Как мне работалось в «Кривом зеркале» 13 глава




Разумеется, сказанное никак не исключает творческой работы актера в тех пределах, какие непосредственно прилегают к его роли и из коих вытекают детали, весьма существенные для чуткого режиссера. Такой режиссер считается не только благодарственно с созданными актером деталями, но и всячески поощряет к тому актера, стремясь вызвать у него творческий аппетит и приноравливая части своей работы к его удачным находкам и достижениям.

Кто спорит — плохо, когда актеры ни в грош не ставят режиссера. Но не менее плохо и когда режиссер ни в грош не ставит актеров.

Слава Богу, труппа «Кривого зеркала» подобралась такая, что не ценить ее талантов и творческих возможностей было совершенно немыслимо. Скажу более: работать с такою труппой было часто сущим наслаждением. Особенно когда я познакомился поближе с некоторыми из артистов и узнал досконально сокровища, какие таились в их лицедейских сердцах.

Правда, мне не удалось преуспеть на сцене «Кривого зеркала» в укомплектовании труппы соответственно моим личным артистическим идеалам[90] и согласно житейски оправдываемым предпочтениям одного таланта другому. И тем не менее повторяю, что работать с такой труппой, как та, что играла в «Кривом зеркале», было в общем наслаждением, редко выпадающим в частных театрах на долю режиссера.

Особо стоит в моей памяти корректная фигура помощника моего Константина Николаевича Сахарова. Мы работали с ним душа в душу, и я не помню случая, чтобы мы не то что поссорились, а хотя бы разошлись во мнениях, блюдя порядок в сценической работе и дисциплину среди {181} артистического персонала. Он был аккуратен до чрезвычайности и вечно воевал с «опоздунами» и «опоздуньями», как величали мы неаккуратных артистов, штрафуя неисправимых с помощью администратора Е. А. Маркова и тем освобождая меня от неприятной обязанности. Я не был посвящен в частную жизнь этого действительно неизменного помощника режиссера, но думаю, что обремененный семьей, он немало нуждался: сужу так потому, что чуть не каждый месяц К. Н. Сахаров одолжал у меня пять рублей. «Всего лишь на неделю», — успокаивал он меня, пришептывая в бороду. Когда проходила неделя, я, в случае его забывчивости, говорил ему сладким голосом: «Ну вот и неделя прошла, Константин Николаевич». Он смеялся в ответ с укором за напрасное напоминание, уплачивая, скрепя сердце, свой долг. А когда ему раз прискучили мои напоминания, он вновь одолжил пятерку, поставил условием дать ее ненадолго «без напоминаний». Я исполнил его желание, но по прошествии месяца, поймав его пристальный взгляд, промолвил конфузливо как бы в свое оправдание: «Я не напоминаю, Константин Николаевич, имейте это в виду…» Он разразился на это таким подкупающим смехом, что мы, помнится, обнялись тут же от полноты чувств. Славный это был человек и чудесный сотрудник, которого артисты, сперва ни в грош не ставившие, стали уважать и побаиваться после того, как им Сахаров показал, на что он способен. «Если в следующий раз, после второго звонка, — заявил он однажды артистам, — тот, кто занят на сцене при поднятии занавеса, будет отсутствовать, пусть пеняет потом на себя: я все равно дам занавес в положенный час!..» Артисты посмеялись, приняв такую угрозу за шутку, и на следующий вечер вновь задержались как ни в чем не бывало в уборных, уверенные, что без них не начнут. Не тут-то было! Сахаров все же дал занавес, несмотря на то, что никого из артистов на сцене не оказалось. Произошел невероятный скандал: на бегу застегиваясь и чертыхаясь, тут же напяливая парики и прижимая наклейки к лицу, артисты вбегали на сцену с недокуренными папиросами, еле веря «неслыханной наглости» Сахарова; бросились потом ко мне, науськивая против «рехнувшегося педанта», жаловались Холмской и Кугелю, но никто из нас не решился осудить Сахарова за его острастку, ибо осудить ведущего спектакль за исполнение им своих обязанностей значило бы навсегда поколебать его {182} престиж перед труппой и расшатать дисциплину среди его членов. В результате урок остался зарубленным на носу и недопустимые опоздания с выходом прекратились.

За что, в частности, я особенно признателен К. Н. Сахарову, это за тактичную распорядительность, проявленную им при поступлении к нам вторым режиссером (о чем я три года просил неустанно дирекцию) Николая Николаевича Урванцова[lxv]. Эта распорядительность касалась и места, и времени моих, параллельных с урванцовскими, репетиций, участия на тех и других тех же самых артистов (без того, чтобы они разрывались на части), выяснения очередного порядка представляемых пьес (безущербного для поставленных мною и поставленных Урванцовым, и притом как в программах премьер, так равно и в воскресных — смешанных) и прочих подобных деталей сосуществования двух режиссеров.

О самом Н. Н. Урванцове я распространяться не буду, это вышло бы намного за пределы главы, повествующей, как мне работалось в «Кривом зеркале» (безотносительно к тому, как работалось в нем Н. Н. Урванцову). Скажу лишь, что для меня было наслаждением заглядывать на урванцовские репетиции после того, как я насмотрелся на кугелевские!.. Конечно, метод режиссирования у Н. Н. Урванцова, как в значительной степени метод актерский, несколько чужд мне, равно как и вкусы Николая Николаевича, отдававшие, бывало, запахом прошлого (без его аромата, то есть без достаточной стилизационной ректификации), но при всем этом я всегда высоко ценил урванцовскую индивидуальность как в сфере режиссуры, так и лицедейства, отдавая всецело должное вдохновению, трудолюбию, таланту и знаниям его в области сценического творчества. При этом, вспоминая Николая Николаевича как драматурга, я не могу удержаться от мысленного аплодирования таким великолепным детищам его, как «Судьба мужчины», как его постановка «Носа» (по Гоголю) в инсценировке А. И. Дейча.

Глава IV
О труппе «Кривого зеркала»

В число моих обязанностей, таких же необременительных, как беседы за бутылкой вина с директрисой театра, входило «прощупывание» стучавшихся к нам артистов. Этих аспирантов, правда, с каждым годом становилось все меньше {183} и меньше из-за молвы о трудности и даже невозможности поступить в труппу «Кривого зеркала». Но тем не менее стучащихся в его двери накапливалось иногда достаточно, чтобы устроить заседание художественного совета, призванного решить участь сих аспирантов. В этот совет входили ex officio кроме Холмской, Кугеля и меня еще В. Г. Эренберг и почти всегда присутствовали на нем (без права голоса) Елка (так звали за кулисами жену Эренберга) или г‑н Сухов, — на случай, если бы понадобился экзаменующимся аккомпанемент на рояли.

Мало было, в общем, шансов попасть в труппу «Кривого зеркала» из-за тех больших разнообразных и особенных требований, какие предъявлялись к артистам; особенность этих требований можно ради краткости охарактеризовать как нечто противоположное тем, какие предъявлялись к актеру школой К. С. Станиславского.

До Станиславского, как нам известно, актеру ставилась задача «казаться» на сцене изображаемым лицом; с приходом Станиславского в театр задачею актера стало «быть» на сцене изображаемым лицом.

Если теоретически эта разница между «казаться» и «быть» является понятной любому психологу, не такою представляется она публике (чуждой тонкостей драматического искусства), когда она подходит к данной разнице практически, скажем, имея в виду определенного артиста, когда этот готовится, например, к выходу на сцену. Не лишним поэтому будет привести тут пример, могущий сразу же ввести читателя в сущность данной разницы. Я позаимствую его отчасти (ради вящей убедительности) у одного из самых верных выучеников Станиславского, бывшего по сравнению с ним «plus royaliste que le roi»[91], а именно у покойного Вал. Смышляева[lxvi], автора книги «Техника обработки сценического зрелища»[92].

Представим себе актера прежней школы, пришедшего играть «Фауста» на сцене, где от него требуется только «казаться», а не «быть» изображаемым лицом. Если он достаточно понаторел в своем искусстве и к тому же талантлив, он может безболезненно явиться в театр за несколько минут до спектакля, необходимых для грима и {184} костюмировки: ему отнюдь не помешают ни впечатления, какие он только что воспринял на улице и от которых невозможно сразу же освободиться, придя в театр, ни житейские дрязги, в какие он был погружен сегодня и накануне, ни мелочные по сравнению с фаустовскими его собственные мысли, чаяния и планы. Ведь он пришел в театр не «быть» взаправду в продолжение спектакля доктором Фаустом, а только «казаться» им невзыскательной большей частью публике.

Совсем иное поведение потребуется от актера, если он, по завету Станиславского, намерен «быть» на сцене в продолжение целого вечера доктором Фаустом, и быть совершенно убедительным в качестве такового для просвещенной аудитории. В этих целях актер, втянувшийся уже на репетициях в интимную жизнь Фауста, должен прийти на спектакль по крайней мере за два‑три часа до начала. Зачем? — спрашивает Вал. Смышляев, настаивая на этом сроке, установленном самим Станиславским. — Затем, чтобы иметь, в этих двух-трех часах, «минимальное время», — поясняет он, — для подготовки внутреннего «я» актера к должному перевоплощению и, в этих целях, к постепенному направлению актерского «я» на заданный ему творческий путь.

«Актер знает, — говорит Смышляев, развивая по-своему теорию Станиславского, — что в первой сцене Фауст разочарован жизнью, наукой, людьми… Все его не удовлетворяет. А артист пришел (как на зло!) очень веселый, очень довольный жизнью, особенно сегодня он получил от жизни (допустим это) неожиданно приятный сюрприз. “Как тут быть?..” И вот верный Станиславскому ученик его советует: “Пусть артист, увидя сторожа у двери театра, попробует переменить к нему свое жизненное хорошее отношение заданным фаустовским отношением. Пусть он попробует увидеть в нем человека, ограниченного в своих стремлениях к познанию, человека, имеющего возможность не заботиться о неуловимых законах космоса, человека, не знающего и не имеющего никакого представления о тех беспредельных муках, которые раздирают <…> Фаусту сердце. И пусть он перекинется с ним двумя-тремя словами в этих творимых отношениях. И пусть, войдя в свою уборную, артист этот ко всему, что находится в ней, установит фаустовское отношение, то есть свое обычное жизненное отношение подменит заданным отношением. Ну, например, {185} сев к зеркалу, пусть он отыщет в своем отраженном в стекле лице признаки неумолимо надвигающейся смерти. Пусть маленькая морщинка превратится в глубокую борозду старости… А когда это удастся и в глубинах подсознания начнет выплывать искомое ощущение, пусть он выйдет из своей уборной и войдет на сцену. Там в это время рабочие ставят декорации… Пусть артист поговорит с рабочими, имея к ним уже новое отношение, не такое, какое существует у него в обычной жизни… Проходя мимо уборной, в которой гримируется товарищ X, играющий Мефистофеля, Фауст не может не обратить и на нее внимание: отсюда появится реально осязаемая, воплощенная, таинственная сила земли. Так приблизительно работает артист до начала спектакля… Но вот дается первый сигнал — скоро начнется сценическое действие. Фауст выходит из своей уборной — это уже не товарищ У, а Фауст, он идет на сцену, где к этому времени должно уже быть все готово и где не должно быть никого из посторонних людей. Фауст в своей комнате (оцените факт), все ему близко знакомо, и этот стол, заваленный фолиантами, и это уютное кресло, и эти двери, и эти готические окна, эти реторты и химические приборы… Здесь все близко, все понятно, все осмысленно. Не актер У, а Фауст ходит сейчас по комнате и садится в кресло, развертывает книгу и жадно ищет в ней ответа на мучающий вопрос. Второй… третий сигнал. Занавес поднимается, и зритель видит Фауста в тех условиях, которые предложил Гете в своей первой картине”».

От этого примера, могущего служить увеличительным стеклом для претенциозной, не по силам «станиславщины», один только шаг до форменной пародии, на какую способны не в меру усердствующие последователи основоположника МХТ, тактично обходившего в его репертуаре такие произведения, как «Фауст». И в самом деле! Чего стоит у Смышляева хотя бы этот замечательный совет актеру обращаться к сторожу (то есть к малограмотному в искусстве служащему при театре) с «подменой» своего актерского к сторожу отношения… «фаустовским»! Не хватало ради приобретения «фаустовского» самочувствия, чтобы актер пожил недельку-другую в декорации, изображающей фаустовский кабинет! Тогда бы получилось уже явное повторение моей драматической сатиры «Четвертая стена»[lxvii], которую я ставил в «Кривом зеркале» за много лет до смышляевского {186} рецепта, как обращаться в настоящего Фауста. (Я буду скоро иметь случай рассказать подробно об этой сатире, касаясь принципа «оперного реализма».)

Кто спорит! — при нужном даре воображения и методическом его развитии актер безусловно может разрешить задачу как «быть», а не только «казаться» на сцене изображаемым лицом. И достигнуть этого состояния можно не только методом, изложенным К. С. Станиславским в его книгах «Моя система»[lxviii] и «Работа актера над собой», а и другим способом, более простым, но не менее плодотворным. Укажу, для примера, на гениального в своей магии преображения артиста Иллариона Николаевича Певцова. Он был с детства заикой, но, когда выступил на сцене, стал говорить совершенно свободно и достигал этого исключительно силой воображения. «Дело в том, — пояснял потом И. Н. Певцов, — что, находясь в одиночестве, я мог говорить стихи и монологи гладко, следовательно, эта возможность в моей психической природе существовала. Я знал, что нужно как-то создать в себе, стоя на подмостках, тот творческий покой, то вхождение в круг чужой жизни и интересов, которые я изображаю, и тогда я буду уже не совсем я, и буду свободен от физиологического свойства, присущего мне, а не моему герою. Это мне на первых же порах удавалось. Я не заикался, играя на сцене». Когда же в конце утомительного сезона И. Н. Певцов снова стал заикаться на сцене, он обратился к услугам одного из лучших гипнотизеров (г‑на Даля). Не поддавшись, однако, «внушенью» последнего, Певцов начал тщательно изучать свой психический строй, думал и думал, что за причины, которые освобождали его речь, делали ее стройной и ритмичной, и что за причины, путавшие ее и делавшие ее тяжелой и сбивчивой. Приняв во внимание, что многие функции нашей физической и психической жизни происходят бессознательно, отчего и происходят без затруднения, Певцов вспомнил свои недавние работы на сцене, благополучные и неблагополучные, и пришел к заключению, что в тех случаях, когда творческое воображение было настолько сильно, что переносило его всего в какой-то другой образ, с другой судьбой, с другими чертами характера, с другой манерой говорить, когда благодаря творческому воображению Певцов делался кем-то другим, говорил текст, идущий органически от этого другого, как слова, ему {187} принадлежащие, он не испытывал, что трудится, что он, Певцов, кого-то изображает как исполнитель. «Думая, перед выходом на сцену, не о том, что я иду играть и как мне это удается, — сообщает Певцов, — а думая об обстоятельствах жизни того лица, в качестве которого я выйду, и о том, чего я хочу как это лицо, — такие мысли и настроенность воображения, исходящие из существа пьесы и прошлого героя, делали меня легким и свободным во всех проявлениях, создавая во мне сценический покой <…> Сила воображения побеждала этот недостаток. С этих пор я стал отлично соображать и чувствовать, какой сценический материал пригоден для меня и какой нет. Есть пьесы и роли, которые недостаточно могут толкнуть творческое воображение актера — текст психологически неверен, условен или многословен, — знаю, что мне не следует браться за подобный материал. Странно как-то, — оглядываясь назад, вижу, что все авторы французские мне были трудны, а русские и немцы — легки… Я должен был не в пример прочим прорабатывать свои роли не только до степени полного знания текста, но и гораздо дальше, до той степени, когда текст является только следствием той невоображенной жизни героя, когда застает его начало пьесы, с целой цепью его желаний, выражающихся в поступках и словах. Это <…> создало возможность работы через 20 лет в недрах Московского Художественного театра с К. С. Станиславским и лицами его школы. Я как бы с другого конца пришел к той же правде, которая живет в так называемой системе Станиславского » (курсив мой. — Н. Е.)[93].

Можно сказать даже больше: И. Н. Певцов пришел самостоятельно к куда более убедительной и доказательной правде по сравнению с правдой, достигаемой «системой Станиславского»; ибо в игре самого Станиславского не было на поверку того объективного доказательства перевоплощения актера в изображаемое им лицо, какое в игре Певцова было прямо разительно: воплощающий заикается в жизни, а воплощаемое им лицо не заикается на сцене. Это ли не чудо лицедейского преображения?

Перед таким чудом остается только преклоняться!

Но я вас спрашиваю: что толку в таком искусстве («быть», а не «казаться» воплощенным персонажем) на сцене, {188} где представляются не жизненные типы, какие доступны нашему наблюдению, а карикатурные образы, сатирические маски, гротескные персонажи, пародические лица и олицетворенные шаржи, каких мы не встречаем в жизни (в их последней заостренности) и которые поэтому никак не доступны нашему наблюдению?

А таковы в огромной мере действующие лица, каких артисты призваны воплощать на сцене «Кривого зеркала», исходя из композиционных данных, ничего общего не имеющих с предпосылками «системы Станиславского».

«Все авторы французские мне были трудны», — отмечает И. Н. Певцов, просвещая нас этим фактом: в этих пьесах он заикался, так как «сценический материал был ему непригоден» для перевоплощения; этот материал представлялся ему как нечто не вполне естественное, был вообще «не по душе» русскому актеру, избравшему театр переживаний.

Что же после этого мог сказать такой актер про криво-зеркальный материал, в сравнении с персонажами которого персонажи французских авторов были верх естественности!

Се «треба розжувати» (говорят на Украине) для того, чтобы стало совершенно ясно, почему так трудно было поступить в «Кривое зеркало».

Помимо таковых препятствий идеологического характера для многих стремившихся играть в нашем театре было еще препятствие чисто практического характера: в труппу «Кривого зеркала» принимались преимущественно те из артистов, кои совмещали с драматическим даром и дар певца, танцора, эксцентрика, просвещенного клоуна, во всяком случае дар комика, в той или иной степени безразлично к «жанру», излюбленному артистом, и к его привычному «амплуа». Короче говоря, надо было быть не только талантливым мастером сцены, но и многообразным в своих лицедейских проявлениях артистом, а главное — остроумным.

Правда, не все артисты «Кривого зеркала» были на подбор остроумные малые, но за большинство я всегда мог легко поручиться: достаточно сказать, что добрую часть кривозеркальных артистов составляли авторы пьес, анекдотов, злободневных стишков и всевозможных трюков, о которых долго потом ходили по городу толки, наполняя смехом салоны театралов и артистические кабачки.

Одним из таких трюков, практиковавшихся неизменно на экзамене поступающих к нам, был следующий: артист {189} или артистка, исполнив романс, танец или продекламировав стихотворение, замолкали в ожидании нашей критики и резолюции. Ни той ни другой никогда сразу не следовало; а чтобы избегнуть неловкого молчания, говорилось с любезной улыбкой: «Очень интересно!.. Благодарю вас!.. Мы вас известим о решении дирекции на этих днях. Разрешите узнать ваш адресок?» «Жертва испытания», преисполненная надежды, с готовностью сообщала свой адрес, номер телефона, часы, когда она бывает дома, и прочие подробности, в то время как для художественного совета, ласково ей улыбавшегося, было с самого начала ясно, что никаких адресов, телефонов и прочих данных от очередной жертвы не требуется ввиду ее полного несоответствия идеалу кривозеркального.

Это была жестокая игра, в которой почему-то мне главным образом выпадала незавидная доля узнавать «адресок», держа жертву коварного испытания на поводу внушенной надежды… «Оччень интересно…». Я произносил эту фразу с двумя «ч» для вящей убедительности и из жалости к жертве, в коей лелеял иллюзию.

Я не помню хорошо, почему этот выход из положения приписывали потом мне и, каюсь, не вполне уверен в том, что сия приписка расходится с истиной. Помню только трагикомическое положение, в какое я был поставлен однажды артисткой М. В. Ильинской, узнавшей от меня об этой сценке («оччень интересно») как о чем-то ни к чему не обязывающей и вместе с тем спасительной для того неловкого положения, в какое попадают судьи перед лицом сомнительного таланта.

Случилось так, что дочка М. В. Ильинской (бывшей до М. Г. Савиной женой вице-председателя императорского Театрального общества А. Е. Молчанова) поступила ко мне секретаршей. Ведая моей перепиской по делам «Старинного театра», где я с бароном Дризеном подготовлял «Испанский цикл» XVI – XVII веков, Елизавета Анатольевна Молчанова разговорилась как-то о своей матери, скучавшей по театральным подмосткам. Я сообщил об этом Н. В. Дризену, и так как он помнил Ильинскую как талантливейшую премьершу Александринского театра, мы решили предложить ей вступить в труппу «Старинного театра». Она живо откликнулась на это и сразу стала помогать нам в выборе артистов, которых выслушивала вместе с нами как равноправный член жюри. Когда же дело подошло к распределению {190} ролей и мы захотели дать ей роль Благочестивой Марты в одноименной пьесе Тирсо де Молина, М. В. Ильинская потребовала, чтобы и ее проэкзаменовали, как прочих, а не брали бы в труппу вслепую. Мы с удовольствием исполнили ее желание. Она нам долго декламировала в той старинной манере, какая, будучи далекой от системы Лопе де Веги, не примыкала вместе с тем и к новейшей современной системе, скажем, «системе В. Ф. Комиссаржевской». Она замолкла, и воцарилось то на редкость неприятное молчание, какое обусловливается его непредвиденной длительностью: никто из нашего жюри — ни Н. В. Дризен, ни Н. И. Бутковская, ни К. М. Миклашевский, ни я сам не хотели первым прервать тишину, предоставляя это другим. Истомленная такой затяжной паузой, Ильинская вперила тогда очи в меня, напоминая мне спасительную формулу для артистической оценки: «Ну что же? Оччень интересно?» Я до сих пор не забыл, какою густою волною прилила мне кровь к лицу, но совершенно запамятовал, что я пробормотал тогда в свое оправдание…

И что же?.. Несмотря на наше разочарование в артистических данных Ильинской (особенно для роли Марты), мы ее покорно приняли в труппу «Старинного театра» и давали репетиции с нею до генеральной, когда пришлось в спешном порядке заменить ее артисткой, годившейся Ильинской во внучки.

Такого рода великодушие (никчемное, разумеется) было абсолютно чуждо Кугелю и Холмской, особенно первому, критику, прославившемуся своими неодобрительными отзывами о самых выдающихся артистах и сценических деятелях России.

Благодаря такой сверхмерной разборчивости нашей дирекции труппа «Кривого зеркала» ко дню моего вступления в исполнение обязанностей главного режиссера этого театра была, в общем, отличная, а в известной части даже идеальная для серьезного сатирического театра. И это несмотря на то, что не все члены этой труппы отвечали своим ничтожным комическим даром главным требованиям кривозеркального представления (назову А. И. Егорова, А. С. Абрамян, Н. Н. Тукалевскую, Лукину), причем весь состав этой труппы пропитался со временем таким консервативно-благонравным «семейственным» душком, какой порою угрожал даже успеху некоторых пьес. В самом деле, {191} как можно было требовать, например, от артистов и артисток «любовнических» переживаний, когда все они давно уже переженились и повышли замуж, удовлетворенные брачной жизнью, в которой культивировались, ясно, какие угодно чувства, кроме… романтических. А ведь рампа — предательская штука! Она не дает перейти в публику любовного горения, в котором нет требуемой температуры и того сияния, какие так легко переходят через рампу у мучимых на самом деле донжуанским голодом или цыганской страстью. Дело кончилось тем, что сам А. Р. Кугель и З. В. Холмская, поручив мне литературную адаптацию «Докторской дилеммы» Бернарда Шоу (она шла в «Кривом зеркале» под названием «Врачи»), вынуждены были пригласить на единственную женскую роль в данной пьесе, роль женщины, в которую все мужчины влюбляются, новую артистку со стороны, очень красивую, помнится, «сексапильную» и вообще такую, в какую наши актеры могли хоть бы немножко влюбиться. Опыт оказался чрезвычайно удачным и показательным для будущего, но явным укором для прошлого, когда приглашение новых членов в нашу труппу было тем труднее, чем независимей от казенной добродетели был самобытный талант. К тому же не забудем, что от одаренных им требовалось, чтобы каждый из них был, по возможности, и швец, и жнец, и в дуду игрец, то есть чтобы в связи с недюжинным талантом драматическим артист был бы и певец, и танцор, и сатириком в душе, и вообще таким многогранным алмазом, какого днем с огнем не сыскать.

Но даже в последнем случае (граничащем с чудом!) надо было, чтобы удержаться в «Кривом зеркале», учесть еще взгляды нашего начальства, каковые были тем ласковее к подчиненным, чем более те являли собой скромных, покладистых и не «умничающих» артистов, далеких от того, чтобы при случае сверкать самим «кривыми зеркалами», отражающими Холмскую и Кугеля.

О трудностях вступления в труппу нашего театра было известно всем, кто имел близкое прикосновение к сцене. Поэтому, когда кому-либо из служителей Мельпомены хотелось попытать счастья в этом направлении, прибегали не к прямому пути, ведущему к нашей дирекции, а к обходному, порою чрезвычайно хитроумному, а иногда и неожиданному.

{192} Так, весною 1912 года, в один прекрасный день, позвонил мне лукавый Мейерхольд и, после двух-трех незначащих фраз, промямленных по телефону, выразил желание повидать меня не откладывая. «Хорошо! Рад свиданию!»… Мы условились на ближайшее воскресенье.

— А в котором часу вам удобнее?

Так как и по воскресеньям я был часто занят (то на репетиции любительского спектакля, то на добавочной тренировке в своей Драматической студии, то где-нибудь в театре, на докладе или концерте, — утром же я регулярно сочинял очередную пьесу или статью), я попросил Всеволода Эмильевича пожаловать к завтраку.

Сказано — сделано.

Ровно половина первого звонок. Горничная отворяет дверь, и тотчас же раздается громкий, хотя и тускловатый, голос Мейерхольда: «А я к вам не один!»

— Друзья наших друзей — наши друзья! — отвечаю весело, не подозревая маневра, называемого врасплох или нахрапом.

Он входит и ведет за ручку Т. Х. Дейкарханову, которую я знал по ее замечательным имитациям в прославленной «Бродячей собаке».

Садимся втроем завтракать. Сначала тары-бары, а потом сразу о деле. Оказывается, Т. Х. Дейкарханова спит и видит свое поступление в труппу «Кривого зеркала» и ищет у меня заручки через Мейерхольда, который тут же дает ей самую блестящую характеристику, какую только можно себе вообразить.

— Но вы же знаете, как трудно с нашей капризной и скупой дирекцией! — пробую я отвести ответственность за результат моего содействия этому делу.

— На скупость дирекции наплевать! — урезонивает меня Мейерхольд, — Тамара Христофоровна не нуждающийся человек!..

— А, это уже шанс! — смеюсь я в ответ и тут же, вспомнив о большой услуге, незадолго до того оказанной мне Мейерхольдом (во время тяжбы моей с Н. В. Дризеном), выражаю готовность сделать все зависящее от меня для воздействия на Кугеля и Холмскую в желательном направлении.

Немедленно же был выработан: 1) план наиболее выгодного для Дейкархановой показа «товара лицом», 2) проект предварительных ходов, какие мне надо было сделать на {193} свидании с дирекцией в частном порядке и 3) конспект переговоров с глазу на глаз сперва с Кугелем, а потом с Холмской, напомнив им, что Балиев не дурак и явно подбирается к Дейкархановой, чтобы залучить подешевле в «Летучую мышь» эту насмешливую красавицу, владеющую чудесным голосом, пластикой, темпераментом и таким юмором, какой редко встречается у женщин.

В конце концов я преуспел, и Т. Х. Дейкарханова украсила собой труппу «Кривого зеркала». Но я закаялся в будущем маневрировать таким образом и такою ценою достигать задуманного результата. Почему? — спросит читатель. Потому, что против рожна не попрешь. Дейкарханова весьма скоро почувствовала, что она в нашей труппе недооцененная ценность и… ушла к Балиеву в «Летучую мышь», чтобы стать там премьершей и вдохновительницей самого директора.

Я был очень опечален ее уходом от нас и не знал, на кого больше негодовать: на нее или на нашу дирекцию.

Вспоминая артистов «Кривого зеркала», с которыми мне пришлось работать в продолжение стольких лет и которых я еще не упомянул в предшествующих главах, не могу не выделить из них группу, ставшую мне особенно близкой, и другую, к членам которой я оставался до конца моего сотрудничества с ними душевно замкнутым.

Скажу сначала о последней группе.

К ней примыкали А. И. Егоров, А. П. Лось, Виктор Хенкин, Е. А. Нелидова (его жена), Донской и Волконский.

Это были артисты, принадлежавшие к основному ядру труппы, занявшие при моем предшественнике Р. А. Унгерне привилегированное положение в качестве старожилов (без году неделя) «Кривого зеркала» и которые смотрели на меня вначале как на «уравнителя» их со вновь вступившими в труппу. Эту группу не только дружески поддерживал в ее сдержанном ко мне отношении, но некоторым образом и возглавлял Вл. Г. Эренберг, почуявший во мне как ученом теоретике музыки не то своего соперника, не то соглядатая-критика.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-06-26 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: