Скажут, на кой шут было И. Сацу брать такое озорное название для пародии на русскую оперу! Нешто не нашлось в его распоряжении других подходящих названий?
Отвечу смело за Илью Александровича: нет, не нашлось. Потому что для умышленно-озорной пародии И. Сацу нужно было не наименее озорное, а наиболее озорное название.
Кабы мне вина побольше,
Кабы девку мне потолще, —
Я б не стал тужить,
{224} Я бы знал, как жить,
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жи‑и‑и‑и‑ть!..
Таким хором бояр, бражничающих за столом, открывается опера И. Саца.
Согласитесь, что изобличение идеала пьяных ёрников, мнивших себя гордостью России, с места в карьер дает знать о бесспорном озорстве автора, беспощадного к пародируемым им героям.
И правда! — после такого щедрого посула автор остается верен пародическому озорству до конца, до последнего такта своей партитуры, до финального падения занавеса.
«Конечно, если “Рать” пародия, — писал мне Сац, — то не столько на русскую оперу, сколько на “русский дух” <…> Хотелось бы, чтоб в афише значилось:
I картина: “Не хвались, идучи на рать”.
II картина: “Рачья свадьба, или Ежовые яйца”… Конечно, логически установить связь с оным названием не берусь, но в звуковой картине слышу это ясно. Верно, потому, что весь водевиль есть не что иное, как взятое в оправу крепкое трехэтажное русское словцо».
Великолепен этот «русский дух» в характеристике бояр, среди которых (определенных, как: «широкие бороды, медные лбы»), по секретной рукописной ремарке Саца на моем режиссерском экземпляре, происходит в двух тактах паузы… маленькое неприличие, о котором можно судить по взглядам украдкой: «не ты ли?» — и по отворачиваемым носам… И вдруг, продолжает коварный автор, с величайшим воинственным азартом бояре и народ ринутся на авансцену и, потрясая воздух: «Идем на брань с врагом Руси», начинают кричать «урра!». Все вооружаются стоящими кстати копьями, может быть, берут хоругви и пр. и начинают победоносно маршировать по сцене; но так как для храбрости по дороге каждый раз опрокидывают ковши, то крики «урра!» из угрожающих, диких делаются постепенно просто легким пьяным рыганьем.
«В одном из бояр, — советует Сац в уже цитированном письме, — хорошо бы выдвинуть плотоядность, в другом — подхалимство и хождение на кривых ногах, в третьем — лампадную гундосность и т. п., в четвертом — склонность к “кобелированию”. Хотя последнее, — прибавляет Сац в скобках, — лучше для героя “Рати” — гусляра, который, по {225} авторской ремарке, представляет собою “тип оперного нахала”: кудряв, могучей в плечах, с подвижным торсом и засупоненным брюшком. Развязен и резок в переходах. Нагло кричит “ха, ха!” и не в ритм проводит рукой по гуслям… Не то фат-мерзавец, не то какой-то, прости, Господи, декадент». «Рядом с гусляром, — сообщает мне Сац в дополнительном письме о “Рати”, — хотелось бы выпустить довольно толстую, в трико, женщину: Ратмир, или Ваня, или Изьяслав. И пусть бы она похаживала иногда по сцене или подавала бы гусли гусляру…».
Я свято исполнил все пожелания И. Саца и, между прочим, выбрал артистку, как нельзя более подходящую для олицетворения такого карикатурного «травести».
А «кобелирующего» гусляра, «с засупоненным брюшком» и невероятными кудрями, исполнял Л. Н. Лукин.
Он являлся среди пиршества с тем видом «оперного нахала», какой требовался не только автором, но и всей стародавней театральной рутиной, и начинал распевать нечто вроде былины, с каждым новым куплетом подымаясь на свои теноровые верхи:
Как у нас это было,
В Нове-Городе было, —
затягивал неторопливо гусляр, интригуя пировавших бояр, тут же вопрошавших певца:
Да что же было-то?
Но гусляр лишь загадочно улыбался.
Как у нас это было,
В Нове-Городе было, —
продолжал он, не смущаясь повторным вопросом:
Да что же было-то?!
Перебор звонких струн, и снова изводящее нетерпеливых повторенье запева:
Как у нас это было,
В Нове-Городе было.
Тут хмельные бояре приподымались, уже с угрожающим видом, готовые растормошить гусляра:
Да что же было-то?!! —
орали они истошно.
{226} Но нахальный гусляр не так-то легко сдавался перед угрозой.
Как у нас это было, —
продолжал он выводить из терпения пьяных ёрников, все более и более затягивая темп.
Да что же было-то?!! —
ударяли наконец со всей мочи боярские кулаки по столу.
Только тут, истощив окончательно терпение слушателей, гусляр снисходил к возбужденному им любопытству и… сообщал сладеньким тенорком, что какая-то коза забралась в чей-то огород и стала там по-свойски хозяйничать. Не помню точно текста, но выходило так, что происшествие в Великом Нове-Городе, по словам гусляра, оказывалось сущим пустяком.
Услышав такое сообщение, бояре успокаивались, садились снова за стол и, вздыхая, икая и рыгая, распевали пропитыми голосами:
Кабы мне вина побольше,
Кабы девку мне потолще, —
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жить,
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жи‑и‑и‑и‑ть!
Гусляр проявляет в этой опере свою лихость не только в шутках над «боярскими бородами — медными лбами», но и над бедными девичьими сердцами: увлекши своими песнями и кудрями писаную красавицу, он молодцевато сбивает ее с пути истинного и «ничесоже сумняшеся» бросает на произвол судьбы (разумеется, с ребенком, который, ясное дело, «бьется под материнским сердцем»).
Что делать бедняжке после этого, как не утопиться, на глазах всего честного народа?!
Красавица так и поступает во втором акте этой сугубо русской оперы.
Тогда разыгрывается невероятно трогательная сцена: обманутая красавица на виду у женского хора, с одной стороны, и мужского хора, с другой стороны, пропев потрясающую предсмертную арию (в которой она прощается с подруженьками, сообщая им о своей злосчастной доле), бросается {227} с разбегу в «студеную речку», текущую недаром на заднем плане сцены. Момент — и девушка, скрывшись в пучине, погибает навеки!..
Хор при виде этой гибели человеческого существа медленно подбирается к рампе и умильно-жалобно гундосит, обратившись лицом к публике:
Утопилась девушка,
Утопилась красная,
Утопая, дружка вспомина‑а‑ла!
Так сердобольный русский народ выражает свою грусть-тоску в этой «образцовой» русской опере.
Не менее типично представлено в ней и веселие сих, одержимых «русским духом» тварей.
«Финал весь, — писал мне И. Сац, — скучное, до тошнотности скучное веселье. Не то обожрались блинов, не то упились лампадного масла… Попарно, тряся жирными хвостами, открывая глупые рты, выходят дураки… в дурашных масках медведей, журавлей, коз и т. п. Их танец — гнусное, монотонное прыганье, с шевелением всех частей тела: словом, наглость и гнусность. Бояре все пуще хмелеют, орут, входят в раж. А с башен уже слышен рев стопудовых колоколов, им вторит торжественная пальба из пушек… Бояре чинно расходятся на обе стороны, поворачиваются спинами и истово падают ниц, надолго и отчетливо показывая публике зады».
Я не знаю другой, более хлесткой, злой, озорной сатиры на «русский дух» нашего «народа-богоносца», который вместе с разбойными подвигами соединил как ни в чем не бывало и покаянное подвижничество («Иван Грозный», некрасовский Влас «в армяке, с открытым воротом» и др.). Я не знаю другой оперы, где бы весь этот «русский дух», в его негативной фазе, был так четко окарикатурен и пародически воспет. Я не знаю вообще другой пародии на русскую душу, которая бы так основательно высмеивала ее слабые стороны и освещала ее уязвимые места как в музыке, так и в тексте.
«Шаблон формы! — отмечает Сац в своей записной книжке. — Всегда, даже у новаторов, под поверхностью нового есть давнишний шаблон. По привычке, независимо от {228} содержания, мысль иногда так удобно облекается в старый костюм. И когда слушаешь, ты уже подстерегаешь и ждешь, отлично зная, как это будет, и от этого становится скучно. Логика убивает красоту, непосредственность. В образцах творчества содержание слито с формой, но если хотя бы и в наибетховенскую форму вливается Чайковский, то всегда чувствуется что-то укороченное или растянутое. Между тем, кто у нас нов по форме?»[99]
Вот эта трагическая неизбывность шаблона формы и была главной мишенью сатиры «Не хвались, идучи на рать», где Сац дерзко и мудро демаскирует шаблон даже таких титанов русской музыкальной мысли, как Даргомыжский, Римский-Корсаков и Бородин.
Это был прирожденный сатирик. И притом театральный сатирик, какими скупо одаряет нас жизнь.
Но как же так? Разве основным его даром не был дар музыкальный, композиторский?
Это напоминание уместно. Но не менее уместно и другое — о том, что общею матерью как музыкального, так и пластического воображения является воля к театру, то есть воля к преображению сущего, творческая воля к инобытию. Музыка, поскольку она стремится вырвать меня из этого мира и перенести в мир иной (преображая мое «я» путем начинки его своим эмоциональным содержанием), — тот же театр, только не столь грубый в своих средствах, театр, репертуар которого ограничен одними пантомимами для закрытых глаз[100].
Если бы меня спросили, какому же из двух искусств — искусству музыки или театра — был преданнее И. Сац, я бы затруднился ответить. Эти искусства были так органически слиты в душе Саца, что все, что он замышлял в области театральной, было непременно связано с музыкой.
Перелистывая страницы воспоминаний о покойном Саце покойного Л. Сулержицкого[lxxvi], режиссера Московского Художественного театра, где Сац так много проработал и как композитор, и как дирижер, мы проникаемся убеждением, {229} что театр для Саца был таким же призванием, такой же стихийной необходимостью, что и музыка.
«Сац, — пишет Л. Сулержицкий, — страшно увлекался работой для театра и не только не потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос, окреп и сложился как музыкант окончательно <…> На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как и режиссер, и актеры; он был равноправным участником постановки, он всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режиссерами и актерами, делал свои замечания по поводу всего, что он пережил во время репетиции, и часто даже показывал, очень смешно, но всегда метко и интересно, как, по его мнению, надо было сыграть то или иное место. Иногда он давал совершенно новое освещение сцене. — И театр чутко прислушивался к его замечаниям. Он чувствовал в Саце своего, смотрел на него, как на желанного участника каждой постановки <…> Часто у Саца поспевало раньше, чем у нас, и тогда найденное им освежало нашу работу, давало ей новый толчок. Бывало и так, что ключ к сцене, самую интерпретацию той или иной сцены, Сац находил в музыке раньше, чем режиссеры находили ее на сцене. Тогда сцена ставилась, идя от Саца, — сцена шла за музыкой».
После этого неудивительно, что Леонид Андреев, хорошо знавший Саца и его работу в МХТ, смело называет автора трагипародической польки из «Жизни Человека» «одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психологической углубленности»[101].
Я работал «плечом к плечу» с Сацем в «Старинном театре» (сезоны 1907/08 и 1911/12 года) и «Кривом зеркале» (сезоны 1910/11 и 1911/12 года) и могу из собственного опыта совместной работы с ним убежденно сказать, что профессия режиссера или, обобщающе выражаясь, театрального деятеля была для Саца, вне всякого сомнения, profession manquée[102].
Сац сам это прекрасно понимал.
Незадолго до своей смерти он задумал, на совершенно новых основаниях, театр музыкальной комедии, о котором он мне писал весной 1912 года как о «некоем грандиозном {230} художественном предприятии», во главе которого он собирался стать и к участию в котором хотел меня привлечь. За месяц до того, как неожиданный нефрит уложил его на смертный одр, Сац приехал в Петербург повидаться со мною, и я никогда не забуду того пыла, с каким он в продолжение целой ночи (с двенадцати до шести с половиной утра) развивал идею своего грандиозного художественного предприятия и посвящал меня в малейшие детали плана его осуществления.
Я уже не помню, к сожалению, всех этих подробностей проекта сацевского театра; помню только, что этот театр действительно обещал быть грандиозным, то есть высокохудожественным учреждением, какого не было еще и какого нет до сих пор.
Это должен был быть, разумеется, новый театр сатиры. Говорю «разумеется», потому что для всех, кто вдумчиво отнесся к творчеству Саца в его целом, элемент сатиры в этом творчестве слишком бросается в глаза и, следовательно, никакого другого «в первую голову» нельзя было ожидать в виде детища Саца, кроме театра в основном своем устремлении сатирического.
У Саца была какая-то природная потребность, я бы сказал, порою жуткая потребность высмеивать явления жизни и в особенности театра, когда те и другие казались ему зловещими для его свободолюбивого духа, безобразными даже в красоте своей, таящими залог косности, являющими признак раз установленного.
Илья Александрович был вообще по характеру своему «большущий насмешник», как прозвала его как-то одна из его поклонниц. Арабская пословица говорит, что, когда у женщины красивые зубы, она все находит смешным. У Саца были как раз такие красивые своей остротой зубы мудрости, сатирической мудрости, и он (это была его очаровательная слабость) любил давать знать о них при всяком удобном случае.
«Мне очень хочется приехать… — писал мне Сац, собираясь как-то в Петербург. У нас были в то время общие дела по постановке его произведения, и это, казалось бы, могло служить достаточным мотивом желанного свидания. Но не это подзадоривало его приехать в данном случае: — Я уверен, — приводил он объяснение своего намерения повидаться со мною, — что хохотать мы с вами будем до {231} упаду… Есть вещи, которых не напишешь, но… но… если б вы знали, как много хорошего и веселого еще осталось в жизни и как мне хочется поболтать и поиграть вечерок-другой с вами…»
И он приезжал ко мне порою не столько для дела, сколько для того, чтобы выхохотаться начисто. Он представлял тогда знакомых артистов, дирекцию (его любимым коньком было изображение чопорно-самодовольного Вл. И. Немировича-Данченко), передавал какие-то невероятные случаи из своего скитальчества «по лицу земли русской», строил уморительные планы вышутить кого-нибудь так, чтобы можно было «подохнуть с хохоту», и тут же заливался смехом, от которого, казалось, вся квартира, рояль, мебель, картины, лампы — все заражалось безумием его неистового веселья.
Насколько его веселое настроение было заразительно и сколь велик был в действительности театрально-сатирический талант Саца, лучше всего иллюстрирует рассказ Леонида Андреева о том, как однажды Сац увел к себе со скучного маскарада его, Андреева, Качалова, Москвина, Званцева, Леонидова и Книппер. «Поедемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся!.. Я не могу!»
«Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего… Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники, на столы, на рояль. Стало совсем странно — и как будто весело. И вот тут, дальше, началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть… Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское, и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинил соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как Вампука… и необыкновенно талантливо… Все смеялись сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли, пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог»[lxxvii].
{232} Я думаю, что, если присмотреться поближе (как можно ближе!) к музыкальным произведениям Саца, то на поверку окажется, что почти все они помимо остро заявляющей о себе театральности содержат еще каждое словно частичку мускула, пряного и поднимающего нервы, — элемент сатиры, едкой, возбуждающей, веселящей, несмотря даже на трагическую оправу.
Илья Сац был единственным в своем жанре — в труднейшем изо всех трудных жанров! Ибо для музыкально-драматической сатиры нужен не только талант сценического мастера и композитора, но требуется еще дар подлинного остроумия, не теряющегося перед возможной формой своего выявления, обусловленной цензурой и «решпектом» к «священным традициям».
Нужно ли говорить после этого, насколько я был счастлив, что одной из первых вещей, какие мне предстояло поставить в дебютном спектакле на сцене «Кривого зеркала», было блестящее произведение Саца!
Благодаря нашей переписке я насквозь проникся замыслом автора «Не хвались, идучи на рать» и смог, ввиду этого, иметь твердую основу для своей режиссерской композиции.
Воплотить на сцене махровую «рускость», в ее ярчайших тонах, загибах и перегибах, мне очень помог тогда М. Н. Яковлев, у которого, что называется, руки чесались показать себя сверхколористом и истым русским художником.
Декорация первого акта, изображавшая боярскую трапезную, настолько ярко пылала в оформлении М. Н. Яковлева и была так кричаще-пестра, что публика, завороженная невиданными красками, не могла даже заметить, что они наложены прямо на заднюю (незагрунтованную) сторону одного из павильонов, доставшихся «Кривому зеркалу» в наследство от прежней дирекции Екатерининского театра.
Мы с М. Н. Яковлевым добивались сначала от З. В. Холмской разрешения на покупку нового холста, но ввиду «переобременения бюджета» (все другие вещи первой программы, равно как и второй акт сацевской оперы, шли в совершенно новых декорациях) должны были пуститься на выдумки, чтобы спасти положение. В сущности говоря, ничего угрожающего для постановки не заключалось в том факте, что писать надо было на изнанке холста павильона; угрожающим {233} был тот факт, что самый павильон не позволяли разрушить — сорвать холст с его перекрестных рам и сшить его на наши лады. Делать было нечего — и М. Н. Яковлев, оставив рамы на месте, не побоявшись выставить их стороною, обращенною к публике, закрасил их вровень с холстом такими варварски-яркими красками, что никому в зрительном зале и в голову не приходило, что эти рамы вывернутого наизнанку павильона были тут как тут, ничем, кроме красок, не замаскированные.
Это был настоящий фокус! И притом один из удачнейших и поучительнейших в области насквозь обманной декоративной живописи.
Костюмы и грим, грозившие спасовать на фоне пылавших как огонь декораций, вышли благодаря принятым мерам под стать этим диковинным декорациям: для этого пришлось гримировать всех артистов такими пронзительными тонами, какие употреблялись разве что цирковыми клоунами; а костюмы и головные уборы удалось выделить лишь путем использования темных мехов и светящейся парчи, золотых украшений и самоцветов.
Выглядело все это, в ансамбле с грохочущей музыкой перегруженного медью оркестра и под ослепительным освещением мощными боковыми лампами, до nec plus ultra[103] кричаще и прямо-таки ошеломительно.
Декорация второго акта, изображавшая речку на заднем плане, вышла занятной — по намеку на пейзажную живопись Васнецова, Коровина, Нестерова, — но, конечно, по яркости сильно уступающей нарочито-варварской декорации первого акта.
Так как к диалогам кривозеркального репертуара публика прислушивалась, как к эзопову языку, то не только в гримах и костюмах, но даже в декорациях хотела видеть политические намеки в обход цензуры.
По-видимому, хорошо, что опера Саца была откликом на поражение России в войне ее с Японией, которую не хотела уважить, когда она протестовала против Безобразовских лесных концессий на реке Ялу[lxxviii], — публика «Кривого зеркала» видела в декорации второго акта намек на эту самую Ялу, в которой суждено было утонуть России под платоническое воздыхание царской камарильи.
{234} Я до сих пор не понимаю, как могли предержащие власти допустить представление оперы И. Саца: и без намеков на злосчастную Ялу эта пародия била не в бровь, а в глаз всему режиму дореволюционной России!.. А между тем Главное управление по делам печати молчало самым попустительским образом, публика валом валила для издевки над «табелирующими», «гундосящими» и подхалимствующими аристократами, полицейские чины улыбались, критика судила вкривь и вкось, и никто не понимал, вернее, делал вид, что не понимает, истинных намерений беспощадного в своем остроумии автора.
«“Опера-водевиль” г. Саца “Не хвались, идучи на рать”, — писал благожелательный рецензент “Театра и искусства”, — зло вышучивает так называемый натурализм русской оперы. Если “Вампука” смеется над условностью итальянской музыки, то автор “Не хвались, идучи на рать” шутит над ультрареализмом русской оперы (особенно ее неизменно трафаретного либретто) <…> Музыкальные достоинства оперы г. Саца требуют собственно самостоятельного разбора, который мы и надеемся дать» (см. 1910, № 40)[lxxix].
Эта надежда, как сие не раз случалось в многообещавшем «Театре и искусстве», так и осталась в сфере несбыточных, о чем жалеть, впрочем, не приходится, так как не было в то время возможности (да и теперь ее мало) объяснить своими словами музыкальную сатиру гениального подвоха.
Не это важно! А то, что критика подведомственного дирекции «Кривого зеркала» журнала отвлекала данной рецензией внимание цензуры и всех власть предержащих от истинных намерений автора этой пародической оперы. Было ясно, что акцент пародии «Не хвались, идучи на рать» падал не на шаблон политического содержания. Знала кошка, чье мясо съела! И вместо того чтобы толковать о сути данного произведения, рецензент (по наущению своего редактора) перевел разговор на… музыкальные достоинства непечатной пародии, обещая впоследствии «самостоятельный разбор» их в тайном решении не бередить раны правительства больше того, чем то позволяло себе «Кривое зеркало».
Но чтоб гусей не раздразнить,
Скромней, скромней должны мы быть.
{235} Таков припев одной из песенок Беранже. И критика, ему послушная, не ломала перьев, чтобы вломиться в открытые двери. А двери были широко открыты театром для всех, кто умел читать между строк кривозеркальные письмена.
Кажется, это единственный случай, когда, после военного поражения, один из сынов побежденной страны чуть не тотчас же берет такое позорное происшествие темой пьесы и показывает на сцене осрамившихся героев во всей их неприглядной убогости. Правда, нечто подобное проделал некогда греческий поэт Фриних[lxxx], изобразивший на сцене поражение греков персами и «Взятие Милета» врагами вскоре же после несчастья, обрушившегося на Элладу. Но он по крайней мере не насмеялся в лицо соотечественникам, а только взволновал их скорбным напоминанием о позоре (за что, как известно, и был потом оштрафован).
Нетрудно, однако, заметить огромную разницу между данными фактами: Фриних изобразил современное ему поражение родины во всей исторической, конкретной правде; И. Сац же изобразил поражение своей родины иносказательно и лишь намеком на недавний позор. Фриних не преследовал никакой другой цели в своем «Взятии Милета», кроме чисто драматической, подражательной в узком смысле этого понятия (как его толкует в «Поэтике» Аристотель). Илья Сац же преследовал не историческую точность изображаемого в «Не хвались, идучи на рать», а политическую сатиру и, в известной мере, этнографическую и психологическую карикатуру. Фриних (в увлечении благодарным материалом, самим по себе уже крайне трагическим) отнюдь не имел в виду напоминаньем о случившемся сделать одолжение своим соотечественникам; И. Сац же, напротив, высмеивая бездарную, хвастливую власть черной сотни, распоряжавшейся тогда судьбой его родины, имел определенно в виду благо реформы, могущей предотвратить такие позорные явления, как провокация русско-японской войны в 1904 году.
Это была не только месть, но и предостережение с его стороны, в то время как со стороны Фриниха это были только слезы скорби, расслабляющие граждан, и страх отчаяния в связи с происшедшим (нечто прямо-таки противозаконное с точки зрения «Поэтики» Аристотеля).
Говорили, помнится, про И. Саца: «оскорбительное озорство, недостойное национально мыслящего композитора!»
{236} Вздор! — отвечу я. Если господа Безобразовы (и даст же Бог такую фамилию!) могли, под защитой придворных кругов, озорничать на Дальнем Востоке, наживаясь на лесных концессиях, то почему, спрашивается, непозволительно было озорство сатирического бичевания в применении к виновникам безобразного скандала и к бездарным вождям кровопролитной войны, вызванной этим скандалом и нанесшей России не только территориальный ущерб, но и ущерб ее международному престижу?!
Как на это реагировала власть и близстоящие у трона? — Никак. Потому что эта власть должна была сама себя посадить на скамью подсудимых и убрать себя с командных высот ввиду полной бездарности; вместо же этого ей пришлось заплатить только штраф в виде «куцой конституции». «Vim vi repellere licet»[104], — учили некогда римляне. И если стоявшие у трона были не способны на это (как в отношении внешнего врага, так и внутреннего!), стоявшие у кормила искусства должны были действовать тогда с озорством, легко оправдываемым их справедливым гневом.
Боже мой! Сколько споров пришлось тогда выдержать и с кой‑кем из участников в представлении этой крамолы, и с некоторыми из придворных зрителей! Поистине это был помимо художественного успеха такой succèss de scandale[105], какой не требовал уже большей рекламы!
«Не хвались, идучи на рать» выдержала огромное число представлений как в Питере, Москве, так и в провинции и, конечно, была намечена к возобновлению на следующий сезон. Однако (сущая чертовщина!) и партитура этого шедевра, и расписанные партии для оркестра куда-то таинственно исчезли: не то сама дирекция пошла на попятный (под секретным внушением полиции), не то автор (по совету барона Н. В. Дризена) не захотел более искушать судьбу (разгуливавшую в жандармском мундире!), не то — чему я с трудом верю — В. Г. Эренберг, дирижировавший этой оперой, куда-то запрятал по халатности партитуру, но только ноты «Не хвались, идучи на рать» пропали из библиотеки «Кривого зеркала» и никогда, насколько мне известно, найдены не были.
А В. Г. Эренберг, помнится мне (без желания омрачить память покойного), чувствовал себя явно не в своей тарелке за дирижерским пюпитром перед партитурой сацевской {237} пародии: уж очень ловко, ярко, страстно, одним словом, талантливо была она написана (не в упрек будь сказано Эренбергу и его jalousie du métier)[106].
Когда Илья Сац пожаловал из Москвы на последние репетиции, он был тронут донельзя моей режиссерской работой и… крайне сдержан относительно дирижерского толкования Эренберга, состава его оркестра, хоровой звучности и пр. Были даже моменты, когда, считаясь с оркестровой действительностью и чтоб спасти положение, И. Сац тут же на репетициях набрасывал для духовых или струнных новые варианты и, садясь на место дирижера, извлекал из оркестра такие возможности, какие были (факт!) не в средствах Эренберга.
На солистов-певцов И. А. Сац вполне полагался: да оно и не мудрено, если принять во внимание, что гусляра пел бесподобный по комизму тенор Л. Н. Лукин, а обманутую им девушку — великолепная (в необычном для нее лубочном гриме) А. С. Абрамян, которая была на две головы выше своего кудрявого партнера.
Другие роли (бояр, дьяков и пр.) были, скорее, эпизодические, но так как я поручил их первоклассным артистам, ансамбль их приводил в восторг всю публику. Особенно отличались они в так называемых массовых сценах! — грешный человек, я не мог тут устоять перед искушением подшутить исподтишка над А. А. Саниным (знаменитым режиссером масс), у которого толпа «живет» до того интенсивно и индивидуально «разработанно», как того ни у какой толпы не наблюдается, особливо же русской. Все, как нанятые, махали руками, хватались за бока, гладили не к месту бороды, вытирали рукавицами потные медные лбы, крестились истово, бросали шапки оземь, притоптывали ножищами, сморкались на русский манер и вместе с тем каждый на свой манер, словом, жили как угорелые, то бишь как санинская русская толпа.
Было здорово смешно. Зло. Занятно. Страшно. Варварски вкусно и невиданно кривозеркально! До чрезвычайности кривозеркально!
Я был прямо счастлив, что с первой же программы реформированного «Кривого зеркала» я сумел придать ему явно оригинальный характер (по сравнению с прошлыми сезонами) и заявить о себе как о бесстрашном новаторе в {238} области театральной сатиры благодаря постановке такой ярко революционной, и в политическом, и в художественном смысле, пародии, как «Не хвались, идучи на рать».
Илью же Саца этот успех до того окрылил, что, не откладывая в дальний ящик, он сразу же засел за новую оперную пародию и к следующему сезону приготовил (на либретто В. А. Подгорного) чудесные «Восточные сладости», сиречь «Битву русских с кабардинцами».
Не скрою, что работа над «Не хвались, идучи на рать» взяла у меня в короткий промежуток времени чрезвычайно много творческой энергии и даже слегка расшатала нервы из-за атмосферы боязни, в какой пришлось работать, боязни, которую плохо маскировала и дирекция, и некоторые из артистов, опасавшиеся, как бы эту пародию не провалила черносотенная публика.
Вот уже подлинно, идя на бой с такой публикой (от которой ни один театр в ту эпоху не был застрахован), мне и в голову не приходило хвалиться заранее ожидаемой победой.