В числе кривозеркальных пьес, не известного дотоле в театре жанра, особенно ярко выделились произведения, изображавшие людей, место действия, драматические перипетии, характер являемой на сцене жизни, обстановку, служившую ей фоном и рамкой, отдельные вещи (аксессуары), освещение (в переносном и прямом смысле слова), темп действия, стиль диалогов, музыки и пр. не с объективной точки зрения (посколько таковая мыслится в сатирическом искусстве), а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей, чьи субъективные черты мировоззрения воображались и творчески воссоздавались драматургом.
{265} Подобного рода пьесы sui generis[114], впервые показанные на сцене «Кривого зеркала», явились как бы иллюстрациями моего учения о монодраме.
Понятие «монодрама» было известно уже в глубокой древности, но обнимало собой нечто весьма примитивное и отличное от того понятия этой «драмы одного» (в буквальном переводе слова «монодрама»), какое я провозгласил как исключительно ценное в театральном искусстве.
Термин «монодрама» в его примитивном понятии сохранил свою актуальность вплоть до XVIII века, когда этим термином обозначалось драматическое действие для одного актера или чаще актрисы, то есть большей частью ряд сцен, скроенных из трагедий и состоявших главным образом из монологов, так как другие персонажи допускались только по необходимости, для подавания неизбежных реплик.
В конце XIX века термин «монодрама» в его чисто внешнем аспекте мог относиться, по-моему, к представлениям итальянца Фреголи[lxxxiii] и его подражателей, которые единолично разыгрывали в специально написанных скетчах несколько ролей, быстро переодеваясь и перегримировываясь за кулисами.
|
|
Моя концепция монодрамы (вытеснившая в XX век ее старинную концепцию) совершенно иного рода и, можно сказать, лишь по номенклатуре напоминает прежнюю концепцию, ибо монодрамой я называю такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщать зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Вместо старой, несовершенной, я предлагаю архитектонику драмы на принципе сценического тождества ее с представлением действующего.
Превращение театрального действия в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».
Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тот, кто прилежно контролировал себя в партере {266} театра, признает, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра.
Как говорит Пшибышевский[lxxxiv]: «Нет никакой возможности выражаться словами. Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляция, язык движений, общий у всех человеческих рас, мимика в обширном смысле этого слова, то есть искусство воспроизведения своим собственным телом движений, выражающих наши волнения и чувства». Но и это могучее средство общения сцены со зрительным залом ограничено, как нам известно, в своем могуществе.
И вот мы видим произведения, в которых драматург, не будучи в состоянии положиться на мимическое искусство артиста, добавляет в известных случаях к словам величайшей экспрессии и обстоятельной ремарке для мимики главного действующего лица и самый предмет как причину данных слов и данной мимики во всей яркости его сценического олицетворения. Так, в целом ряде драм как классических, так и новых чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлением самого предмета этого ужаса, например призрака, приведения, того или другого образа галлюцинации. Расчет драматурга тут ясен: чтоб зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо, чтобы он видел то же самое. И, если это действующее лицо закрыло глаза, надо, чтобы темнота наступила и для зрителя, сопереживающего с этим действующим лицом, чтобы электромонтер выключил, на соответственный момент, все освещение в театре. Монодрама заставляет таким образом каждого из зрителей встать в положение действующего, зажить его жизнью, чувствовать, как он, и иллюзорно мыслить, как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий краеугольный камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тождественное сопереживание зрителя, который становится через этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать {267} сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах. Далее. Окружающий нас мир как бы заимствует свой характер субъективного, индивидуального «я», и мы понимаем, что хотел сказать Гете про Геббеля[lxxxv], заметив, что последний придал природе «много мужицкого», природа может быть «мужицкой», когда ее воспринимает Геббель, но она может быть и «рыцарски-прекрасной», когда воспринимает ее Вольфрам фон Эшенбах[lxxxvi]. И она изменяется вместе с нами, с нашим душевным настроением: веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосами и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы, в том смысле как я ее понимаю, зафиксирует в ремарке эти два момента окружающей действующего обстановки, он педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа обессмысленным сочетанием назойливо-зеленого, тревожно-желтого и угрюмо-оливкового и будет прав в своем педантизме.
|
|
|
|
Вместе с этим художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках «драмы» показывать предметы такими, каковы они сами по себе, — представленные пережитыми, отражающими чье-то «я», его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое поистине мы вправе назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, в предметах представляемых должна как бы циркулировать кровь действующего лица и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим. Револьвер, которым я любуюсь как блестящей игрушкой, уже не тот, когда я его деловито чищу своему господину и уж конечно не тот, когда я его беру, чтоб застрелиться; на каком же основании во всех трех случаях мне показывают со сцены ничего не выражающий, лишь балаганно-страшный револьвер! Ведь мне обещали драму, не только зрелище? Я хочу жить одной жизнью с действующим. Настал момент глубочайшего сопереживания с ним! Так не развлекайте, не охлаждайте меня вашей… «преступной бутафорией»!
И как уже было объяснено выше, вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Под этим {268} внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей.
Как мы уже знаем, в совершенной драме, становящейся «моей драмой», возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий его мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в призме собственно-действующего; другими словами, остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. Они будут незаметно сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего. Они будут стушевывать своим появлением всю обстановку, если действующий всецело поглощен их лицезрением. Они красивы, умны и добры, если действующий их представляет такими сейчас, и они не предстанут отталкивающе-безобразными, если действующий разочаруется в них и воспримет их под другим углом зрения.
Наконец, что само собой разумеется из архитектоники монодрамы, и сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и наше и в то же время постороннее нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего.
Я привел здесь лишь самые существенные моменты, обуславливаемые моим понятием монодрамы, — лиц, интересующихся более подробными данными моей теории, я отсылаю 1) к моей брошюре «Введение в монодраму», изд. «Современное искусство», 1909 г.; 2) предисловию к моей трехактной монодраме «Представление любви», напечатанной в «Студии импрессионистов» в 1910 г.; 3) к монографии о моем творчестве «Метод театра» проф. Б. В. Казанского, изд. «Academia» 1925 г.; 4) к книге «Русский театр начала {269} XX‑го века» Евг. Зноско-Боровского (см. главу «Евреинов»), изд. «Пламя», Прага, 1925 г.; 5) к «Книге об Евреинове» Василия Каменского, изд. «Современное искусство», 1917 г., и, наконец, к обширной критической литературе о моей концепции монодрамы, разбросанной по многим журналам как русским, так и иностранным[115].
Монодраматический метод может быть использован — как нетрудно догадаться — не только драматургом, но в допустимой мере и режиссером-постановщиком, понимающим всю выгоду этого метода для душевного слияния зрителя с действующим лицом. Сцены сна, галлюцинаций (призрак в «Гамлете»), инфантильные видения (в «Синей птице» Метерлинка) и тому подобные душевные состояния того или другого персонажа, можно сказать, обязывают режиссера к монодраматическому показу не столько самих действующих лиц, сколько проекцией их психического бытия в тот или иной момент драматического представления. Это чутьем понимали такие большие мастера сцены, как, например, Гордон Крэг, ставя «Гамлета» в Московском Художественном театре: «Он сидит спереди, у дворцовой каменной балюстрады, погруженный в свои грустные думы, — пишет К. С. Станиславский в книге “Моя жизнь в искусстве”, — и ему чудится глупая, развратная, ненужная роскошь дворцовой жизни неизвестного ему короля»[116]. Когда ставился «Гамлет» Гордоном Крэгом, моя теория монодрамы только что появилась в печати и самое упоминание этого слова отсутствовало в стенах Московского Художественного театра; но прошло пятнадцать лет, и Станиславский, говоря о постановке Гордоном Крэгом «Гамлета», уже без обиняков заявляет в названной книге: «Постановка Крэга представляет собой в этой начальной сцене как бы монодраму Гамлета»[117].
Я лично неоднократно и с успехом применял свой монодраматический метод в различных постановках, где психологическая ситуация действующего лица сама собой подсказывала {270} режиссеру обращение к этому методу. Особенно поучительным, замечу между прочим, оказалось применение этого метода на сцене Национального театра в Праге (незадолго до второй Великой войны) в моей постановке «Горе от ума» Грибоедова. Показать на сцене Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных и tutti quanti грибоедовской Москвы в их исторической подлинности довольно трудно, а главное — не столь поучительно, как показать ее в критической характеристике художника, у которого зоркий глаз на скрытые грешки и живописное перо, метко и умело подчеркивающее то, на что должно быть направлено сугубое внимание зрителя. Герой Грибоедова, замещающий в пьесе его самого, спрашивает себя в конечном итоге:
С кем был! Куда меня закинула судьба!
Все гонят! все клянут! мучителей толпа!
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простаков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.
Представить всех этих людей, окруживших в Москве Чацкого, такими, какими они показались ему по возвращении его из освещенной революционным пламенем заграницы, значило бы представить их в таком спектакле, какой наиболее полно соответствовал бы внутреннему спектаклю самого Грибоедова, скрывшегося за образом Чацкого.
Я так их и представил в своей постановке, то есть показал их монодраматическим методом, увидев ясно в «Горе от ума» сатирическую монодраму, где все действующие лица показаны не сами по себе, а в зависимости от того или иного отношения к ним революционно настроенного героя, безжалостного в своей издевке над глупостью, злом и тиранией и фанатически-страстного в своем стремлении к истинному просвещению, к добру и свободе.
Но вернемся к «Кривому зеркалу» и к монодрамам, специально написанным в качестве таковых.
Профессор Казанский правильно определил ту роль, какую сыграла в моем творчестве идея монодрамы: «Она явилась для него (Евреинова. — Н. Е.) — пишет он в упомянутой монографии, — ключом к гротеску и пародии, этим излюбленнейшим и оригинальнейшим его произведениям, только ступенью к “Веселому театру для пожилых детей” и {271} “Кривому зеркалу”, в которых так блистательно и полно высказалось, может быть, самое подлинное, евреиновское существо его творчества. И тому, и другому, несмотря на их легкомысленные названия, принадлежит очень значительная роль в новой ориентации сознания театра, определяющей его стремление еще и сегодня.
Прежде всего, в них впервые во всем блеске проявилась неисчерпаемая в своей изобретательности и неотразимо-увлекательная экспансивность евреиновского дарования. Как будто именно здесь, в гротеске и пародии, Евреинов нашел свою настоящую стихию, в которой творчество его впервые могло получить свободный и пышный расцвет. Можно с уверенностью сказать, что именно этому периоду деятельности Евреинова в “Веселом театре” и “Кривом зеркале” больше всего обязано сознание театра новым отношением к драматургии и новым требованиям сценизма. В самом жанре, который Евреинов здесь культивировал, театру открывалось очень плодотворное и богатое возможностями поле действия <…>. Упреков Евреинов не избежал, эпитеты штукаря, престидижитатора, беспардонного скандалиста за ним останутся. Но он победил уже тогда, завоевав неоспоримый успех, и побеждает еще и теперь с каждым днем, с каждым шагом нового театра. Рискуя своей репутацией, он, в сущности, играл и репутацией большого, высокого искусства театра и обличал трусов театрального сознания с такой силой и успехом, как не могла бы сделать никакая другая реформа. Это было нечто подобное тому, что теперь делает Мейерхольд, разрушая ту же эстетику уже в большей форме и большем театре.
Открывая в низах театра живой источник подлинной театральности, Евреинов вместе с тем получал тут возможность культивировать приемы нового сценизма. Именно здесь уже по самому заданию “Веселого театра” и “Кривого зеркала”, в которых прежде всего должно быть занятно, весело, пикантно, остро и эффектно, явственнее всего должна была выступить и стать ощутимой и учитываемой голая стихия театральности, которую здесь никак нельзя было подменить ничем другим, даже пышностью постановки и высокой поэзией замысла <…>.
Быть занимательным, веселым, смешным — это особое и немалое искусство, ставящее особые задачи и имеющее свои законы и свою технику.
{272} Здесь необходимо быть метким, все время не сводить глаз со зрителя и держать его под прицелом; вялость диалога, слабость действия, тяжеловесность замысла грозят срывом спектакля; пустые места ничем не могут быть покрыты; живописующее воображение и эмоциональные внушения здесь неуместны и неприменимы»[118].
К этому лестному суждению я могу прибавить только слово благодарности за возможность ссылки в оправдание моих новшеств на профессора Казанского.
Первая монодрама, которую я написал и которая послужила основанием и отправным пунктом для моей теоретической работы «Введение в монодраму», была трехактная пьеса «Представление любви», где я изобразил восемнадцатилетнего поэта, впервые одержимого любовью к девушке. В действительности она — дочка булочника, но поэт принимает ее за сказочную принцессу, наделяя ее образ (затмивший перед ним реальность) фантастическими чертами. Перед ее появлением на берегу моря слышно нежное шуршание шелка, перемешанное со звуками каких-то необыкновенных скрипок, еле внятно тремолирующих в терцию на самых высоких нотах. Сказочная музыка! Все ближе, ближе… Это ее шаги, ее поступь, ее платье, подбитое шелком!.. Она показывается, и сразу же и свод небесный, и море, и деревья — все покрывается неясною дымкой… При ее появлении становится еще светлее, еще радостнее. На ее белокурой головке солнце, играя, являет не то нимб, не то корону. И т. д., т. д.
Совсем другого рода пейзаж представляется пожилому «катаральному субъекту» и «геморроидальному типу», чьи видения служат в пьесе кричащим контрастом восприятия мира сквозь призму восемнадцатилетнего влюбленного поэта.
Для таких типов, как только что названные, море чуждо каких бы то ни было чар. «— Когда вот так посмотришь, — замечает “геморроидальный тип”, — кажется ширь, свобода… а извольте-ка поехать куда глаза глядят, и стукнитесь о какой-нибудь берег, где живут такие же мерзавцы, как и у нас, такие же дураки, идиоты и, может быть, даже еще глупее, еще гаже, еще пошлее… Кроме того, я вас {273} спрашиваю, где же тут красота!.. Серое, скучное, однообразное… все это выдумки живописцев… Выдумали, что оно красивое, ну и пошли все повторять… “Красиво да красиво”… Нет, а я покорнейше прошу мне объяснить, почему красиво, в чем тут красота, откуда она взялась… Сказать все можно… (Большая пауза.) Ты… а ведь поди ж ты, когда мне было восемнадцать лет… Наверно, и теперь таким мальчишкам кажется, что… гм… в особенности, если, так сказать, “влюблен без ума”… вся вселенная тогда… другая… (Пауза.) Да‑с, черт возьми! а теперь я смотрю на море и даже не думаю о нем… блестит что-то такое, от чего глазам неприятно, а… (Закашливается.) »[119] [lxxxvii].
Эта монодрама, вопреки указаниям некоторых критиков, никогда не была представлена на сцене в России, где она была только напечатана с иллюстрациями художников Е. Ващенко, Н. И. Кульбина и Л. Шмидт-Рыжовой и с обложкой Юрия Анненкова.
На сцене она была впервые сыграна за границей (в Вене и Будапеште) в переводе известного драматурга Франца Теодора Чокора, а в бывшей России (в Ревеле) в интерпретации артиста г. Эрберга.
«Представление любви», несмотря на ферментирующую ее иронию (начиная с самого названия пьесы, где слово «представление» взято в его субъективном представлении «действительности»), не подошло своими размерами и дороговизной сценической реализации к бюджетным возможностям «Кривого зеркала». Зато как раз в «Кривом зеркале» самая идея монодрамы оказалась по душе некоторым из кривозеркальных драматургов и, в частности, творчески заразительной для одного из исключительно тонких и остроумных писателей. Я имею в виду Б. Ф. Гейера, написавшего «Сон», «Воду жизни», «Воспоминания» и (в сотрудничестве со мной) «Эоловы арфы» — все четыре пьесы монодраматической структуры.
Как и «Представление любви», «Сон» Гейера, концентрируя внимание публики на одном персонаже-сновидце, заставляет ее сопереживать исключительно с этим персонажем, попадающим во сне в самые курьезные, смешные и жуткие положения: то он, играя в карты, желая сшулерничать, замечает, что карты настолько увеличились в {274} размере, что подтасовка их становится невозможной; его хотят бить — он обращается в бегство, но ноги прилипают к полу, обусловливая смертельный испуг, и т. п. Эта монодрама по-фрейдовски являла реализованными самые затаенные желания героя, выдавая головой не только его обывательские претензии, но и таковые же претензии всей публики, посколько в ней не была изжита обывательщина. Она смеялась, эта публика, над нелепостями сновидений, какие выпали на долю обывателя-сновидца, и лишь потом спохватывалась, сопережив с ним кошмары, что это она, сама публика, состоявшая на три четверти из таких же обывателей, как герой, безжалостно высмеивалась бедовым автором.
В «Воде жизни», пьесе в трех графинах (как сказано было в подзаголовке), подсказывался опять-таки не фрагмент из жизни многих лиц, принимавших участие в действии, а только двух чиновников-пьяниц, составлявших два сапога-пару. Они зашли в этот заманчивый трактир (место действия всех четырех картин пьесы), чтобы выпить только рюмку водки (не больше!), перед тем как вернуться домой к своим женам, к обеду. Их увлекает «доморощенная» политика желтой прессы перед грозой войны и махрово-шовинистические идеалы: говорят о возможном столкновении России с Китаем. Кто победит?.. Их мозги просыпаются после скучной чиновничьей лямки от первых же рюмок живительной влаги и острых закусок, возбуждающих аппетит. Ко второй картине первый графин водки осушен и друзья-спорщики решают закусить в этом трактире, вместо того чтобы возвращаться домой к своим женам. Освещенье здесь становится ярче, праздничнее, окружающие пьяниц люди кажутся куда симпатичнее, чем в первой картине, обстановка приобретает крайне уютный характер, жизнь начинает казаться прекрасной. К третьей картине, когда второй графин водки осушен, героев понемногу охватывает азарт спорщиков, которые хотят остаться во что бы то ни стало правыми, защищая свои «стратегические» позиции. Окружающая их обстановка покрывается мало-помалу туманом, заволакивающим реальный мир трактира, где пьяницы воображают себя доминирующими над толпой, сверхполитиками, призванными прославить свою родину хитро задуманными военными планами. Они блаженствуют {275} в чаду кухни и курева, наполняющих трактир; они наслаждаются, все больше пьянея, в чаду своей неугомонной дискуссии.
К четвертой картине третий графин почти допит и заказывается четвертый, под воздействием коего пьяницы начинают слабеть, принимая окружающую обстановку как нечто далеко не соответствующее предполагаемой действительности: стены трактира начинают качаться, то сужая, то расширяя пределы его помещения; висячие лампы кажутся то поднимающимися к потолку, то опускающимися чуть не на головы пирующих; их уши заполняет гомон, за которым становятся невнятными слова бессвязного спора. Они слегка ссорятся, мирятся, целуются, пожимают друг другу руки, заключая окончательный мир, и подзывают официанта в намерении спрыснуть победу. К ним подходят сразу двое с двумя счетами… Или это один официант, но раздвоившийся нелепым образом? И почему он качается, подсовывая счет? Вернее, почему они оба качаются, подавая счета? И какие значительные цифры на этих странных бумагах. Это не мирные трактаты! — это требование контрибуции. Неужели же придется заплатить по двум счетам сразу? Пьяницы возмущаются, бранятся, протестуют, слегка заговариваются, грозят кому-то, вскакивают в боевой решимости, но тут же почти валятся на пол, забыв свой воинственный пыл. Комната вертится вокруг них, словно они на дьявольской карусели. В глазах их темнеет. Раздвоившиеся официанты, числом четверо, выводят их под руки из опустевшего трактира… Четвертый графин оказался предательским: вместо живительной влаги в нем была влага мертвецкого сна.
Шедевром одного гейеровского творчества была монодрама «Воспоминания», где сцена вынужденного брака некой мещанской девицы была показана в нескольких преломлениях, соответственно тому, как она вспоминалась потом ее участниками и приглашенными. После первой картины, где свадебная пирушка была представлена с объективной точки зрения, она же была показана во второй картине сквозь душевную призму молодожена — жалкого, забитого чиновника, вспоминающего себя на этой пирушке как обаятельного виновника торжества, как покорителя сердец, не знающего отказа своим домоганиям, как талантливого оратора, восхищающего всех своими заздравными {276} тостами, и вообще, как молодца, которым сослуживцы его могут гордиться. Таким запомнил он себя на этой пирушке в своем самообольщении. Совсем другим он выглядит, как, впрочем, и вся бедная обстановка этого торжества, в воспоминаниях его сослуживцев, из коих один (его играл С. И. Антимонов), разухабистый оптимист, награждающий черты всех, начиная с «молодой», своей безграничной пошлостью; а другой (его играл П. А. Лебединский), мрачный философ дешевого пошиба, видящий всех и вся сквозь черные очки, оседлавшие его нос. Оптимисту была посвящена третья картина «Воспоминаний», а пессимисту — четвертая. Я не описываю их дословно, не имея под рукой экземпляр пьесы; могу лишь засвидетельствовать, что редко приходилось мне читать пьесы, написанные с таким неподражаемым юмором и подлинным мастерством. Пятую картину этих «воспоминаний» Гейер посвятил матери невесты, которая через много-много лет перезабыла существенное, не может как следует вспомнить детали, перезрелая дочь ее вспоминается ей чуть не подростком; старушка сохранила в памяти лишь отдельные разрозненные черты, которые все тонут в окутывающем ее черном мраке. «Одно и то же событие, — подчеркивает Евг. Зноско-Боровский в своем отзыве об этой монодраме, — оказывается, таким образом, словно совсем разными происшествиями, ибо каждый вспоминает его совсем по-своему, отводя себе преимущественную роль, и если даже действует не один персонаж, как требует теория Евреинова, то принцип остается тем же, именно, что объективный мир должен уступить место представлению о нем действующих лиц. Внешнего мира как такового не существует, или мы его не знаем, существуют лишь наши о нем представления, которые и должно показывать <…>. Главный довод, — продолжает Зноско-Боровский, — который выставляли против монодрамы, заключается в том, что зритель узнает героя через других персонажей и их взаимоотношения, и если их упразднить и заменить представления о них героя, то мы прежде всего не сможем узнать и понять его»[120]. На это Зноско возражает ссылкой на те произведения, где повествование ведется от имени воображаемого лица, которое рассказывает события и представляет всех действующих лиц в том виде, как они {277} ему кажутся, а не каковы они на самом деле или в мыслях автора. Но эта ссылка сужает значение монодрамы в театре. В качестве же приема постановки, поскольку она впадает в карикатурность, эта теория может дать очень счастливые результаты. В подтверждение мнения Зноско-Боровского полезно вспомнить, что говорил профессор Овсянико-Куликовский в своей книге о Пушкине[lxxxviii], разбирая «Повести Белкина»: «Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено сквозь душу Белкина и рассматривается с его точки зрения <…>. Пушкин не только создал характер и тип Белкина, но и обернулся Иваном Петровичем Белкиным. Когда это случилось — уже не было Пушкина, а был Белкин, который и написал эти повести в простоте души своей»[121].
Повествуя о каком-либо событии или людях, автор может «обернуться» другим человеком, описывающим эти события и людей, но может обернуться и несколькими другими рассказчиками о них, дающими различные зарисовки тех же людей и толкование событий в зависимости от своих субъективных данных. Так, знаменитый поэт Роберт Браунинг нашел однажды у букиниста во Флоренции старую книгу 1698 года, где рассказана история убийства графом Гвидо Франческини его жены Помпилии и ее родителей. Эту историю в ряде глав своей поэмы поэт преломляет сквозь сознание различных индивидуальностей. Вторая и третья книги воспроизводят слухи, циркулирующие в Риме о событии, — как благоприятные, так и неблагоприятные для личности Гвидо. Четвертая книга воспроизводит разговоры на ту же тему аристократического общества, относящегося к факту с циническим безразличием и осуждающего обе стороны. В пятой книге граф Гвидо защищается перед судьями. В шестой Джузеппе Канонески, которого Гвидо называл любовником жены, опровергает его софистическое обвинение. В седьмой книге умирающая в больнице Помпилия бесхитростно излагает {278} историю, прощая убийцу. Восьмая и девятая книги посвящены воспроизведению речей защитника и прокурора на суде, в которых каждый тенденциозно извращает факты. Десятая книга представляет монолог Папы, к которому как к последней инстанции обращается Гвидо. В одиннадцатой книге передано душевное состояние Гвидо в тюрьме, накануне казни. Попытка такого рода перевоплощаемости писателя вдохновила самого Браунинга, и он создал, под ее влиянием, большую поэму «Кольцо и книга».
Нечто равнозначащее по замыслу, но в театрально-драматической форме создал и Гейер после моей беседы с ним при участии Кугеля, когда я высказал мысль о том, сколь было бы интересно, забавно и поучительно создать сатиру на свидетельские показания в монодраматической форме под названием «Врет, как свидетель» (как раз к тому времени вышла из печати брошюра сенатора А. Ф. Кони, дающая изумительные примеры расхождения свидетельских показаний, брошюра, которую я проглотил залпом, испытав и как юрист, и как монодраматург большое и плодотворное впечатление).
Я не уверен, знал ли об указанных мною данных литературной формы XVII – XIX веков Гейер, но склонен думать, что вряд ли, так как, будучи занят на службе, он, по всей вероятности, не имел времени углубляться в историю, ища там прецедентное для своих замыслов, тем более что для его «Воспоминаний» было совершенно достаточно рассуждений о свидетельских показаниях (столь различных у разных лиц о том же самом событии) и моей брошюры «Введение в монодраму», содержание коей было напечатано еще раньше, еще в том же, 1909 году в «Театре и искусстве», где сотрудничал и Гейер.
Я никогда не был слишком тесно связан с ним дружбой, но всегда считал себя его настоящим приятелем, готовым оказать ему как автору наилучшие услуги на сцене, где я с успехом ставил его пьесы, внося в них тот рельеф, которого порой у Гейера недоставало. Вообще Гейер с внешней стороны не был так блестящ и остроумен, как, скажем, В. Г. Эренберг, композитор, дирижер и заведующий музыкальной частью в «Кривом зеркале». Как правильно заметил Кугель в своих «Листьях с дерева», Гейер производил при первом взгляде впечатление скромного конторщика. Он был ограниченного образования, кончил, кажется, коммерческое {279} училище и считал себя бухгалтером. Но дух его вечно горел, ум всегда в замкнутости своей кипел ненавистью и негодованием. Гейер был революционер по убеждению, и очень стойкий. За книжку рассказов, изданную им в 1906 году, он был присужден («оскорбление армии») к полуторагодичному заключению в крепости, и гордо, не делая никаких попыток получить смягчение, высидел положенный срок. Его подлинное настоящее было чрезвычайно развитое и острое чувство трагикомического. У него была врожденная зоркость, дававшая ему возможность различать какую-то, невидимую большинству, точку пресечения возвышенного и низкого, лирического и комического. Он мечтал написать трагический фарс так, чтобы публика хохотала, а через минуту столбенела от ужаса; снова смеялась и снова ужасалась. Идеи, волновавшие его, были всегда выше исполнения, которому не хватало литературной чеканки и писательского, так сказать, профессионализма. Гейер дебютировал в «Кривом зеркале» «Эволюцией театра», в которой с большим юмором и тонким критическим чувством пародировал Гоголя, Островского, Чехова и Андреева. Покоряющая сила юмора сказалась особенно в Москве с ее тогдашним культом Чехова и Художественного театра. Можно было опасаться, что насмешка над чеховскими настроениями будет встречена враждебно московской публикой. Но публика смеялась и аплодировала. «Je prends mon bien où je le trouve», — говаривал гениальный Мольер. И Гейер мог повторить за Мольером то же самое, хватаясь за сюжеты или за драматические формы, подсказанные Кугелем, Холмской, Эренбергом или… пишущим эти строки.
Я был, конечно, безмерно благодарен Гейеру за его удачные театральные иллюстрации моей теории монодрамы и не протестовал, само собой разумеется, против его подписи в единственном числе под монодраматическими произведениями, обязанными мне своей формой, но, как говорится, est modus in rebus[122] или, вернее, все имеет свои пределы, и недаром осторожные люди советуют ехать полегче на поворотах. Случилось так, что под влиянием критического разнобоя в газетах об одной из пьес, поставленных мною в «Кривом зеркале», я стал прожектировать {280} в обществе Кугеля, Урванцова и Гейера о сатирической мелодраме, высмеивающей рецензентов: хорошо бы, мол, представить на сцене какую-нибудь пьесу сначала в ее соответствии замыслу автора, а потом в том виде, как она изображается и критикуется в одной из рецензий, потом другой — противоположной ей, в третьей — явно бессовестной, в четвертой — выдающей глупость рецензента, не разобравшегося в пьесе, и т. д.
Через месяц-два после этого Гейер представляет в дирекцию «Кривого зеркала» пьесу в трех картинах под названием «Эоловы арфы». Прочитав это произведение и увидев в нем не что иное, как сочинение на заданную мною тему, я заявил дружеский протест дирекции, объяснив ей, что пока Гейер пользовался формой монодрамы, какую я открыл и авторское право на которую я печатно заявил за собою, мне нечего было кричать «караул, меня ограбили!». Но когда Гейер, полагаясь на мое приятельское великодушие, взял, «ничесоже сумняшеся», не только найденную мною форму монодрамы, но и самый сюжет для нее, мною выдуманный, я, как говорится в общественных собраниях, призываю Гейера к порядку. К моему удивлению, ни Кугель, ни Холмская не стали перечить против очевидности моих прав; Гейер только хладнокровно отнесся к моему протесту, и все сразу же уладилось, когда я, одобрив, в общем, план «Эоловых арф» и согласившись поставить эту монодраму, внес в нее технические изменения (ради большей доходчивости до публики) и в корне переработал последнюю картину. А эта картина (самая забавная!) изображала пьесу такой, какой описал ее рецензент, влюбленный в актрису на выходные роли. Пусть другие в рецензированной пьесе играли у подлинного автора главные роли — у автора рецензии получилось так, что героическую роль играла горничная, от которой зависело и счастье любящих друг друга существ, и драматические перипетии, какие им дано было испытать, и мораль пьесы, и даже ее благополучный финал, где горничная как ангел-хранитель благословляла своих господ. Успех эта монодрама стяжала огромный, и при том чистохудожественный, без намека на намеренный succès de scandale, какой видели в «Эоловых арфах» некоторые из театралов, узнававшие портретное сходство с петербургскими критиками осмеянными в пьесе рецензентов. Премьера ее состоялась 25 ноября 1915 года, {281} будучи объявлена в газетах как пьеса Б. Гейера и Н. Евреинова. «Успех “Эоловых арф”, — писала мужественно “Петербургская газета” в № от 2 декабря 1915 года, — вызвал мысль поставить в “Кривом зеркале” пьесу на тему о разности свидетельских показаний. Идею эту разрабатывает Н. Н. Евреинов».
Не знаю, кто просил поместить такую заметку (по всей вероятности, сам Кугель), но, я, занятый другими планами в то беспокойное военное время, не только не «разрабатывал» пришедшую мне в голову сатиру на свидетельские показания, но почти совсем забыл о ней и больше к ней не возвращался.