До конца своей жизни он не мог мне простить независимости, с какой я проводил свои принципы в «Кривом зеркале», и особенно (смейтесь!) не прощал мне успеха, к какому приводила большая часть моих театральных работ, сопряженных с изрядным риском, который я брал на себя.
За все время нашей совместной работы и даже после того, как наши пути разошлись, А. Р. Кугель (смешно сказать!) завидовал мне самым детским образом! Завидовал не только как неудачливый драматург (вернее, драмодел-переделыватель), не только как форменный дилетант сценического {153} мастерства, но и как философ театра, не сумевший сделать в его области никаких открытий и не создавший за всю свою жизнь ни одной собственной теории, могущей претендовать на маломальскую оригинальность. Все, что он мог вменить себе в заслугу, была его неугомонная брань в продолжение четверти века по адресу Московского Художественного театра и Мейерхольда.
Я никогда не думал, пока мы не поссорились (много лет спустя после расцвета «Кривого зеркала»), что моя творческая независимость и, может быть, самоуверенность, на которые мне давали право многочисленные успехи в театре, так больно задевали Кугеля, которому (теперь я понял!) хотелось властвовать в театре как авторитету, единственному в своем роде.
Эту независимость мою и самоуверенность в суждениях, а также в сценической практике А. Р. Кугель считал недопустимым «чванством» с моей стороны и «высокомерием». Он так и охарактеризовал их в своей предсмертной книжке «Листья с дерева». «С течением времени, — пишет Кугель обо мне, — у него, к прискорбию, стали обнаруживаться черты чванства, высокомерия и притом в такой мере, что заставляли думать о каком-то нарушении внутренней координации. В одной из бесчисленных его книжек излагается вроде диалога Платона беседа Евреинова с Христом, Буддой, Шопенгауэром и еще кем-то. Христос сказал этак, Будда — так, а Евреинов — вот как. Эта мания очень резко проявилась при последней попытке сотрудничества с ним. Он явно сгорал на огне алтаря, который воздвигнул своей персоне»[76].
Здесь все великолепно в смысле фантастической кривозеркальности: и мои «бесчисленные книжки», и моя «беседа с Христом, Буддой и… еще кем-то», и наконец, мое помешательство у алтаря, воздвигнутого собственной персоне. Вот что значит увлекаться не в меру кривозеркальными отражениями! И хочется человеку отразить правду, быть может, ан не под силу! Потому что под рукою не простое зеркало оказывается, а кривое!.. Бедный Александр Рафаилович, вам должно быть очень совестно на том свете, где вы отражаетесь в Зеркале Истины со всеми вашими инсинуациями.
Ведь правда же, я угробливал молодость, здоровье, творческие силы для преуспеяния «Кривого зеркала» как {154} единственного в своем роде оригинального театра художественной сатиры, и за весь свой труд, талант и энергию, вложенные в это предприятие, которое он, Кугель, а не я эксплуатировал, материально обогащаясь, он наградил меня как сущее чудовище неблагодарности.
Не надо, впрочем, чересчур удивляться этой «награде»: за малым исключением (забытых или забитых судьбою лиц), Кугель вообще прославился среди знавших его своею черной неблагодарностью. Хотите пример? — извольте.
Работал, например, у Кугеля в редакции «Театра и искусства» талантливейший из русских критиков Юрий Беляев (автор «Псиши», «Дамы из Торжка», «Красного кабачка», «Путаницы» и других изящных, стильных пьес). «Да, он был несомненно талантлив, — пишет Кугель о нем в “Листьях с дерева”, — но чего мне стоила его талантливость — про то ведают грудь да подоплека», потому что «изложение юноши Беляева — нелепо по нагромождению материала, по отсутствию точной и ясной основной мысли, по крайне незрелой и несуразной архитектонике… Собственно говоря, печатать его не было никакой возможности… Я иногда просиживал над его проклятою рукописью часы, — хвастливо жалуется Кугель, — приводя ее в порядок и вылавливая редакторским карандашом кое-какие обрывки…». Беляев был мое «сочинение», — заявляет он в конце концов, радуясь успеху Юрия Беляева как «успеху собственного произведения». Когда же Беляев, «сбившись с пути», ушел работать в «Новое время», там пришлось ему — по заверению Кугеля — «меньше лгать и меньше думать о том, как правдивее внушить себе и читателям ложное представление»[77].
Я знал Юрия Дмитриевича Беляева достаточно хорошо и был приятелем этого остроумного и талантливого мастера стиля как раз в годы, предшествовавшие его «нововременному падению». Зная также хорошо Homo Novus, говорю с полной своей ответственностью: это не только смелость, но и непростительная наивность воображения, что кто-либо на свете (будь он сверх-Кугель!) может сочинить такого писателя милостью божьей, каким был Юрий Беляев!
«После ухода Беляева в “Россию”, а затем в “Новое время” обязанности секретаря редакции (“Театра и искусства”. — Н. Е.) {155} исполнял Осип Дымов, — сообщает в тех же мемуарах Кугель. — Литературная деятельность этого писателя так же началась у меня в журнале, — хвастается он, — как и карьера Юрия Беляева»[78].
Как же отблагодарил этот редактор своего секретаря (ставшего потом известным писателем) за оказанные им услуги как журналу, так и его редактору?
О, чисто по-кугелевски! «… В произведениях его, — пишет о Дымове сей заправский хулитель, — было что-то, что неприятно раздражало и давало основание и повод сомневаться в его литературной искренности. И как человек он как-то двоился. Веселый, милый, общительный, добрый, тактичный, а сзади что-то… А что — не знаю… Он умел делать карьеру и очень скоро стал работать в богатых газетах, как “Биржевые ведомости” и др. Среди его произведений имеются определенно яркие и талантливые (например, пьеса “Ню”). Много есть ловкой литературной “самогонки”, имевшей успех благодаря модной теме <…> как “Слушай, Израиль”, “Певец своей печали” и т. п. Он скоро стал достаточно важен, начал печататься в альманахах… и издавать книги… Завеса души его постепенно открылась. Отсутствие идеализма, отсутствие увлечения при внешней увлекательности, поэтическое бесплодие при поэтической манере. Он уехал в Америку еще до войны и, говорят, очень там преуспел и стал настоящий “business man”»[79].
Это было написано в той же книжке, «Листья с дерева», о которой Осип Дымов в том же, 1926 году, когда она появилась, дал немедленный отзыв на страницах нью-йоркского «Русского голоса» (от 5 июня). «Стоит огромный развесистый дуб, — пишет Дымов в этом отзыве, — и с него осыпаются листья: таков рисунок на обложке книги А. Р. Кугеля “Листья с дерева”. А. Р. Кугель — известный журналист, публицист, редактор и руководитель журнала “Театр и искусство”, директор и ближайшее лицо театра “Кривое зеркало”, которому Н. Н. Евреинов отдал лучший блеск своей бурно-талантливой молодости <…> Люди и события — только сухие опадающие листья. Выросли, зеленели, опали, ну и Бог с ними! Могучий, развесистый дуб — это, верно, жизнь, ее ствол, ее стержень, который {156} воспринимается Кугелем как-то спокойно, философски-фельетонно. Листья с дерева, души людские, его сподвижники, современники, друзья или приятели — всех их Александр Рафаилович провожает полуироническим, полулирическим вздохом… Кугелю кажется, что он знает людей, между тем он знал или подмечал только их недостатки. Еще того правильнее сказать: то, что он подмечал в людях, ему и казалось их недостатками <…> А. Р. Кугель уделяет несколько страниц и мне, — отмечает Осип Дымов, тут же цитируя о себе приведенные мною строки. — Как мило-шаловливо и как грубо-небрежно! — вздыхает Осип Дымов в ответ. А. Р. Кугелю очень легко было узнать от своего брата Ионы Рафаиловича, что я никаким бизнесменом не сделался, что Америка дала мне много горького и что живу и умру, конечно, писателем. Но для Кугеля люди — листья опадающие, не более…».
Могу чистосердечно подтвердить все сообщенное о себе Дымовым, с которым мог видеться в Нью-Йорке в 1926 году целый год чуть ли не еженедельно. Осип Исидорович с негодованием и болью воспринял кугелевское воспоминание о нем, и мне пришлось долго утешать беднягу припевом о людской неблагодарности вообще и о кугелевской — в частности.
Когда думаешь о таких друзьях, как Кугель, невольно вспоминаешь молитву: «Избави Бог от этаких друзей, а от врагов избавимся мы сами!»
И после всех этих злобных высказываний он еще смеет жаловаться на судьбу, приговаривая: «Нас не любят <…> за исключением тех случаев, когда мы надрываемся в похвалах <…> Ведь я был критик, рецензент».
Да за что же, скажите, Бога ради, любить такого критика?!
Был, например, такой чудесный писатель, как Антон Павлович Чехов. Пишу «был», а не «есть», потому что тот Чехов, которого знали на заре его славы, был далеко не тот, какой существует теперь в нашем русском и мировом представлении. Этот А. П. Чехов — Чехов всепризнанный, великий, всеми любимый и недосягаемый как мишень для хулы! Ну, а тот, что был в годину написания им «Чайки», был еще А. П. Чехов, который для «хулителей по призванию» представлял собою вполне досягаемую мишень.
И Homo Novus не замедлил, когда пробил час, этой мишенью воспользоваться как ярый ниспровергатель кумиров, заставлявших страдать его в сознании своей неполноценности. «Чехов был человек гордый», — отмечает {157} Кугель, вспоминая в «Листьях с дерева» свою крайне недоброжелательную рецензию о «Чайке», провалившейся на премьере в Александринском театре. «Окольными путями до меня доходило, что Чехов очень на меня зол и говорит с негодованием <…>. Но я не ссорился с ним, — мне только не понравилась его “Чайка”». Однако тут же злобный критик выдает себя следующими строками: «Почему мы вообще злорадствуем при провале ближнего своего? Это даже не jalousie du métier[80], потому что мы пьес не пишем[81], но нужно сознаться, что такая неприятность, какая случилась на первом представлении “Чайки”, вообще с удовольствием приемлется большинством литераторов»[lvi].
Слыхали? «Нужно сознаться»!
Что прибавить к этим словам покаяния завистливого до смерти А. Р. Кугеля? Разве не та же смертельная зависть к гордому в обращении с ним Чехову выжала из Кугеля характеристику, из которой следует, что «Чехов сумел <…> стать почти вполне самостоятельным и оригинальным». Но «он не слишком самостоятельный новеллист или, вернее сказать, самостоятелен во второстепенном и частном новеллы». А «чеховские тона» так надоели, так прискучили, что иной раз рад от души предпочесть Чехову «бойкую брехню» В. О. Трахтенберга[82].
Каково? — Самому Трахтенбергу не поздоровилось бы от такого комплимента в ответ на его дружеское отношение к Кугелю!
Да, трудно было угодить подобному критику, если только у писателя, у драматурга, режиссера или у артиста было нечто явно расходящееся с теми творческими образцами, на каких воспитывал свой вкус и полагал свое знание, будучи студентом, Александр Рафаилович Кугель.
Но я благодарю Бога, что там, где речь касалась моего творчества, мне никогда и никому, — а в том числе и Кугелю, — не приходилось «угождать», памятуя о своей собственной миссии в культуре театра, — пусть не слишком важной и неприемлемой для некоторых, но моей личной, кровной, собственной!
{158} И А. Р. Кугель, чувствуя это, никогда не перегибал в дискуссиях со мной до той степени, когда она того и гляди грозит ударить другим концом его самого.
К тому же нас роднила та страстная любовь к театральному феномену (выражайся этот феномен в пьесе, игре, постановке, в чем бы то ни было!), при которой миришься чертыхаясь и с нежелательным сценическим методом!..
Только этой страстною любовью к театру можно объяснить факт, что ни одна из предложенных мною собственных пьес не была отвергнута дирекцией «Кривого зеркала» (даже «В кулисах души», — нечто сверхреволюционное для того времени!) и ни один из методов моих постановок не встретил серьезного отпора у Кугеля, несмотря на враждебное его отношение к тому, что он называл «режиссерским засильем».
Я до сих пор, однако, не нахожу искомого объяснения тому долготерпению, с каким Кугель выносил в продолжение шести сезонов не только мое главенство как режиссера и драматурга в основанном им театре, но вдобавок еще мое чванство (в его представлении) и мучившее его «высокомерие».
Казалось бы, так легко было придраться к первому же подходящему случаю, чтоб намекнуть мне на рознь наших взглядов, при которой трудно вести вместе столь капризное дело, как «Кривое зеркало».
И однако… Не тут-то было! Кугель обладал слишком практичным умом, чтобы не понимать той исключительной ценности, какую я представлял тогда для реформируемого театра. Отбросив лишнюю скромность (после стольких лет испытания моего таланта и мастерства), позволю себе заметить, что не так-то часто совмещаются в одном лице и драматург, и прославившийся режиссер, и музыкант-композитор, и (на худой конец) художник-живописец, способный набросать эскиз декорации. А главное, при всех этих данных и юморист вдобавок, который и без кугелевской помощи властен организовать спектакли, подобные тем, что были даны в Петербурге под вывеской «Веселого театра для пожилых детей».
И Кугель терпел меня поневоле… Вскипал иногда, жаловался на меня приятелям, злословил на мой счет с актерами, принимал порою явно сторону моих врагов, но… терпел, пока не появлялся предлог, когда он мог отвести душу в приемлемой для меня форме. В этом смысле очень показателен, например, факт, что в моем третейском суде с бароном Дризеном (о праве собственности на фирму {159} «Старинного театра») Кугель стал не на моей стороне (выигравшей в результате процесса), а на стороне моего противника, бывшего драматическим цензором.
Не надо думать, впрочем, что наши отношения с виду казались теми же, что и в действительности. В театральной жизни пользуются куда более совершенными масками, чем в обыденной жизни, далекой от профессионального маскарада. Все шито-крыто здесь настолько, что и в голову никому не придет заподозрить в явных друзьях тайных врагов… Мы с Кугелем вели столь тонкую игру на сцене жизни, что порой я сам себя спрашивал: да полно! так ли мы враждебны на самом деле друг другу? Не самовнушенье ли это с моей стороны?
И эта «игра в дружбу» с Кугелем тем более нам удавалась, что в ней как-никак были вплетены нити самой подлинной симпатии друг к другу: и он и я не могли в должной мере не дорожить обществом талантливого, темпераментного, образованного человека, находчивого по части шуток, насмешливых пересудов и творческой изобретательности.
Да, конечно, это отравляло Кугелю наши с ним отношения! Но… не до ненависти же ко мне?! Зависимость моя от завистливого патрона? Да, конечно, это отравляло мое отношение к Кугелю! Но… не до отвращения же к этому исключительно даровитому журналисту, связанному со мной заботою о судьбе любимого общего дела!
«В одну телегу впрячь неможно
Коня и трепетную лань…».
Совершенно верно! Но мы с Кугелем отличались друг от друга, как кони, а вовсе не как трепетная лань и чуждый ей конь. Ни Кугель, ни я не были созданы с сердцем трепетной лани. Каждый из нас был горячим конем, иноходцем, быть может, порою конем и притом боевым, закаленным в житейских сражениях.
«Чешись конь с конем, а свинья с углом!» — рекомендует пословица. И мы с Кугелем «чесались» вовсю! Чуть не до крови, не показывая виду, что больно. Потому что это было бы сигналом слабости, сигналом, ведущим к сдаче. А мы были лихие кони, неугомонные, предназначенные раздавить на бегу всех врагов прогресса, свободы, справедливости и счастья неумытой России!
Спрашивается, а где же место З. В. Холмской в этой аллегорической картине?
{160} О, разумеется, на самой колеснице, там, где место хозяйки и возницы.
Хозяйка, конечно, пыталась править этой оригинальной колесницей, но… кони сами хорошо знали дорогу, и ей незачем было понукать их подхлестывая: горячие кони, какими впрягла нас судьба, только фыркали на понуканье, каждый по-своему торопясь к намеченной цели.
Говоря совершенно серьезно, никто не мог бы сказать безошибочно, кем главным образом направлялась к общей цели эта замечательная театральная колесница: возницей или самими конями, из коих один неизменно тянул направо, а другой — с той же энергией — все время влево.
Правда, бывали единичные случаи, когда хозяйка, закапризничав, натягивала вовсю вожжи и круто сворачивала с той прямой дороги, которая все шире и шире разворачивалась скатертью перед «Кривым зеркалом». Это были те случаи, когда Холмская, всплакнув об угробленном «Театре сказки», хотела как-то компенсировать потерянное, предоставив сказке приют в «Кривом зеркале»!
Особенно ярко в этом отношении запомнился мне эпизод с пантомимой «Сумурун» — восточной сказкой, которая очаровала Холмскую в Мюнхене, где Макс Рейнхардт великолепно инсценировал ее в 1910 году на сцене своего Кюнстлертеатра[lvii]. Холмская во что бы то ни стало захотела поставить эту пантомиму в 1911 году на сцене «Кривого зеркала», хотя в ней вовсе не было кривозеркального элемента. Я согласился скрипя сердце заняться этой вещью, но при условии: 1) чтобы была солидная ассигновка на декорации и костюмы, 2) чтобы художником был приглашен вместо М. Н. Яковлева (малоизобретательного, как оказалось, живописца) неистовый в своей фантазии Н. К. Калмаков (которого я некогда открыл для театра В. Ф. Комиссаржевской) и 3) чтобы хореографическая и пластическая части «Сумуруна» были поручены М. М. Фокину или Б. Г. Романову, или, на худой конец, В. Н. Преснякову.
Не хочу тянуть повесть об этой печальной истории, — скажу кратко, что ни одно из поставленных мною условий не было выполнено нашей хозяйкой, несмотря на всяческие ее заверения, обещания и посулы. (После таких случаев я говорил хозяйке дон-жуанским тоном: «Верьте после этого женщине!» На что она, как в романсе Лишина, хо‑хо‑та‑а‑ла!)
{161} Началось с того, что М. Н. Яковлев, узнав о моем предпочтении ему Н. К. Калмакова, обиделся до такой степени, что перестал со мной сдуру здороваться и поставил чуть не ультиматум дирекции, что или он будет писать декорации к «Сумуруну», или уйдет из «Кривого зеркала». Дирекция, испугавшись сверхсметных расходов, спасовала перед этим ультиматумом и уговорила меня со слезами не отказываться от декорации Яковлева.
После этого оказалось, что никто из приемлемых для меня балетмейстеров не свободен и танцы ставить надо своими средствами, каковые были в руках нашей премьерши Евгении Хованской, бравшей уроки у М. М. Фокина и Н. Ф. Икара (игравшего роль «фатальной нищенки» в «Сумуруне»). Солидная ассигновка на эту пантомиму выразилась в смехотворной сумме. Музыку достать от Макса Рейнхардта не удалось, и ее должен был сочинить В. Г. Эренберг, очень посредственно справившийся со своей трудной задачей. В общем, получился такой «шкапф» или даже «шкапфище», какого не придумать самому ловкому компромиссмейстеру.
Это был настоящий провал, который я предвидел и который больно ударил по карману скуповатую дирекцию «Кривого зеркала». Что делать! — у бедной Холмской, по обыкновению, была охота смертная на ррроскошные постановки, а… «участь-то горька» или, согласно другой поговорке, «она и рада бы в рай, да грехи не пускали»! А с ее основным грехом — скупостью не могла сравняться даже скупость А. Р. Кугеля.
Из‑за этой скупости, между прочим, ушли потом из «Кривого зеркала» такие нужные нам артисты, как Виктор Хенкин, Икар, Нелидова и кое-кто еще из менее значительных. Икар, например, как я знаю, просил не более ста рублей в месяц прибавки. «Я бы прибавил, — соглашался Кугель, — но вы же знаете, как экономит во всем Зина, сговоритесь с нею!» А Зинаида Васильевна отвечала на просьбу Икара ссылкой на «ужасную скупость Саши». Словом, в денежных вопросах анекдотов на счет Кугеля и Холмской не оберешься… Особенно же, повторяю, отличалась хозяйка. Раз, после необыкновенно блестящей поездки в провинцию, когда «Кривое зеркало» обогатилось сверх нормы всякого ожидания, наш директор-администратор Марков надоумил Холмскую подарить всем артистам «по сотняге» рублей. Холмская не в шутку испугалась, подумав, что Марков рехнулся, и {162} обмолвилась на его счет фразой, оставшейся памятной в ее окружении: «Ненавижу, когда люди глупеют ни с того ни с сего!» — «А что случилось?» — вопрошали близкие. — «Да как же! Марков отличился, вообразил, что у меня деньги куры не клюют, и предложил раздать их артистам!..» И она опять-таки хохотала, вспоминая щедрость Маркова за ее счет, но, к чести ее будь сказано, на этот раз не столь бравурно, как в романсе Лишина.
Да, «Сумурун» провалился, несмотря на добрые отзывы прессы, оставившие впечатление успеха. «Наиболее интересной постановкой “Кривого зеркала”, — пишет Н. Д. Волков в монографии “Мейерхольд”, — в сезоне 1911 – 1912 гг. была пантомима “Сумурун”, ранее шедшая у Рейнхардта: в “Кривом зеркале” ее ставил Евреинов»[83].
Остается лишь руками развести при таком извращении фактов.
Единственным плюсом этой постановки был вынужденный мною уход из театра М. Н. Яковлева. С ним, разумеется, я категорически отказался работать после его самонавязывания в постановке, которую я хотел разделить с другим художником.
Единственно, на что З. В. Холмская не скупилась в жизни (как, впрочем, и я сам грешным делом!) было… вино, за которым мы с нею частенько вели совещания экстренного характера, назначавшиеся после спектакля в буфетной зале театра.
— Что вы делаете сегодня вечером? — спрашивала меня в таких случаях Зинаида Васильевна.
— К вашим услугам, если дело экстренное! — отвечал я неизменно, зная, к чему клонит Холмская.
— Я сегодня кончаю после второй пьесы и буду ждать вас часам к десяти с половиной. Идет?
— Отлично! Это насчет чего, Зинаида Васильевна? — любопытствовал я заранее.
— Ах, ничего особенного и вместе с тем… очень важное… потому что, когда Александр Рафаилович заберет себе что-нибудь в голову, то не знаешь потом, как и быть!
Вечером оказывалось, что Кугель хочет, чтобы роль такой-то была поручена артистке Жабо или Светловой, а надо ее дать Лукиной, потому что, если Лукина получит такую авантажную роль, можно будет подсунуть и не столь авантажную {163} ее супругу, который души не чаял в своей благоверной и соглашался из-за нее порою даже на эпизодическую роль, коль она была важна для ансамбля. Или оказывалось, что к нам в труппу хочет поступить такой-то или такая-то: как я на это смотрю? и не кажется ли мне, что у нас и без того все роли расходятся без остатка?.. А то пьесу новую подсунет мне Зинаида Васильевна, относительно которой Саша морщится, а баронесса Била (переводчица) рассказывает, как о «гвозде» лондонского сезона.
— Николай Николаевич, детка, вы мне сделаете личное одолжение, если внимательно прочтете пьесу и скажете свое мнение Саше! — говорила мне тогда Холмская, подливая барзак в бокалы.
Беседа тянулась иногда до двух часов ночи, и за ней выпивалось не спеша две бутылки белого и рюмки две‑три коньяку; при этом Холмская угощала еще легким ужином, который я неизменно пытался сам оплатить, но чему она также неизменно препятствовала.
Она была очаровательнейшей собеседницей, веселой, остроумной, не пьянеющей (в вульгарном смысле этого слова), любезной до бесконечности, и я, вспоминая свою отроческую влюбленность в нее, чувствовал, потягивая барзак, что не всякому режиссеру Бог посылает такую чудесную директрису.
Кугель во время этих совещаний обыкновенно отсутствовал, занятый как критик на премьере одного из многочисленных петербургских театров, и если появлялся, то довольно поздно, часто голодный, усталый, с целым рядом своих собственных соображений, которыми спешил поделиться, пользуясь моим случайным присутствием.
Пить Кугель по возможности избегал: бокал-другой чего-нибудь легонького он не отказывался, но чтобы выпить как следует — этого за ним не водилось. Он был пьян без вина. По крайней мере так часто казалось. Его опьяняли чары театра, красивых женщин, боевой публицистики. Он увлекался до такой экспансивности при своем неистовом темпераменте, что его впрямь можно было принять иногда за пьяного. Этому как нельзя более соответствовал его внешний вид: взлохмаченная грива волос, которые он пропускал в азарте между пальцами; такая же взлохмаченная густая борода, за которую он хватался, оскаливая воинственно зубы; сонливо-мечтательные глаза, которые вдруг начинали метать искры, зажигаясь пожаром как в гневе, так и при бурном веселье. Поверит ли кто! — {164} когда Кугель видел в театре нечто не по душе его художественной натуре, он, нередко вопреки приличию (обязательному для критика!), поворачивался почти спиною к сцене и начинал рассматривать, словно букашек, ни в чем не повинную публику. В крайнем увлечении беседой он давал волю отрыжке, вызванной скверным пищеварением наспех прожеванной пищи, и харкал, осипши от споров и табачных затяжек, чуть не прямо в собеседника. («Я не на вас!» — бросал он ему в таком разе.)
Притихший и задумчивый в полосу невезения, он являл своей фигурой на улице, особенно в зимнюю пору, когда надевал меховую шапку с бархатным верхом, тип патриархального набожного еврея. И я отнюдь не удивлялся, когда в революцию 1917 года какой-то матрос, увидев Кугеля, обратился к нему с напускным пиететом: «Еврейский батюшка, дайте прикурить!» (Сам Кугель мне это рассказывал.)
Однако когда он хотел, перед вами оказывался франтоватый мужчина, далеко не заурядной наружности, не забывший, по-видимому, что в молодости он был настоящим красавцем! (Я видел с него фотографии в студенческие годы.) Гордясь шикарным сюртуком и лихо выутюженными брюками в полоску, Кугель при такой оказии шутливо кокетничал, приговаривая: «Чем я не актер “с гардеробчиком”?.. в провинции меня приняли бы за щеголя и были бы правы! Не верите?»
Нет! Никто из нас не мог этому поверить, видя его ежедневно в залоснившемся пиджачке, покрытом пятнами, выдававшими тайну его обеденного меню, с воротником, слегка припудренным перхотью, и с такой нечесаной шевелюрой, что однажды, в день его рождения, труппа «Кривого зеркала» поднесла ему… гребенку. Но гребенку необыкновенную ввиду того, что у виновника торжества была слишком густая, курчавая борода. Для нее выбрали гребенку особенную, не ломающуюся, специальную, какие только появились в продаже и в газетной рекламе, на которой сам Геркулес тщетно пытался сломать гребень. Помню, артист Н. В. Грановский после сего подношения взял гребенку из рук новорожденного и в доказательство ее несокрушимости бросил об пол. Момент! И труппа не успела ахнуть, как из одной гребенки на ее глазах стало две. Тут же все поняли, что у Кугеля на роду написано ходить вечно нечесаным.
{165} Глава III
О режиссуре «Кривого зеркала»
Публике в большинстве случаев нет никакого дела до условий, в каких создавалось произведение искусства: публика ценит результат творческого дарования, а как он достигнут, сколько времени на него ушло, что содействовало и что мешало творческой работе, до всего этого публике нет никакого дела. Когда же ее просвещают на этот счет и вводят в святая святых тайн мастерской артиста, публика впадает в род недоумения, служащего темой для поучительного анекдота.
Рассказывают, например, как некий состоятельный собиратель картин, спеша приобрести хоть какой-нибудь рисунок знаменитого художника, у которого все на выставке было раскуплено, попросил его, не откладывая, сделать тут же маленький набросок. Художник не замедлил исполнить просьбу, что заняло менее пяти минут времени. — «Сколько я вам должен?» — спросил покупатель, восхищенный мастерским наброском. — «Двести долларов», — ответил тот. — «Как? — возопил коллекционер, — вы работали менее пяти минут и хотите за это двести долларов?!» — «Да, но чтобы смочь создать такой набросок менее чем в пять минут, я работал более двадцати лет!» — ответил художник и протянул руку за гонораром.
Это очень назидательный анекдот. Но еще назидательнее исторический пример Обри Бердслея[lviii], который прославился на весь мир и на веки веков потому, что, скончавшись в двадцать шесть лет, успел создать такие шедевры, какие обусловили в дальнейшем весь стиль модерн эпохи назревающего декаданса на рубеже XIX – XX веков.
«Какое мне дело, — говорил К. С. Станиславский, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину»[84].
А напрасно: птички Хокусая, которые того гляди вспорхнут и улетят с листов тетрадей гениального художника, тем и замечательны, что писались al prima, то есть сразу, вмиг, в один присест. Совсем другое восхищение вызвали бы они, если бы мы знали, что Хокусай год целый или два корпел над каждой из своих пичужек: в конце концов «терпение и труд все {166} перетрут», говорит пословица, сильно охлаждая пыл восхищения от в поте лица своего созданного произведения.
Мы все в известной степени воздаем по заслугам покойному К. С. Станиславскому. Но наше воздаяние было бы стократ щедрее, если бы до Станиславского не было герцога Мейнингенского, Кронека[lix] и Антуана[lx]. Если бы «театр настроения», «театр переживаний», «театр Чехова» не был подсказан, вернее, внушен самим Чеховым, которого Станиславский отвергал, не понимал, пока В. И. Немирович-Данченко не открыл ему глаза на нового драматурга, а главное, если бы мы знали, что постановки Московского Художественного театра достигаются не путем длительных потуг, кропотливой работы и огромных материальных затрат, а путем окрыленного откровения, не нуждающегося в громоздком и дорогостоящем аппарате для своего воздействия на умы и сердца истинных ценителей.
Я видел дрессированных шимпанзе, которые необычайно натурально повязывали себе шею салфеткой и, сев за стол, по-человечески ели вилкой и ножом, пили чинно из кружки и в конце трапезы закуривали сигару.