Таким из ряда вон выходящим произведением оказалась, как известно, несравненная в репертуаре «Кривого зеркала» «Вампука, невеста Африканская», сразу же поднявшая этот театр на высоту, о какой инициаторы его лишь мечтали при его создании.
До «Вампуки» были лишь пробы пера, искания, наметки и опыты сатирического — в полном смысле этого слова — театра. Это были сперва робкие шажки к нему, потом смелые шаги на пути к чаемому, но не тот гигантский шаг, не те шагищи, каким ознаменовалась в победном грохоте семиверстных шагов постановка «Вампуки, невесты Африканской».
Ее появление на свет рампы оказалось событием, предопределившим сущую революцию в оперном искусстве, подсказавшим (внушительным образом) учреждение Музыкальной драмы в Петербурге и обусловившим новую терминологию как в области пластики, музыки, так и в вокально-драматической и постановочной областях.
Об этом замечательном произведении, равно как и о той курьезной истории, какая предшествовала написанию «Вампуки» и ее музыкальному и сценическому оформлению, стоит рассказать с подробностями, какие небесполезны при изучении пародийного искусства вообще, и, в частности, пародии на оперный шаблон.
{76} Глава IV
Перл театральной пародии
(«Вампука, невеста Африканская»)
Смешно, конечно, ежели гора родила мышь. Но еще смешнее, когда вопреки поговорке мышь родила гору.
А нечто подобное как раз имело место в нашей истории театра, когда появилась на сцене знаменитая ныне «Вампука».
Своими острыми зубами эта невероятная мышка прогрызла все сети обветшалой рутины, подточила в корне традиционные устои искусства, укусила за нос напыщенную Мельпомену, парализовавшую наш оперный театр, и, забеременев от весеннего ветра, родила сущую гору в виде петербургского театра Музыкальной драмы.
Ибо правду надо сказать: если Московский Художественный театр во главе со Станиславским исходил из стремления поближе к природе, то есть к естественности сценического представления, то театр Музыкальной драмы во главе с Лапицким исходил не столько из тождественного домогания, сколько из стремления быть как можно дальше от «Вампуки». Можно доказать на ряде примеров, что именно «Вампука» в качестве негативного критерия, а не МХТ в качестве позитивного критерия в продолжении многих лет определяла собою как самую постановку, так и драматическое искусство отдельных оперных исполнителей.
«Вампука», «вампучить», «вампукисто» и другие производные от этой пресловутой в своем роде «Невесты Африканской» стали подлинными терминами на русской оперной сцене. Вместо того чтобы говорить певцу: «Это неестественно», стали говорить: «Это, как в Вампуке», если певица не желала петь полулежа или на втором плане сцены, ее стали стыдить той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал, над режиссером смеялись: «Это же чистейшая “Вампука”!». Если художник-декоратор обрамлял с условной роскошью то или иное место действия, ему выговаривали: «Это как-никак не “Вампука”», и т. д.
В результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место {77} противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству.
Я не знаю другого случая, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к столь значительному результату, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов — музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокального исполнения.
Полезно поэтому проследить, как могла случиться такого рода метаморфоза и из каких предпосылок она сложилась столь внушительным образом.
Я расскажу по порядку и на основании сведений из первых рук все, что мне досконально известно по этому вопросу как лицу ближайшим образом прикосновенному к делам «Кривого зеркала», и постараюсь чередом передать все те данные, какие удалось мне выяснить, когда я подошел вплотную к легендарному происхождению «Вампуки».
Среди воспитанников Училища правоведения, которое я окончил в 1901 году, очень поощрялись наряду со штудированием юриспруденции занятия музыкой, а также тем, что во время оно называлось «изящной словесностью». Это пошло еще с самого основания Училища правоведения. «Музыка играла у нас такую важную роль, — пишет В. В. Стасов в своих мемуарах о первых годах нашего Училища, — что, наверное, могла считаться одною из самых крупных черт общей физиономии Училища…». Процветанию в нем музыки способствовал такой курьезный случай: при самом открытии Училища правоведения туда поступило много мальчиков, занимавшихся музыкой еще дома. В Училище, где на первых порах было мало места, воспитанники, игравшие на каких-либо инструментах, принуждены были музицировать между уроками в… дортуарах. Вскоре на открытии Училища правоведения 5 декабря 1835 года присутствовал император Николай I, захотевший посмотреть, как идут дела в новом Училище. Он вошел со двора, запретил встречным оповестить свой приезд и поднялся в дортуар, по внутренней лестнице, как раз когда там музицировали. Первым ему встретился Бенкендорф (племянник жандармского начальника 3‑го Отделения), проигрывавший гаммы на флейте. Мгновенно сообразив, что надо делать, когда он краем глаза заметил монументальную {78} фигуру царя, Бенкендорф прикинулся, будто ничего не видит, и как ни в чем не бывало, бросив гаммы, стал тщательно играть на флейте «Боже царя храни», гимн, незадолго перед тем сочиненный Львовым и утвержденный высочайшей властью как национальный. Император сказал несколько любезных слов Бенкендорфу и в хорошем расположении духа пошел дальше, где наткнулся на другого маленького музыканта, барона Клебена, пиликавшего на скрипке. Мальчик не узнал императора и, когда тот обратился к нему, титуловал его «Ваше превосходительство», чем до крайности распотешил Николая. Когда прибежал запыхавшийся директор Училища, Государь похвалил маленького скрипача, обошел все Училище и, садясь в сани, сказал директору: «Благодарю! У тебя в Училище прекрасный дух!»[47]
Отсюда и пошла будто бы музыкальная традиция нашего Училища правоведения, заставлявшая начальство поощрять не только занятия изящной словесностью и ораторским искусством (полезным для всякого юриста), но и музыкой, не имевшей никакого отношения к юриспруденции.
Помню, в продолжение девяти лет, что я провел в стенах этого закрытого учебного заведения, я непрестанно слышал напоминания о композиторе А. Н. Серове (авторе «Рогнеды», «Вражьей силы» и др.), знаменитом П. И. Чайковском, Лишине, Юферове, о поэте Апухтине, Алексее Жемчужникове (одном из авторов Козьмы Пруткова), об известном музыкальном критике В. В. Стасове и о других служителях муз, окончивших Училище правоведения. Мол, «берите, господа, пример с ваших старших товарищей, ставших гордостью нашего Училища!»… На самом деле пример полагалось брать в ограниченно-условном смысле!
Мой старенький учитель музыки всегда расспрашивал меня на уроках в бытность мою еще приготовишкой Училища правоведения о моих родителях, о наших близких знакомых и родственниках, о том, часто ли мы посещаем театры, ходим в гости и т. д. Когда я прерывал игру на рояле для обстоятельного ответа, учитель морщился и просил беседовать не прекращая игры. «В обществе, где предстоит {79} вам вращаться, — наставлял меня этот пианист, учивший некогда самого П. И. Чайковского, — принято обращаться с вопросами к тем, кто музицирует! Это создает даже некоторую интимность вечера, которому боятся придать званый характер! Вот я и хочу вас приучить заранее к светским выступлениям в роли музыканта!»
Благодаря подобным «светским навыкам» в видах бюрократической карьеры, какой пленяли воспитанников Училища правоведения еще на школьной скамье, очень много талантливых музыкантов и писателей среди правоведов не развили в должной мере излюбленного ими искусства и остались вне всякой известности, имея, по природным данным, полное на нее право.
Так случилось, между прочим, и с моим старшим товарищем по правоведению Н. В. Карминым: далеко не заурядный пианист, блестящий импровизатор и остроумный композитор, любивший искры музыкальной шутки и сюрпризы хлесткой пародии, он соблазнился поприщем прокурора, имея все данные для отличной карьеры оперного или, вернее, опереточного композитора. Его артистическая натура, однако, продолжала сказываться по окончании нашей alma mater не только в салонных выступлениях за роялем и ревностном посещении театров и концертов, но и в явном предпочтении чисто артистической среде, где часто бывая, Н. В. Кармин нашел исключительно достойную его по воспитанности и юмористическому таланту жену в лице незабвенной актрисы Александринского театра М. М. Читау.
Мария Михайловна Читау интересна здесь для нас не только как чудесная артистка (считавшаяся, между прочим, лучшей исполнительницей Лизы в «Горе от ума»), но главным образом как «одна из участниц (по ее собственному признанию) сфабрикования “Вампуки”», другим участником коего был ее муж, Н. В. Кармин.
Когда мы встретились с М. М. Читау в Париже и она была приглашена в 1932 году дирекцией «Studio des Champs-Elysées»[48] для участия в моей пьесе «Степик и Манюрочка» (где она как нельзя лучше преуспела, сыграв подряд роль Манюрочки более ста раз), мы очень подружились, и она меня {80} посвятила в подноготную, так сказать, праисторию «Вампуки», о чем мало кому известно из современных меломанов.
Так как я всегда избегаю полагаться на свою память там, где можно положиться на письменные документы, подноготная же происхождения «Вампуки» напечатана (в сокращении) С. Мельгуновым в редактированном им сборнике «На чужой стороне» (1928), мне остается только процитировать из этого сборника те страницы, какие уделены мемуарам М. М. Карминой-Читау[xxx] по интересующему нас вопросу.
Вот что рассказывает она о «Вампуке» в своих мемуарах:
«Вампука» — плод коллективного творчества, а первый толчок к написанию такой пьесы был дан, так сказать, косвенно и невольно никем иным, как А. П. Чеховым.
Дело в том, что весной 1894 года писатель П. П. Гнедич направлялся на кавказские минеральные воды; по дороге он столкнулся с А. П. Чеховым. Болтали о захваченных с собою книгах для чтения в пути. С серьезным видом Антон Павлович заявил, что он может посоветовать прочитать одну небольшую вещь. Он пошел в книжный киоск, купил там какую-то тощую брошюрку, презентовал ее Гнедичу и удалился.
Гнедич втихомолку прочитал брошюрку и спрятал ее до удобного случая.
Как-то в дождливый вечер, в Ессентуках, куда приехала и я, сидели мы большой компанией на террасе и бранили погоду, когда появился среди нас П. П. Гнедич с рекомендованной А. П. Чеховым трагедией и, вручив ее мне, просил прочитать вслух возможно серьезнее и «с чувством». Все сделались серьезными и заранее заскучали.
На обложке я прочитала: «“Жестокий барон”. Трагедия в 3‑х действиях, с пением, и при том в стихах».
С первых же монологов лица повеселели, а конец трагедии был покрыт таким хохотом, что приходилось прерывать чтение.
«Жестокий барон» оказался великолепной пародией на какую-то немецкую трагедию (своего рода «вампукой»). Последнее действие имело два варианта: по одному, как и полагалось в трагедии, дело кончалось повальными смертями, а по другому, написанному по заявлению автора «для нервных зрителей», все кончалось не только благополучно, но и крайне весело — пением и танцами «босоногих капуцинов» <…>
{81} Зимой в Петербурге у Гнедичей стали устраиваться обеды, после которых на вечер оставались более близкие знакомые. Хозяева (П. П. Гнедич и его жена О. А.) не навязывали гостям тех или иных развлечений, а предоставляли веселиться кто во что горазд. Из этих-то друзей дома и составилась труппа для исполнения не только «Жестокого барона», но ими была написана и исполнена пародия на балет под названием: «Арлекинада, или Вот те фунт (стерлингов)».
Весь театр состоял из кабинета П. П. Гнедича.
Раздурачившись на репетициях, труппа в безудержном веселии создавала и отдельные номера для дивертисмента, из которых некоторые были зарождением пародий на традиционные оперные пошлости, и таким образом выявлялись будущие сцены «Вампуки».
В постоянный состав труппы и авторов входили: В. А. Тихонов (Мордвин), П. П. Гнедич, М. Н. Волконский, профессор П. О. Морозов, художник С. С. Соломко (он же и декоратор), кавалергард М. А. Толстой, композитор (он же и оркестр, состоявший из одного пианино) Н. В. Кармин, Н. и Е. Желиховские (дочери известной писательницы, племянницы всесветно прогремевшей Блаватской[xxxi]), артисты императорских театров С. И. Яковлев, Ю. В. Корвин-Круковский, М. М. Читау. Для исполнения приглашались подходящие люди… Таковыми были появлявшиеся иногда между нами и пользовавшиеся общими симпатиями: Вас. Ив. Немирович-Данченко, Григорович, О. Чюмина и художник Богданов.
Спектакль давался один раз в зиму, в январе; всего было дано два спектакля, имевших громадный успех среди приглашенных на них друзей и знакомых хозяев…
Для третьего спектакля долго искали мы пьесу, которую все считали прародительницей «Жестокого барона». Авторство ее принадлежало гр. Соллогубу и называлась она «Честь и месть»… В этой чудесной пьесе, как говорили, в конце концов какой-то швейцарский адмирал оказался… бабушкой не то странствующего рыцаря, не то феодала. Однако пьесы этой получить так и не удалось: напечатана она не была, а рукописи и следа ее мы не могли найти.
Тогда из тех отрывков оперных номеров, которые мы изображали для собственного увеселения, мы начали созидать нечто целое.
{82} Возник вопрос об имени героини и о названии оперы.
Вертя ножик в руке, Гнедич глубокомысленно сказал:
— По-фински нож называется «пука»… Вот вам «Пука», чем не имя для африканской героини?
— «Вампука»! Великолепно! — возликовал Волконский, уже давший герою имя Лодырэ.
Без долгих размышлений и оперу назвали «Вампука».
Потом каждое воскресение не только ядро труппы, но и случайные, «подходящие» люди вкладывали свою лепту в наше коллективное творчество.
В последнее воскресенье, перед разъездом на летний отдых, в самый разгар завершения «Вампуки», при взрывах смеха и исполнении отдельных сцен, к Гнедичам неожиданно явилась некая псевдописательница, «неподходящий» человек.
Опасаться нескромности этой дамы нас заставило следующее обстоятельство. Попав как-то к нам на репетицию, она очень смеялась, глядя, как я одна изображаю весь хор, еле передвигая ноги и медленно выводя:
«Бежим… спе‑шим…»,
а затем, усаживаясь, продолжаю с еще более каменным лицом:
«Бе…жим… спе…шим…».
Этим номером вышеуказанная дама потом стала на своих вечерах увеселять знакомых, и когда я застала ее за этим занятием, она любезно прощебетала: «Я вас обокрала, душка!»
За это нарушение тайны нашего творчества до первого представления труппа зачислила ее в разряд «неподходящих» людей.
Как только подглядывавший в щелку двери В. А. Тихонов возвестил, что пришла эта гостья, бросив нам коротко шепотом ее прозвище: «Кактус»!!! — мы быстро решили, что забаву надо прекратить, скрыв все ее следы. Волконский, дописывавший текст, сгреб разбросанные листки и рассовал их по своим карманам, кое-что успел спрятать Тихонов, один листок захватил Кармин.
Скоро все разъехались с твердым намерением зимой представить «оперу» у Гнедичей. Но к следующей зиме {83} труппа расстроилась, из нее выпали главнейшие «заводилы», и спектакли уже более никогда не возобновились.
Когда появилась «Вампука» в «Новом времени», в ней оказались недостающими те номера, которых кн. Волконский не успел захватить…
Этого князя М. Н. Волконского (бывшим одно время редактором «Нивы») М. М. Кармина-Читау печатно уличает в том, что он «самовольно принял на себя честь создания “Вампуки”», напечатав ее в 1898 году в «Новом времени» под своим псевдонимом (г. Манценилов).
Сам П. П. Гнедич несколько отлично от М. М. Читау вспоминает в своей «Книге жизни»[49] о зарождении прославленной «Вампуки». Но надо тут же отметить: в одном Гнедич и Читау сходятся в своих рассказах — и из того, и из другого вытекает, что М. Н. Волконский отнюдь не единственный автор «Вампуки», то есть пародии на оперу в той форме, какую она приняла на рубеже XIX и XX веков. «Я не раз с ним возмущался условностями сцены, — повествует о М. Н. Волконском-Манценилове П. П. Гнедич (стр. 245 названной книги). — Стремясь к отсутствию кривлянья и гримасничанья на сцене, мы все время преследовали то жеманство, что пышным цветом расцветало даже на образцовых сценах и более всего в опере. Волконский много раз говорил мне: “Надо написать такой гротеск, чтобы раз навсегда было убито это манерничанье”.
“Вампука” написана им сразу, но подготовлялась к рождению много лет. Само происхождение имени героини таково.
У нас бывала родственница жены, институтка, уже не первой молодости, наивничавшая иногда, искренно или неискренно — не в этом дело. Раз Волконский рассказывал, как чествовали в Смольном институте престарелого герцога Ольденбургского и хор воспитанниц с цветами пел ему на известный мотив из “Роберта”:
— Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим…
Она его спросила:
— Разве есть такое имя, Вампук?
Сначала никто не понял. Но потом сообразили, что девица слила два слова в имя собственное. Волконский ответил ей:
{84} — Неужели вы не знаете? Вампук — это обыденное имя. И женское есть. Вампука. Очень звучные имена!
Тут его осенило. Обращаясь ко мне, он прибавил:
— Эврика! Имя для героини пародии найдено: оно будет Вампука. Так создалось это прозвище, ставшее крылатым, и теперь ничем уже не вытравить его из театрального обихода. Так создаются вековечные термины… Потом Волконский напечатал свою пародию (которую помогали ему советами писать многие из сотрудников) в “Новом времени” в двух фельетонах, прикрывшись псевдонимом Манценилова. Первое время фельетоны прошли незаметно, но когда “Вампука” была поставлена “Кривым зеркалом”, она получила широкое распространение. Достаточно сказать, что музыка к ней была написана несколько раз. Дело о признании Волконского автором этого произведения доходило до суда. Я помню, как меня вызывал судебный следователь в окружной суд для дачи показаний по этому делу. Судебный следователь сам оказался поэтом, сотрудничавшим у меня в “Севере”, и ему даже посвящал свои стихотворения маститый Аполлон Майков. Дело до судоговорения не дошло, и Волконский утвержден был в правах. Но вина в данном случае была его: как член Общества драматических писателей он должен был оповестить агента Общества, что под псевдонимом скрывается он, и агент взыскивал бы авторские в его пользу с каждого представления».
Я хорошо узнал потом из личного знакомства этого талантливого «самозванца». Его «Гастроль Рычалова» и «Замечательное представление» (пародию на цирковые номера) мне довелось не только впервые поставить на сцене «Кривого зеркала», но и основательно проредактировать при постановке этих «несамостоятельных» произведений. Поэтому я столько же не сомневаюсь в уликах Карминой-Читау, выдающих с головой беззастенчивого «драматурга» Волконского-Манценилова, сколько абсолютно верю показаниям крайне деликатного в своем изобличении П. П. Гнедича.
Но тот факт, что в 1898 году Волконский-Манценилов напечатал «Вампуку» в «Новом времени» (я живо помню смехотворный «соблазн», какой возбудил фельетон Манценилова у взыскующих скандала читателей!), надо признать и положительным, и своевременным.
{85} Надо ли после всего сказанного говорить, что как только «Вампука» родилась на свет божий в «газетной рубашке», тотчас же стали говорить о ее настоящих родителях, о том, что это «незаконнорожденное» произведение, что это «приемыш» г. Манценилова и т. п. Указывали чуть не с клятвой и кто папаша этой новоявленной пародии, и кто мамаша, кто крестный отец, а кто прохожий молодец. Дошло до того, что указывались самые фантастичные и явно недостоверные источники «Вампуки» и ее непроверенные якобы предвосхищения, как литературные, так равно и музыкальные.
Чтобы не быть голословным, я могу привести хотя бы строки наиболее почтенного среди разного рода «указчиков», а именно: Николая Ефимовича Эфроса[xxxii], покойного автора книги «Театр “Летучая мышь”[xxxiii] Н. Ф. Балиева 1908 – 1918 гг.».
«Когда-то, когда и “Мыши” еще не существовали, — сообщает Н. Е. Эфрос (на 37 стр. названной книги), — и ранее появления знаменитой “Вампуки” будущие участники “Мыши” разыграли такую оперу-пародию на полудомашнем спектакле. Это было в странно обставленной студии одного из юношей Художественного театра, в Перцовском же доме, только высоко над подвалом будущей “Мыши”. Помню, я смотрел эту талантливую шалость в ночь встречи Нового года. Помню, автором музыки был так рано ушедший из жизни Илья Сац, ярко талантливый, между прочим, и в музыкальном шарже. Зол в своих пародиях был текст, еще злее — музыка. Разыгрывала эту “оперу” артистическая молодежь, смотрели артисты Художественного и других театров, писатели. Был среди публики Леонид Андреев. И все покатывались от хохота, все были в шумном восторге от музыкальных неожиданностей и метких шаржей. Саца, растерянного, сконфуженного, не знавшего, куда девать руки, выволокли на настойчивые вызовы. Так дебютировал в качестве музыкального пародиста предшественник “Вампуки”, завершивший свою карьеру прелестной пародией “Не хвались, идучи на рать”».
При всем моем уважении к памяти покойного Н. Е. Эфроса, должен констатировать, что он написал приведенные строки без должного чувства ответственности перед Истиной и Историей, точнее говоря, без должной заботы об ясности своего сообщения, и, короче говоря, без {86} страха ввести в заблуждение читателя. Ибо посудите сами: какие такие «артисты Художественного театра» могли смотреть описанный спектакль до появления на свет «Вампуки», то есть до 1898 года, когда сам Художественный театр (вернее — еще Художественно-Общедоступный) впервые открыл свои двери 14 октября 1898 года. Затем хотелось бы спросить, что представлял собою до 1898 года Леонид Андреев, чтобы выделять его среди прочих писателей, присутствовавших на этом спектакле, как единственную знаменитость? Ведь он только-только что скинул студенческую тужурку, а с нею и псевдоним Джемса Линча, коим подписывались его критические статьи! «Темна вода во облацах»! И вовсе Илья Сац не «завершил своей карьеры оперной пародией “Не хвались, идучи на рать”» (которую я поставил впервые на сцене «Кривого зеркала» в сезон 1910/11 года), а завершил балетом «Козлоногие» и оперой-шаржем «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами», которую также мне посчастливилось впервые поставить в «Кривом зеркале».
Н. Е. Эфрос явно спутал две вещи: 1. Представление «Вампуки» в 1908 году на сцене «Кривого зеркала», музыка каковой пародии была уже сочинена частично до 1898 года Н. В. Карминым, и 2. Появление «Вампуки» в печати, а именно в петербургской газете «Новое время» в 1898 году. Если позволительно утверждать, что «шалость» в виде оперной пародии была сделана И. Сацем до 1908 года, когда состоялась премьера «Вампуки» в «Кривом зеркале», то никоим образом недопустимо думать, что эта самая «шалость» И. Саца (как выражается Н. Е. Эфрос) была сделана до 1898 года, когда «Вампука» была уже не только напечатана в самой распространенной газете в России, но частью давным-давно (примерно уже в 1895 – 1896 годы) и музыкально оформлена, а равно и срепетирована в доме тогдашнего директора Александринского театра П. П. Гнедича.
Будучи закадычным другом Ильи Саца, который знакомил меня в своем неподражаемом исполнении со всеми своими произведениями (когда они были еще в зародыше), я, правда, слыхал от него между прочим и о пародии на оперу под названием «Кольцо Гваделупы» (или «Месть любви»), но он, по-видимому, не считал эту безделку оригинальным своим сочинением (говорил о ней, помнится, {87} как о недавнем своем «опусе» — не ранее 1905 года, в конце которого я познакомился с Сацем).
Единственно, что мне довелось слышать из этой пародии И. Саца, это шуточное славословие на текст «Став на колени, прославим героя», где вступление голосов и их перебивка обусловливают «катавасию», в которой слышится: «Став на героя, прославим колени», «славим колени», «колени героя» и тому подобная чепуха. Как известно, под «катавасией» в прямом смысле понимаются ирмосы, «покрывающие» песни «канона» на заутрени, которые поются в церкви обоими клиросами; при «покрывании» одним текстом другого образуется зачастую невнятица. Эту невнятицу, ради шутки, усугубили некогда семинаристы, от озорной композиции коих и произошла подобная «катавасия» (уже в переносном смысле этого слова). Илья Сац сам мне напомнил о семинарском происхождении такого «славословия», которое он лишь музыкально аранжировал, но не сочинил в полном значении этого слова.
Что участники «Летучей мыши» (открывшейся в том же, 1908 году, что и «Кривое зеркало») ставили уже в ранний период своего существования оперные пародии, хорошо известно; но какова была артистическая ценность этих пародий, оригинальность и сила их сатирического воздействия на судьбу пародируемого явления, говорить серьезно не приходится. Чтобы не было в этом сомнения, приведу в подтверждение хотя бы выдержку из хроники такого строгого журнала, как «Аполлон» 1909 года (под редакцией Сергея Маковского). Вот что мы там читаем: «Столь популярная московская “Летучая мышь” — кабаре совсем обыкновенного полета. Много, много таких кабаре бывало в Париже за последние десятилетия. Потом отошло, надоело. Лишь эксплуататоры да спекулянты на Бульварах Клиши и Рошешуар продолжают надувать иностранцев. У нас, как во всем, запоздали! Петербургское “Кривое зеркало” издало уже классическую “Вампуку”. Ну, а в “Летучей мыши” ставят пародию на “Кривое зеркало”: все дрябло, скучно, и лишь вздутая цена за вход, да искусственно приподнятая затаенность и замкнутость, да участие “художественников” сделали столь знаменитым этот заурядный кабачок».
Это, конечно, несколько пристрастная оценка «Летучей мыши». Но справедливость требует напомнить в защиту данной критики: как только в Париже представления «Летучей {88} мыши» стали даваться на французском языке, весь успех этого «экзотического театрика» померк в глазах парижан навсегда.
Но суть не в этом, а в том, что говорить серьезно о предвосхищении чего бы то ни было в искусстве допустимо лишь тогда, когда оно касается существенных черт произведения как в идеологическом отношении, так и в техническом. Из‑за того, что кто-то задолго до «Вампуки» передразнил ходовые приемы итальянской оперы, отнюдь не значит, что этот шутник уже «предвосхитил» эту бессмертную в своем роде пародию во всей ее внушительной неподкупности, то есть и в смысле архитектоники, и либретто, и музыки, и в смысле ее излюбленных характеров, повадки, манер и пр. «Je prends mon bien oú je le trouve»[50], — сознавался Мольер, обращая найденный им уголь в алмазы! (А ведь алмаз — это тот же уголь по своей консистенции, только углю грош цена, а алмаза за грош не купишь). Наш Гоголь взял фабулу своего «Ревизора» из комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе»; имеются аналогии «Ревизора» и в других комедиях XVIII века; утверждали даже, что «Ревизор» просто списан Гоголем с комедии в стихах какого-то Жукова «Ревизор из Сибирской жизни» (1796) и т. п. Однако?..
Почему же выжил гоголевский «Ревизор» в истории театра и литературы, а не Жукова, Квитки-Основьяненко или чей-либо другой?
В конце концов (или еще вернее — в начале начал!) ничтожество задания и фактуры оперных произведений было осмеяно еще Артуром Шопенгауэром, который утверждал, что «большая опера не есть плод чисто художественного чувства».
Приблизительно то же, но гораздо конкретнее сказано Львом Толстым в описании итальянской оперы[51] на страницах «Войны и мира» и в описании русской экзотической оперы на страницах «Что такое искусство». Вспоминая, как он был на репетиции «Фераморса» Ант. Рубинштейна в {89} театре Московской консерватории[52], Л. Толстой особенно смешно описывает шествие каких-то ряженых «индейцев», привезших откуда-то невесту для бракосочетания. (Можно подумать, что это описание не в малой степени обусловило знаменитое шествие эфиопов в «Вампуке».)
«Это “шествие”, — пишет Л. Толстой, — как всегда совершалось парами, с фольговыми алебардами на плечах. Все выходили из одного места и шли кругом и опять кругом, и потом останавливались <…> Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: “Я невесту сопровождаю”. Пропоет и махнет рукой — разумеется обнаженной — из-под мантии. И шествие начинается… Индейцы с алебардами опять выходят, мягко шагая в своей странной обуви, опять певец поет: “Я невесту провожа‑а‑аю”… опять тот же жест обнаженной руки из-под мантии, и пары, опять мягко ступая с алебардами на плечах, некоторые с серьезными и грустными лицами, некоторые переговариваясь и улыбаясь, расстанавливаются кругом и начинают петь… Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувства, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут, и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения… Балет же, в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление… Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям»[53] [xxxiv].