Проработав семь лет на этой плодотворной ниве, я обрел в искусстве сатирического высмеивания, в архитектонике всякого рода пародий и в опыте их сценического оформления столь большое подспорье для оценки смехотворных явлений, что могу поистине считать «Кривое зеркало» за школу остроумия.
Моя книга содержит для интересующихся воспоминания не только о самом возникновении «Кривого зеркала», работе в нем и завоевании им симпатий у публики, но также — о начальной революционной эпохе, когда русские театры стали смело играть (без окриков властей предержащих!) приличествующую им общественную роль.
Вполне естественно, что я говорю в связи с этим (говорю в иллюстрационном аспекте) об именитых драматических писателях, с которыми судьба свела меня на совещаниях и репетициях «Кривого зеркала», об обаятельных своим талантом и мастерством артистах этого театра. Я обязан благодарностью {31} за добрые советы и помощь во многих моих постановках; говорю еще о художниках-декораторах, привлеченных мною к работе в «Кривом зеркале» и сделавших потом блестящую карьеру как в России (М. П. Бобышев), так и за границей (Юрий Анненков); о критиках, затруднявшихся порою в подходе к спектаклям этого театра, сбивавшим их с толку своей новизной, и видных публицистах, писавших об этом театре, начиная с такого на редкость одаренного и европейски образованного человека, каким был основоположник «Кривого зеркала» Александр Рафаилович Кугель[xi] (HOMO NOVUS).
В довершение для тех, кто склонен учиться шутя уму-разуму, предпочитая la gaia scienca[14] не в меру скучным философским трактатам, — я могу «зазывающе» сообщить, что моя книга изобилует смехотворными анекдотами, отнюдь не лишними в таком труде, как этот, и даже, думаю, необходимыми для усвоения принципов комизма вообще, и в сценическом искусстве — особливо.
Застраховавшись от упреков скучающих за книгой читателей, хочу застраховаться и от придирчивой критики, вменяющей в вину мемуаристам слишком частое упоминание о себе, в предположении, что именно они, а не сообщаемые ими факты и описываемые ими люди вызывают главный интерес у читателей.
Правда, эта книга имеет в виду не только воспоминания о «Кривом зеркале», но и о моей работе в нем на посту режиссера и в качестве драматурга, то есть в известной мере и обо мне самом; но, конечно, коли «в известной мере», то не досаждая читателям своим претенциозным «я». Согласен! Однако оговариваюсь тут же, что и перебарщивать в этом отношении не следует, уподобляясь репортеру, спешно и объективно сообщающему о «свеженьком» убийстве в ночном притоне или о причинах пожара, возникшего под утро на картонажной фабрике. Мемуарист — не репортер. Пишет он неспешно, не сухо-объективно и даже порою не столько о случившемся, сколько о своих собственных впечатлениях от случившегося. Значит, пишет он (и такова его натура) преимущественно субъективно. А коли так, мемуарист не должен утаивать свои личные чувства от читателей, не должен молчать о своей точке зрения на случившееся вообще, о своих взглядах на вещи, о коих он повествует. {32} Тем самым, не досаждая своим «я» читателям, он все же не может как бы игнорировать это «я», стараясь своей вящей скромностью угодить придирчивым критикам, для которых (будем откровенны!) важней всего на свете их собственное «я». Мне нельзя быть в претензии, если меня обвинят, что, описывая представления и подготовку к ним в «Кривом зеркале», я придал им много «евреиновского». Как же мне вдобавок к сказанному не придать им много «евреиновского», если в продолжение стольких лет я работал в «Кривом зеркале» и в качестве драматурга, и в качестве режиссера и композитора, и члена художественного совета, а иногда (по просьбе дирекции) и информатора прессы, и даже — один раз — художника-декоратора.
Будем логичны: одна из главных задач этой книги, как убедится читатель, заключается в том, чтобы снять завесу с памятника, какой «Кривое зеркало» поставило себе трудами своих руководителей, не жалевших серого вещества мозга, чтобы создать и прославить сей знаменательный для своей эпохи театр! Пусть так! Но, говоря «аминь», надо помнить, что в числе этих руководителей значится и мое скромное имя.
Париж, 1950 г.
{33} Что было до меня?
{35} Глава I
Мое знакомство с «Кривым зеркалом»
Это было самое «вельможное» здание на Литейном проспекте в те памятные годы, когда там обосновался Театральный клуб. Темно-серый дом с графитным оттенком, почти сплошь мраморный, с огромным высеченным подъездом восхищал меня и настораживал отъединенностью от прочих зданий, тесно к нему примыкавших и казавшихся рядом с ним архитектурными плебеями. Словно этот дворец князя Феликса Юсупова графа Сумарокова-Эльстон всем своим видом надменно говорил прохожим, что он ничего общего не имеет с окружающими его домами.
Я почти тридцать лет прожил вблизи Литейного проспекта, по которому случалось чуть не ежедневно проезжать или же проходить мимо номера сорок два, числившегося за дворцом князя Юсупова, и естественно, свыкся с его необычайным видом. И все же, при взгляде на него, я порой чувствовал себя задетым зодческой спесью этой исторической постройки и слегка заинтересованным тою таинственностью, какой веяло от ее непроницаемого фасада.
Моя заинтересованность еще больше увеличилась, когда мой приятель Юрий Гаврилович Славянов, женатый на собственнице дома Мурузи (тоже памятного старожилам Питера как краса Литейного проспекта), сообщил романтическую легенду об этом таинственном дворце (легенду оживил потом в моей памяти танцовщик Н. Ф. Икар).
В век Екатерины II, говорит эта романтическая легенда, одна из прабабок князя Юсупова, рано овдовев и ища в печали новую обитель, облюбовала среди прочих владений этого именитого рода дворец на Литейном проспекте, откуда открывался такой «нескучный вид» на широкую Симеоновскую улицу и дальше — на быстротечную речку Фонтанку… Сказано — сделано. Княгиня переселилась в этот дворец и, наподобие «затворщицы», стала вести в нем замкнутый образ жизни. Но она была так молода еще и хороша собой, что екатерининский двор не на шутку огорчился. Тем {36} более что сама Великая ей раньше явно покровительствовала, считая ее украшением придворных ансамблей, и очень сочувствовала, будучи сама вдовушкой, ищущей утешения.
Так или иначе, согласно легенде, в скором времени к молодой сановной вдовушке явился красивый, элегантный француз и, сказавшись опытным куафером, дал понять, что он послан к ней самой императрицей… После наведенных справок куаферу был оказан вдовушкой милостивый прием, и она допустила его в свои внутренние апартаменты, где красавец не замедлил обольстить княгиню не только чудом тупейного (парикмахерского) искусства, но равно и изяществом манер, салонного болтовнею и чисто придворного тактичностью в обращении. «Победителей не судят», — учит поговорка, а потому через несколько месяцев, в мирные часы, когда спускалась ночь на петербургские стогны, куаферу было дозволено подниматься негласно наверх из служебных покоев и пользоваться в коридоре бельэтажа потайной дверью (в виде зеркала во весь рост), чтобы потом вступать неслышно в будуар княгини, соседствовавший с ее спальней. Петербуржцы, замечу кстати, могли вдосталь налюбоваться этой поистине восхитительной спальней в стиле рококо и оценить ее стенную отделку (квадратными зеркальцами с голубыми бантиками), а равно и отдать должное роскошной меблировке из черного дерева, среди которой сразу привлекал внимание туалетный стол, где отнюдь не случайно (позволительно думать) высился бюст Екатерины II, которая, казалось, улыбалась здесь улыбкой полного удовлетворения.
Когда преданность красавца куафера была исчерпывающе испытана, а обаяние его стало роковым для княгини, она отправилась с ним во Францию и купила ему пышный титул маркиза де Сер графа де Шево (который петербургские всезнайки превратили скоро в «маркиза Витутти графа ди Сакраменто»).
Возвращались любовники через Подволочиск, недалеко от которого было расположено немало роскошных имений русской и украинской знати, щеголявшей друг перед другом европейской архитектурою своих усадеб и садовым искусством великолепных парков (столь чувствительно описанных известным путешественником князем Шаликовым). И вот тут-то, проезжая мимо всех сих усладительных для глаза строений и насаждений, новоявленный маркиз де Сер граф {37} де Шево разодолжил свою спутницу восклицанием, которое долго потом повторяли со смехом в петербургских салонах: «Enfin voilà tes steppes, petite sauvage!!!»[15]. Больше всех смеялась над этим «маленькая дикарка», находя обворожительным высокомерие маркиза. Она всех уверяла, что он волочился за ней как собачка в Париже, где будто бы и произошло ее знакомство с этим знатным волокитой. Никто не удивился поэтому, когда очень скоро по возвращении из-за границы красавица, уступая мольбам сего «волокиты», вышла за него замуж и прославила свой союз блестящими празднествами, балами и такими изысканными угощениями, о которых долго потом вспоминали столичные лакомки…
Легенда, в своем заключении, намекает, что не кто иная, как она, маркиза де Сер графиня де Шево, оказалась на старости лет той пленительной моделью, с которой Пушкин написал свою «Пиковую даму».
Прошли десятки лет: кануло в вечность столетие, наступил XX век, а имеете с ним и тревожные перемены, полные угроз благополучию россиян. После революции 1905 года многие из российских вельмож пораспродали свои родовые имения; немало из них уехало за границу, сдав в аренду, почти за бесценок, свои «исторические» владения, а особенно предусмотрительные посдавали внаем даже собственные дворцы в Петербурге. Пример тому подал сам Великий князь Николай Николаевич, сдавший свой дворец на Михайловской площади тумпаковской дирекции «Палас-Театра»[xii] (где я, к слову сказать, прослужил два сезона в качестве artis consult’а[16] оперетты, подвизавшейся здесь во главе со знаменитой Кавецкой, Брагиным, Зброжек-Пашковской, Варламовой и режиссером Вадимовым); сдан был внаем вслед за революцией девятьсот пятого года и дворец князя Юсупова на Литейном проспекте. Его арендовал основавшийся к этому времени в Петербурге Союз драматических и музыкальных писателей, который, конкурируя с Московским обществом таковых же писателей и ища подсобных заработков, решил учредить игорный клуб на широкую ногу. Для того чтобы закамуфлировать настоящую {38} цель сего учреждения, заправилы Союза во главе с Б. И. Бентовиным[xiii] и А. Р. Кугелем назвали его Театральным клубом. «Разумеется, Союз драматических писателей, — признается А. Р. Кугель в своих воспоминаниях, — не предполагал ограничиваться одной игрой (sic!), а намеревался устроить театр, издавать книги, создать литературный центр и т. п.»[17]. Однако из самого этого признания явствует, что во главу угла Театрального клуба была все же заложена (вопреки его названию) не театральная игра, а картежная, приносящая хотя и несколько предосудительные, но зато верные доходы.
Когда Кугель ex officio[18] пошел осматривать дворец на Литейном проспекте, который «богатейшая ветвь российского аристократического рода отдавала внаем под клуб писателей-плебеев», он не сразу поверил в такую возможность. Да оно и не мудрено: «Широкая мраморная лестница вела в великолепные апартаменты верхнего этажа. Белый колонный зал в два света с галереей и хорами, чудесной архитектурной работы. Богатейший хрусталь, ковры, мебель с инкрустацией, на стенах настоящий Ватто, настоящий Буше, настоящий Фрагонар. Бронза великих ваятелей. Кубок Бенвенуто Челлини…»
«Все это сдается в аренду?» — спросил А. Р. Кугель, не веря своим глазам. «Все за ту же плату, — сказали ему, — а именно за сорок восемь тысяч рублей в год…». — «Деньги, батюшка, всякому нужны, — объяснял Кугелю один из инициаторов этого дела, актер Александринского театра И. И. Судьбинин. — Опять же революции испугались… Опять же и то, что писателям отдают, — стало быть, либерально»[19].
Вот в этом-то почтенном историческом особняке князя Юсупова и вместе с тем далеко не почтенном Театральном клубе, оказавшемся здесь вроде ширмы, маскирующей игорный притон, и возник театр «Кривое зеркало», которому суждено было сыграть такую внушительную роль в истории не только драматического, но и оперно-балетного искусства.
Однако прежде чем идея такого театра (вернее, зародыш его в виде артистического «кабаре») пришла в голову Зинаиде Васильевне Холмской-Тимофеевой (жене Кугеля), дух «Кривого зеркала» сказался в этом княжеском дворце {39} самым неожиданным и потешным образом. Там, где изящные кавалеры скользили некогда, учтиво раскланиваясь по навощенному паркету, шаркали теперь штиблетами и топали сапожищами всевозможные разночинцы, для которых «изящные манеры» были презренной вывеской «феодальной сволочи». Там, где раньше ласкали взор новенькие камзолы, затейливые прически тупейных искусников, бархат и шелка, ныне лезли в глаза поношенные пиджаки и «нигилистические» вихры бородатой писательской братии. Там, где героями были «щедрые вельможи» Екатерининского века, — задавали тон (и какой тон!) клубные «арапы», для которых не было такого риска, на какой бы они не пошли, чтобы облапошить ближнего. Словом, «рандеву дю монд элеган» возобновилось в этом дворце как подлинно криво-зеркальная пародия.
Стоит мне закрыть глаза, вспоминая этот пресловутый клуб, как я тотчас же вижу на одной из чудесных шелковых козеток, украшавших гостиную этого клуба, юркую фигурку редактора «Обозрения театров», чья фамилия значилась в паспорте — Абельсон, а выговаривалась почему-то «Осипов» и чей «просвещенный отзыв» о начавшейся Октябрьской революции («оперетка на три дня») остался самым памятным из тогдашних пророчеств. Не подумайте, что этот всесильный (в собственном воображении) редактор сидел на чудесной козетке, приходя отдыхать сюда в клуб от трудов праведных, нет: каждый раз, как я заставал его здесь, он забирался на эту козетку с ногами, и, не стесняясь присутствия дам, дремал на ней положенное ему (Богом Наглости?) время…
Вижу я еще как живого журналиста Соломина, в белых нитяных лакейских перчатках (у него была экзема на руках), который тыкал куда попало окурки дешевеньких папирос и частенько хватался за живот, объясняя, — на зависть товарищам, — что ел утку с яблоками и что она, по-видимому, чересчур вольготно разлеглась у него в желудке. «Разлеглась, как Абельсон?» — спрашивали его товарищи. — «Как Осипов!» — отвечал, икая, Соломин.
Вижу, как второпях с ним здоровается А. Р. Кугель, проходя к Зинаиде Васильевне, засевшей наверху за лото недалеко от писателя И. А. Потапенко и завсегдатаев «лотошной залы» драматургов Туношенского, В. О. Трахтенберга и либреттиста М. Ярона.
{40} Сам Кугель не играл: он был слишком непоседа для этого! Он приходил сюда лишь урывками понаблюсти, «все ли благополучно» и не назревает ли где скандал, выполняя тем самым «дозор», лежавший на обязанности членов правления клуба.
Особенно тяжела была эти миссия в нижнем этаже клуба, где братья-писатели отдавали такую дань Богу Бахусу, какую иначе как гомерической трудно назвать. «Я насмотрелся тут отвратительных сцен, — вспоминал потом А. Р. Кугель. Напившись, первые персонажи, так сказать, литературного мира освобождали себя от всяких условностей, приличий и обязательств общежитейской Conventionell Lüge[20], по термину М. Нордау, и являлись такими, какие они есть, с “обнаженною похотью” на славу, с нетерпимостью и завистью к чужому достоинству и дарованию, со звериной ненавистью к конкуренту… Случалось бросались друг на друга и, пьяные, катались по полу, пока их не разнимали — совершенные орангутанги, дерущиеся из-за самки»[21].
Ну, в чем ином, как не в искусном кривом зеркале, могла бы отразиться столь карикатурно «благородная ассамблея» служителей муз? Добавьте контраста ради, что это гомерическое безобразие происходило среди стен, украшенных Ватто и Фрагонарами, в окружении хрупких статуэток, под сенью нежных экзотических растений!
Не забудьте, что, несмотря ни на что, это был самый настоящий дворец, который хотя бы своим музейным убранством кой к чему обязывал. Многие из публики приходили сюда, исключительно чтобы полюбоваться импозантными апартаментами, об убранстве которых сразу же разнеслась среди публики призывно-соблазнительная молва.
Благодаря такому лестному реноме юсуповского дворца по соседству с ним, в доме номер сорок четыре, случился даже некий казус, который, — не будь я лично его свидетелем, представился бы мне совершенно неправдоподобным. О нем стоит рассказать, потому что этот удивительный казус характерен не только для реноме здания, в коем возникло «Кривое зеркало», но и вообще для тогдашней эпохи перманентной чрезвычайной {41} охраны, когда жандармерия и полиция, играя выдающуюся роль при властях предержащих, попадала порою в самое «кривозеркальное» положение.
Свидетелем же этого казуса меня поставило следующее стечение обстоятельств.
После сезона 1907/08 года, когда мне удалось в основанном по моей инициативе «Старинном театре» показать достаточно убедительно свой режиссерский талант и оригинальный вкус театрального новатора, меня стали в Петербурге, как говорится, разрывать на части самыми лестными предложениями всевозможных постановок и постоянной службы в театре. Я выбрал наиболее почетное изо всех, а именно — предложение Веры Федоровны Комиссаржевской занять в посильной мере место ее режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, в котором гениальная артистка горько разочаровалась как в руководителе ее Драматического театра.
Так как служба у В. Ф. Комиссаржевской, благодаря затяжным постановкам, оставляла режиссеру достаточно времени, я легко совмещал свои занятия в Драматическом театре с работой в Артистическом кружке баронессы И. А. Будберг, о художественно-реформаторском духе которого сохранились восторженно-хвалебные отзывы компетентных театральных критиков[22].
Успешная работа в этом кружке, вдохновительницей коего была дочь председателя Комиссии прошений, на Высочайшее имя приносимых, привела меня в короткий срок к близкому знакомству с многочисленными представителями наших придворных и сановных сфер (чему, кстати, способствовал факт окончания мною Императорского училища правоведения, служивший гарантией благонадежности в глазах тогдашней знати и власть имущих).
Спектакли этого действительно аристократического кружка имели такой серьезный успех у «звездной палаты» и так прочно приковали интерес петербургского высшего света к подобного рода начинаниям, что сам председатель Государственного совета Акимов решил в 1909 году заменить устраивавшийся ежегодно в его особняке грандиозный бал художественным спектаклем при участии одних лишь великосветских любителей.
{42} Не буду, в оправдание доверия мне оказанного, останавливаться на своей работе с этими «высокопоставленными» (увы, не в искусстве!) артистами, которые считались с условностями (при объятиях и поцелуях), каких не было в помине даже на репетициях спектаклей Великого князя Константина Константиновича (августейшего поэта «К. Р.»). Скажу лишь кратко, что спектакль, по общему мнению, удался, что называется, на славу.
Остается только выяснить, кто именно в тот памятный январский вечер 1909 года составлял это «общее мнение».
Его составляли, во-первых, великие князья со чадами, адъютантами и фрейлинами; во-вторых, чуть не весь Государственный совет; в‑третьих, почти все министры и их товарищи, находившиеся в то время в Петербурге, не говоря уже о таких, как первоприсутствующий сенатор, управляющие делами, печатью и пр.
Среди соседей за ужином (после спектакля) я запомнил: С. Ю. Витте, И. Л. Горемыкина, Дурново, И. Г. Щегловитова, Булыгина, генерала Трепова, Бельгардта, — по крайней мере с полдюжины лиц по которым, как по зубрам, охотились тогда всевозможные члены боевых революционных организаций.
Нечего и говорить, что в силу стечения здесь столь знатной публики Литейный проспект перед № 44, под коим значился роскошный особняк, был заранее запружен жандармами, конной полицией, пешей, сыскной, дворцовой, государственной и частной.
Согласно придворному этикету, опозданий на спектакль не полагалось, равно как и пожалования на него раньше назначенного времени. Как известно, пунктуальность (аккуратность) суть качества, характеризующие вежливость королей, подражая каковым качествам, претендуют уподобиться коронованным особам и некоронованные смертные. Поэтому вся знатная публика, приглашенная на спектакль к председателю Государственного совета Акимову, образовала перед домом в девять часов вечера вереницей экипажей такой затор, с каким еле справились блюстители уличного порядка.
Нечто подобное, в моей памяти, произошло в 1935 году перед Национальным театром в Праге, где, по инициативе президента Чехословацкой Республики, я был приглашен поставить в ознаменование дня Красного Креста благотворительный спектакль «Горе от ума» Грибоедова на чешском языке. Полторы тысячи народа, съехавшегося в одно и то {43} же время у парадного подъезда театра, обусловили опоздание спектакля на двадцать минут, показав тем самым воочию, к чему ведет иногда излишняя аккуратность во времени.
В Петербурге были аккуратны в координирующих действиях и блюстители порядка, регулировавшие уличное движение в тот памятный вечер; был аккуратен и я в подготовке и руководстве легшего на мою ответственность спектакля: ровно за четверть часа до поднятия занавеса все исполнители начальной пьесы находились уже в кулисах, загримированные и костюмированные под моим наблюдением, и молча ждали сигнального звонка моего помощника. Сам я вышел к тому времени в зрительную залу, в каковую был превращен огромный салон акимовского особняка. Хозяева торжественно встречали гостей наверху широкой лестницы, ведшей в бельэтаж, где ожидался спектакль, а домочадцы радушных хозяев после любезных приветствий провожали прибывших в импровизированный театр, заставленный рядами раззолоченных кресел и окаймлявшийся лавровыми деревьями в простенке у окон.
Раздевались же гости внизу, в первом этаже, во вместительном холле пред огромными зеркалами (среди высших чинов полиции и вышколенных лакеев), разодетые в пух и прах по случаю торжественного приема у высокого председателя Государственного совета.
Стою я в зрительном зале, смотрю на низкодекольтированных дам и блестящих гвардейцев, чинно занимающих места перед плюшевым занавесом, и вдруг… глазам своим не верю: какой-то господин во фраке самым непринужденным образом шмыгает между рядами, держа в руках какой-то цветной билет и ища с озабоченным видом полагающееся ему место.
Так как искомого места не оказалось в зале, недоумение собственника билета привело его в некоторое замешательство и заставило наконец обратиться за разъяснением к одному из зрителей.
«Места не нумерованы!» — услышал он в ответ на свое обращение. «А как же на моем билете значится вот этот номер в третьем ряду?» — «Право, не знаю…» — «Ведь это зал “Кривого зеркала”?..» — «Какого “Кривого зеркала”?» — «А театра, что недавно открылся в доме сорок два!..» — «Сорок два?.. Вы, по-видимому, ошиблись: это номер сорок четыре».
{44} Тут мгновенно обнаружился такой конфуз для петербургской полиции, какого в летописях ее, наверно, не бывало. Страшно подумать, что могло произойти в этом доме, проникни сюда в лице незваного пришельца кто-либо из членов боевой организации, какая сводила тогда счеты с верхушкой правительства, словно нарочито образовавшего здесь мишень для злоумышленников. И вместе с тем смешно подумать о полиции, водрузившей охраны ради «Оссу на Пелион»[xiv], чтобы потом допустить вплотную к таким зубрам, как Дурново, Булыгин, Трепов, Щегловитов, совершенно неизвестного «проходимца», не спросив у него даже карты с приглашением на спектакль!
Вот он поистине кривозеркальный рефлекс полицейских мундиров на самоуверенное поведение «хорошо сшитого фрака», которого побоялись обеспокоить проверкой: а вдруг это посол какой-нибудь дружественной державы или другая какая важная птица! Не приведи Бог, каких неприятностей потом не оберешься!
Счастье, что виновником всего происшествия оказался отнюдь не преступник… Хотя, пожалуй, преступник, по строгом размышлении, и не рискнул бы явиться в этот час в такое знатное общество, а если бы и рискнул, мог бы выдать себя опрометчиво каким-нибудь несоответственным жестом, неуместной оглядкой, сверхмерным волнением, броской нервозностью, столь естественными при смертельной боязни за исход рискованного предприятия.
Этот же пришелец никого и ничего не боялся, потому что никем и ничем не рисковал, будучи твердо уверен, что идет на спектакль, на который лояльно запасся билетом. Разве мог он предвидеть, что начало спектакля как здесь, так и в «Кривом зеркале» совпадает почти до минуты, что адрес обоих мест представления был почти тот же самый, но что экипажи, вытянувшиеся в длинный черед у этих домов, метили в совершенно различные подъезды?.. Вместе с этим, с какой стати стал бы он удивляться той праздничной помпе, с какой встречали публику у Акимовых? Ведь его заранее предупредили, что «Кривое зеркало» помещается не в обыкновенном здании театра, а в настоящем дворце!
«Неужели вы по публике не могли догадаться, куда вы затесались, милостивый государь?!» — спросили незваного гостя перепуганные жандармы, когда выяснилось это чудовищное недоразумение.
{45} Но какую же публику можно было ожидать во дворце, принадлежавшем одному из богатейших, блестящих княжеских родов России?! Не клубных же «арапов», в самом деле, или драчунов-скандалистов, напивавшихся порой там до бесчувствия!
Ей‑ей, одно только «Кривое зеркало» могло отразить по-своему это диковинное место отдохновения, созданное (смешно подумать!) именитыми жрецами искусств! Чему же удивляться после этого, если именно «Кривое зеркало» стало названием театра, открывшегося в этом приснопамятном клубе!
Глава II
Как возникло «Кривое зеркало»
Когда А. Р. Кугель ссорился, бывало, с З. В. Холмской (с которой, несмотря на частые пререкания, прожил как-никак двадцать пять лет брачной жизни), он выпячивал живот правым боком и говорил невольным свидетелям их размолвки: «Вы только пощупайте, до чего у меня печень вздулась из-за этих глупейших споров! Что за вздорная баба! Она явно хочет довести меня до того, чтобы я бросил все дела и уехал куда глаза глядят! Ты этого добиваешься? — набрасывался он на Холмскую. — Этого? Да? Говори!..»
Но Зинаиде Васильевне при таком наскоке было уже не до разговоров: она трагично прижимала одну руку к сердцу, а другую к глазам и жаловалась сдобным голосом: «У меня такое страшное сердцебиение, что не сегодня-завтра я прямо окочурюсь из-за его невозможнейшего характера! Видит Бог, я говорю совершенно серьезно».
К счастью, Богу не угодно было видеть это пророчество сбывшимся в столь короткий срок: супруги довольно скоро мирились, объясняя происшедшее «адским темпераментом» дражайшей половины, «детским самолюбием» ее или его, а равно и тем, что «всегда так бывает, когда не дают высказать мысль до конца».
Как бы то ни было, частые ссоры, волнение и хлопоты закулисного и журнального быта (она была актрисой, а он — театральным критиком) сказывались скверно на здоровье этих страстных людей, и они по окончании сезона укатывали всегда за границу подлечиться как следует и как следует отдохнуть.
{46} За границей, в начале XX века, были не только лучше доктора и курорты, чем в нашем отсталом отечестве, но, как гласила молва, были лучше «в европейском» смысле и художники и театры. Туда и впрямь стоило понаведываться российским обывателям, особенно же деятелям искусства, а наипаче тем из них, кто боялся огласки как человек вчерашнего дня.
И Александр Рафаилович Кугель, и Зинаида Васильевна Холмская очень боялись подобной огласки, шли поэтому с веком и в понимании своих выгод, как говорится, два сапога пара. А посему нет ничего удивительного, что они вперегонки, если можно так выразиться, начинялись за границею самыми что ни на есть модными идеями и идейками, благо таковых в начале этого века было там сколько угодно!
Начать хотя бы с Айседоры Дункан, перевернувшей в начале XX века вверх дном все привычные эстетам каноны как танца и классики, так и просто художественного вкуса, изменившей радикальнейшим образом отношение к музыке, к классике, к нагому телу и просто к… приличию!
Подумать только, что в то же время на Западе начали победно импонировать публике импрессионисты, декаденты различнейших направлений и так называемые символисты; стали заявлять о себе, сокрушая все старое, такие мэтры, как Пабло Пикассо! Молодежь начинала ломиться на выставки «Сецессиона»[xv] и «Независимых»[xvi], раскупая революционные номера типа «Jugend»[xvii], чтобы учиться у авторов их и переучиваться.
Вспомним лишь о театральных исканиях того бурного времени: о таком неожиданном, например, драматурге, как Морис Метерлинк с его пьесами, сочиненными якобы для марионеток, о таких режиссерах-новаторах, как Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и «старик» Антуан, который все еще не сдавал своих «мейнингенских» позиций, хоть и был разбит наголову к тому времени теорией Георга Фукса[xviii], осуществленной в его «Künstler Theater’е»[xix].
Все тогда за границей кипело, бурлило, взрывалось, плавилось, сыпало искрами и сверкало всевозможнейшими огнями, — призывными для передовых россиян!
Историки правильно отмечают первые годы XX века как чреватые «обострением нервного напряжения и лихорадочной поспешностью в течении общественных явлений». Это отражалось «не только на быстроте возникновения и смены театральных течений, но и на заострении вопросов {47} динамики, темпа, ритма и объема театральной продукции»; появился новый тип спектакля — театр миниатюр, появился и стал быстро развиваться кинематограф и пр.[23]