Когда А. Р. Кугель внял в конце концов моей концепции художественной постановки (наипаче его убедили, по-видимому, мои слова об ответственности режиссера за всю постановку!), он спросил:
— Кого же вы предполагаете пригласить на место заведующего декоративной частью?
Этот вопрос, разумеется, не застал меня врасплох: я к нему не только успел подготовиться, но и заручился согласием одного художника, который выдвинулся на последних выставках «Мира искусства» как замечательный колорист и в то же время как бунтарь против засилия иностранных художников, а заодно — и того непотизма, какой обнаруживал на названных выставках властолюбивый Александр Бенуа.
Я познакомился с Михаилом Николаевичем Яковлевым у Н. И. Бутковской (известной издательницы монографий «Современного искусства»), которая предложила ему написать книгу о знаменитом художнике Нестерове. Нестеров, {139} как мне стало известно, любил творчество М. Н. Яковлева и в меру сил своих протежировал последнему, одаряя его даже своими картинами. Меня пленила тогда в Яковлеве ясность и «русскость» его медоточивых суждений о настоящем искусстве, его фанатическая любовь к краске (кто не помнит его пламенных настурций!) и такое же пламенное стремление к новой, серьезной, культурно обоснованной и прочной живописи, в царстве которой появилась тогда целая рать шарлатанов и всяческих стилизаторов (переимчивых порою до грани воровства у старинных художников).
Я потом сильно разочаровался в этом раскольнике из «Мира искусства», но в 1910 году был еще полон веры в него, ожидая чудесной помощи от художника в той области живописи, где, по выражению Игоря Грабаря, удовлетворяется «тоска по фреске».
Я сообщил А. Р. Кугелю мой выбор. Он не возражал, хотя и не имел, по-видимому, никакого понятия ни о Михаиле Яковлеве, «Боге Саваофе», как его прозвали в мире искусства (за его огненно-рыжую длинную бороду), ни об Александре Яковлеве (красавце с черною бородой), ставшем вскоре прославленным в Париже рисовальщиком.
Я объяснил, что кроме М. Н. Яковлева имею в виду пригласить в отдельных случаях наиболее подходящего для каждой из намеченных постановок художника (напомнив, что мною первым были привлечены от станковой живописи к театральной такие видные художники, как Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Н. К. Калмаков) и что М. Н. Яковлев мне нужен не только как оригинальный мастер, но и как технический выполнитель заданий других художников, когда я поручу тому или другому сделать нужный макет.
А. Р. Кугель после нашей беседы захотел срочно познакомиться с М. Н. Яковлевым и вместе с З. В. Холмской обсудить все возможности декоративного и костюмерного вопросов, в зависимости от финансовых ресурсов «Кривого зеркала».
Свидание это вскоре состоялось; М. Н. Яковлев, со свойственной ему медоточивостью, «обсахарил» дирекцию «Кривого зеркала», и они радостно ударили по рукам, решив, что Яковлев будет заведовать декоративною частью театра, З. В. Холмская — костюмерного, а я как главный режиссер — координировать труды этих частей с аксессуарной частью, парикмахерской, гримировального и осветительной.
{140} Покончив с этим вопросом, крайне важным в режиссерском искусстве, успех которого в огромной части стал в зависимость к началу XX века от художественного оформления спектакля, мы с дирекцией «Кривого зеркала» перешли к репертуарному вопросу.
Этот вопрос был труден не только по соображениям реформы прежнего «Кривого зеркала», но и по соображениям труппы, набранной с таким расчетом, чтобы можно было ставить с ней и оперы, и оперетты, и даже несложные балеты.
Имея и то и другое в виду, я решил сразу убить нескольких зайцев, предложив для открытия театра поставить мою инсценировку сказки Магомада эль Бафи «О шести красавицах, не похожих друг на друга» (эта сказка включена, между прочим, в мадрасское издание «Тысячи и одной ночи»). Первый заяц: З. В. Холмская все еще лелеяла в мечтах «Театр сказки», который ей пришлось в действительности закрыть на Галерной улице; сказка «О шести красавицах» давала ей отдушину для неосуществившейся мечты. Второй заяц: З. В. Холмская продолжала стоять втайне за сольные выступления артистов дивертисментного характера; в сказке «О шести красавицах», где две красавицы соперничают в пении, другие две — в мелодекламации, а последние две — в пляске, обретался отличный компромисс, устраивавший и Холмскую, и меня. Третий заяц: надо было реформированному «Кривому зеркалу» сразу же блеснуть постановкой пьесы, успех которой составляло не одно лишь остроумие диалога и действия, но и живописно-театральное представление, дающее основание говорить о новых творческих ресурсах театра. Четвертый заяц: надо было дать максимально выгодный дебют художнику М. Н. Яковлеву, которому, конечно, было где развернуться в такой фантастично-колоритной вещи, как гарем из «Тысячи и одной ночи». Пятый заяц: музыка к «Шести красавицам», равно как и либретто, была написана мною; значит, в отношении авторского гонорара (взыскивавшегося за музыкальное произведение по повышенному тарифу) можно было со мною столковаться выгодно для театральной кассы.
Могу похвастаться, что в этой охоте за несколькими зайцами сразу я, вопреки ходячей пословице, преуспел на все сто процентов: моя пьеса была прочитана дирекцией чуть не в тот же день, когда я предложил ее для постановки, {141} и мы немедля принялись с М. Н. Яковлевым за выработку основного фона и обрамления этой остроумнейшей сказки из «Тысячи и одной ночи».
Как-никак, а арабская сказка, включенная в достославное мадрасское издание, считается произведением высокого искусства, и начинать спектакль нового «Кривого зеркала» такими апробированными вещами почтенно и притом знаменательно. В таких приблизительных словах я выразил А. Р. Кугелю свое удовлетворение принятым им решением относительно предложенной мною пьесы.
Рядом с нею мне хотелось видеть на открытии «Кривого зеркала» что-нибудь того же ранга, но принадлежащее к сокровищам русского гения. При этом я стремился, в противовес блаженному искусству «Тысячи и одной ночи», найти контраста ради нечто подходящее из области юмора висельников.
Мое желание было понято и полностью одобрено дирекцией, которая, оказалось, уже хранила в секретном портфеле инсценировку рассказа Ф. М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью». Я захотел с ней ознакомиться без малейшего промедления. Инсценировка значилась за подписью С. И. Антимонова, артиста, которого я хорошо узнал во время работы его в «Веселом театре для пожилых детей», и оказалась по прочтении отлично продуманной и мастерски написанной.
В портфеле дирекции был припасен для меня и еще один крайне приятный сюрприз: опера-шарж Ильи Саца «Не хвались, идучи на рать» в двух актах. Остановка была лишь за цензурой: она могла усмотреть в этой пародии на русские оперы пародию и на черносотенный национализм приверженцев «Союза русского народа», насмешку над христолюбивым воинством, бахвалившимся перед войной с Японией («шапками закидаем»), и вообще на квасной патриотизм.
Само название оперы, являвшее собой лишь первую часть пословицы (вторая часть которой не выговаривается в приличном обществе!), представляло собой камень преткновения для цензуры.
Можно ли было при таких опасениях рассчитывать включить эту издевательскую оперу в первую же программу? Открытие сезона было не за горами, и надо было знать уже наверняка, что мы успеем приготовить с благоволения драматической цензуры к тому времени, а что придется отложить до следующей программы.
{142} К счастью, пока мы нервничали под дамокловым мечом господина цензора, разрешение к представлению на сцене оперы И. Саца пришло скорее, чем мы ожидали. Объяснение этому легко найти в отличных отношениях как Ильи Саца, так и моих лично с бароном Н. В. Дризеном, ставшим как раз к тому времени драматическим цензором при Главном управлении по делам печати: И. Сац был старым другом Дризена, а я — его новым приятелем и вместе с тем содиректором основанного нами обоими «Старинного театра». К тому же как раз в это самое время мы с Дризеном готовились ко второму циклу спектаклей этого прославившегося театра, и И. Сац был снова нужен нам как заведующий его музыкальной частью. Нажим был сделан с двух концов на цензора, который явно уступил велениям дружбы со своими сподвижниками вопреки велению стража дозволенного при императорском правительстве.
Познакомиться с музыкой оперы И. Саца, который жил в это время, как обычно, в Москве, мне довелось в доме Владимира Георгиевича Эренберга, куда мы с А. Р. Кугелем и З. В. Холмской отправились однажды вечером. Здесь я впервые встретился с этим недюжинным музыкантом и юмористом не только как с артистом, но и как с человеком, как с хлебосольным хозяином и занятным собеседником типа нашей передовой русской богемы. По дороге Кугель успел сообщить мне, что этот композитор «Вампуки» не получил музыкального образования в консерватории и что вообще он никогда систематически не изучал теории композиции, полагаясь главным образом на талант, на чутье, на свою музыкальность и участие некогда в студенческом оркестре, за пюпитром корнет‑а‑пистона. По образованию это был юрист и, «может быть, неплохой, — сказал Кугель, — так как он очень умен, остроумен и чрезвычайно культурен». Но адвоката из него не вышло и, будучи женат на особе со средствами и хорошей музыкантше, Эренберг целиком отдался композиции.
Мне до сих пор ярко памятен этот музыкальный вечер у В. Г. Эренберга; памятен, во-первых, потому, что на нем я испытал наслаждение, знакомясь с оперой Саца, которая была прекрасно сыграна и эскизно напета женою Эренберга и артистами «Кривого зеркала», находившимися среди гостей, г. Донским и А. И. Егоровым (ставшим потом артистом «Музыкальной драмы», а впоследствии главным режиссером {143} Городского оперного театра); а во-вторых, я здесь впервые начал как бы сотрудничать уже в новом для меня деле, беседуя о постановке с будущими сподвижниками, еще мне не известными в их закулисной жизни.
Помню, что до ужина мы все держались чуть-чуть напряженно, боясь, что называется, ударить в грязь лицом, конкурируя в творческой фантазии, в понимании основ искусства и в оценке пародического опуса И. Саца. За ужином, однако (с аппетитным графинчиком водки), я хоть и чувствовал себя в несколько чуждой мне и даже в слегка вражеской среде бывшего окружения режиссера Р. А. Унгерна, но на сердце у меня потеплело: большинство присутствовавших отличалось не только подлинно артистической натурой, но и сравнительно культурными вкусами, какие не везде встречались в театральной среде того времени.
После же ужина, за крепким кофе с коньячком, языки у всех развязались и стало совсем симпатично и весело в предчувствии успешной работы с этой талантливой богемой.
После этого вечера мы еще чаще стали видеться с Холмской и Кугелем, которые собирались то у себя, то в фойе Екатерининского театра, иногда в компании Эренбергов, иногда же в обществе М. Н. Яковлева и Е. А. Маркова (директора-администратора); все они до единого были полны делового порыва, чувствуя, что от наших дружных усилий в огромной мере зависело, будет ли реформируемое «Кривое зеркало» нас почетно кормить или же треснет и сгинет, разбившись по примеру стольких театральных начинаний.
Я не буду излагать здесь те принципы, к каким я постарался склонить дирекцию «Кривого зеркала» в деле реформы этого театра, который (держась этих самых принципов) стал в огромной мере и моим также детищем. Мое учение о театральности, о монодраме (в ее «комплексном» понимании) и монодраматической постановке (в ее сатирическом преломлений), о художественном гротеске, о «реконструктивном методе» постановки (возвращающем исторической пьесе утраченную ею актуальность) и другие новые начала, заложенные мною в театральное строительство, достаточно подробно изъяснены мною в ряде книг, к коим интересующиеся и должны обратиться; судить же о них, в практическом отношении, можно лучше всего по тем данным, какие явили спектакли «Кривого зеркала» под моей режиссурой и на основании предложенных мною дирекции этого театра новых сценических принципов.
{144} Эти принципы, надо думать, были, в общем, хорошо известны А. Р. Кугелю как театральному критику, прилежно следившему за новейшими театральными течениями. Мое понимание, например, гротеска было ведомо Кугелю из моей постановки «Саломеи» О. Уайльда в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (статьи о коей появились в «Театре и искусстве» под редакцией того же Кугеля); моя теория монодрамы была ему известна не только из лекции в Театральном клубе. А. Р. Кугель дал лестные отзывы и о «Старинном театре», построенном на моем методе художественной реконструкции; знал этот критик и мою «апологию театральности», о которой немало спорили среди театралов после ее напечатания в петербургской газете «Утро» под редакцией И. М. Василевского (Не-Буквы) 8 сентября 1908 года и большого интервью со мной в московской газете «Раннее утро» 30 августа 1908 года.
Ввиду всего этого мне не стоило большого труда столковаться с дирекцией «Кривого зеркала»: было ясно, что, не разделяй она моих взглядов на сценическое искусство, она бы просто побоялась пригласить меня главным режиссером этого театра. Нужно ли поэтому удивляться, что согласие А. Р. Кугеля и З. В. Холмской на идеологическую реформу кривозеркальной программы, какую я предлагал, а отсюда — на практические последствия в руководстве «Кривого зеркала», переходившем таким образом не только в новое, более обширное задание, но и на новые, ширококолейные рельсы, было дано без бурных дебатов, несмотря на горячий темперамент как Александра Рафаиловича, так и мой собственный.
Если о чем пришлось немножко поспорить и поторговаться, прежде чем вступить мне в исполнение своих обязанностей, это скорее спор о детальных условиях исполнения мною этих обязанностей. Так, например, я категорически настоял на том, чтобы не я, а мой помощник К. Н. Сахаров и Е. А. Марков (администратор) отправляли такие неприятные функции, как штрафование артистов за опоздание на репетицию или спектакль и т. п. проступки. Выговорил я себе, как говорится, черным по белому (хотя писаного контракта на этот счет не было), право не являться вечером на спектакль; буде же постановка или исполнение той или другой роли расшатаются, дирекция имеет право меня срочно вызвать, и я нагряну вечером в театр нежданно-негаданно. Согласилась скрипя сердце дирекция и на то, {145} чтобы рядом со мною был и второй режиссер, так как я не хотел быть чересчур обремененным работой и, как я уже сказал об этом выше, в репертуаре могли оказаться произведения, не подходящие для моего творческого духа.
Кстати сказать, одно из подобных произведений затесалось по воле Кугеля в первую же программу. Называлось оно «Немножко музыки». Пьеска, в общем, не такая уж скверная (Кугель видел ее в каком-то венском театре и переделал на русский лад), но от нее веяло такою дешевкой, с какой я очень боялся связать свое имя. На этой почве между мною и адаптатором этой безделушки чуть было не произошла даже размолвка.
— А вы что же думали, Николай Николаевич, что мы будем совершенно игнорировать улицу? — кипятился Кугель, задетый за живое. — Нет, батенька, кормит театр не элита, а именно улица, потому что подлинных ценителей искусства раз‑два и обчелся! Мы и пошлятинку будем ставить! — он со смаком выговорил слово «пошлятинку». — Без этого не проживешь, поверьте моему опыту!
Я ему ответил, но только помню, что по-французски, чтобы не вышло грубо. (Кугель с Холмской довольно сносно болтали по-французски, что не раз давало возможность в наших спорах смягчать на французский лад резкие выражения.)
После этой quasi перепалки Кугелю пришлось все же наконец раскрыть карты насчет второго режиссера, приглашения которого я ждал, согласно моему желанию. Оказалось, что временно этот пост будет занимать не кто иной, как сам Александр Рафаилович… Признаться, такого камуфлета я никак не ожидал! Зато после него я уже мог все ожидать от этого любителя драматического искусства, имевшего очень слабое представление о работе режиссера как автора спектакля и потому с легким сердцем бравшегося не за свое дело. В частности, после такого камуфлета мне стало до предела ясно, почему Кугель так яростно вел кампанию в печати против международной конвенции об авторском праве. Ларчик просто открывался.
«Ну‑ну! — подумал я в связи с моим открытием, — вещи начинают представляться в своем истинном виде! Сделаем же на этих данных необходимые выводы!..»
И я стал держаться настороже.
А время шло…
«В борьбе обретая право свое», я и не заметил, как подошла петербургская осень, а с нею вместе подготовка во {146} всех театрах зимнего сезона. Надо было приступать к работе и труппе, нанятой в «Кривое зеркало».
Труппа эта к началу сезона 1910/11 года пополнилась постепенно такими ценными артистами, как В. А. Подгорный, П. А. Лебединский, г. Освецимский, г‑жа Баторская и г. Негорев. В. А. Подгорного (брата Н. А. Подгорного, старого артиста МХТ 1‑го) я хорошо знал по работе с ним в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской как на редкость талантливого и высококультурного артиста; знал его еще и как поэта, а также как и драматического писателя, которому «Кривое зеркало» и было обязано впоследствии отличными либретто к некоторым музыкальным произведениям.
Павла Александровича Лебединского — чудеснейшего комика и характерного актера узнала понемногу вся театральная Россия, где в тысячах печатных экземпляров распространилось его подробнейшее руководство к театральному гриму (в области которого покойный ныне Павел Александрович не знал себе равных). Г‑н Освецимский оказался сущим кладом в своем амплуа любовника: красивый, видный собою, с прекрасным тембром голоса и обаятельными манерами, он умел облагораживать любую роль. Очень «сексапилистую» инженю обрело «Кривое зеркало» в лице Баторской, чей талант убедительным образом усугублял ее женственный шарм. Наконец, всерьез стала работать в своем театре как актриса сама Зинаида Васильевна Холмская. Все эти артисты и артистки, вместе взятые, с успехом заменили после сезона 1909/10 года покинувших «Кривое зеркало» Курихина, Шахалова, де Горн, Пуни, Борскую и Шиловскую. В общем составе своем труппа «Кривого зеркала» к началу моей работы в этом театре насчитывала с прежде служившими в нем следующих артистов и артисток:
А. С. Абрамян,
С. И. Антимонов,
Баторская,
Волконский (он же главный суфлер),
Н. В. Грановский,
Донской,
Н. Ф. Икар,
А. П. Лось,
П. А. Лебединский,
{147} Л. Н. Лукин,
Лукина,
Мальшет,
Е. А. Нелидова,
В. А. Подгорный,
Соловьев (он же бутафор и 2‑й суфлер),
Н. Н. Тукалевская,
Л. А. Фенин,
Виктор Хенкин,
З. В. Холмская,
М. К. Яроцкая,
Наумовская[74].
Все эти артисты и артистки, в подавляющем большинстве, были приглашены дирекцией «Кривого зеркала» с большим разбором, ибо требовалось от них мастерство не только в драматическом искусстве, но и в вокальном, а также и хореографическом.
Всю эту редкую по своему составу труппу я встретил на молебне в фойе Екатерининского театра, перед открытием реформируемого «Кривого зеркала». А на следующий день я уже имел удовольствие деловым образом познакомиться с этим талантливым коллективом, пожаловавшим на чтение пьес, намеченных в первую программу открывавшегося театра.
Прежде чем отдаться целиком своей ответственной работе в этом сложном и рискованном театральном предприятии, я поторопился покончить с другими делами, связывавшими мою деятельность, и в первую голову с государственной службой, на которой я состоял со дня окончания мною Училища правоведения в 1901 году.
Читатель вряд ли поверит, если я скажу ему, что, состоя около десяти лет чиновником Отдела по отчуждению имущества (под железнодорожные надобности) при канцелярии министра путей сообщения, я в то же время служил то режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, то директорствовал и режиссировал в «Старинном театре» или в «Веселом театре для пожилых детей», то ставил спектакли в Драматическом кружке баронессы И. А. Будберг; кроме того, приблизительно в то же время я читал в Драматической студии М. А. Риглер-Воронковой {148} еженедельно лекции по эстетике и теории сценического искусства, руководил (три года подряд) своей собственной Драматической студией, давал еще индивидуальные уроки драматического искусства, писал пьесы и (что сопряжено с немалыми трудностями!) пристраивал их в столичных театрах, заканчивал свое музыкальное образование в Петербургской консерватории (в классе теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова), сотрудничал в некоторых журналах, писал книги, музыкальные сочинения, правил корректуры своих пьес, находившихся в печати, участвовал иногда как живописец в художественных выставках левого направления и поспевал еще вечерами на театральные премьеры, концерты, литературные пятницы кружка Полонского, театральные среды Н. В. Дризена, юмористические понедельники О. М. Дарской и пр. и пр. и пр. Я был до того занят с раннего утра до поздней ночи, что друзья мои, знавшие меня близко, не могли понять, откуда я черпаю столько творческих сил. Признаться, мне и самому, по-видимому, было невдомек, откуда в самом деле бралась моя энергия: потому что (нечего греха таить) часть ее отнимали мои возлюбленные, часть — всевозможные пиршества и эскапады, в которых надо было быть (по выражению спортсменов) в форме.
Правда, я временами изрядно уставал, проклинал свою неистовость, не знавшую узды, и ждал (как и мои родные), когда же я остепенюсь…
Этот вожделенный момент наступил: бросив государственную службу и отдавшись почти целиком драматургии и режиссуре в «Кривом зеркале», я вдруг почувствовал, что настали наконец долгожданные каникулы! Ибо, по сравнению с предшествовавшей моей деятельностью, работа моя в «Кривом зеркале» показалась мне сущим отдыхом.
Что значит молодость, здоровье, любовь к театру и жажда деятельности! Любо вспомнить!
Глава II
О дирекции «Кривого зеркала»
Иван Семенович, директор канцелярии Министерства народного просвещения, убедился, что полки в его домашнем кабинете не вмещают всех книг.
{149} — Ничего не поделаешь, придется купить шкаф! — говорит он своей супруге.
— «Шкаф»? — иронически переспрашивает Марья Петровна. — Ты хочешь сказать «шкап»?
— Нет, именно «шкаф»! — отвечает невозмутимо Иван Семенович. — Книжный шкаф и даже в некотором роде шкафище, а не шкапище! То есть чтоб был повместительней!
— Но где же ты слыхал, мой милый, чтоб говорили «шкаф»? Это собаки только тявкают — «гаф, гаф»! тяф, тяф, шкаф, шкаф, а у людей принято говорить «шкап», а не «шкаф».
— Ну, конечно, стоит мне сказать «шкаф», как тебе начинает казаться, что надо говорить «шкап», а если б я произнес «шкап», ты бы стала спорить, что надо сказать «шкаф».
— Ничего подобного! я слишком грамотна, чтобы знать произношение таких обыкновенных слов, как «шкап».
— Ах так?! а я, значит, не слишком грамотен? — вскипел его превосходительство.
— Напрасно волнуешься!
— И не думаю, — засмеялся сухо Иван Семенович. — Когда человек занимает такой пост, как я в Министерстве народного просвещения, ему нечего волноваться в связи с вопросом, грамотен он или не грамотен!
— Конечно! Но в таком случае тебе лучше знать, чем мне, что «шкап» пишется через «п», а не через «ф».
— Да ты загляни в словарь Даля!
— Зачем мне заглядывать туда, где сплошь и рядом встречаются слова, которые давно уже вышли из обихода?
— Прости меня, милая, но грамотность никогда не выходит из моды! — еще суше засмеялся Иван Семенович. — Итак, о чем я говорил? Да! Говорю о том, что нужен шкаф и притом довольно вместительный!
— Шкап, а не шкаф! — не унималась Марья Петровна.
— Шкаф, а не шкап! — упорствовал Иван Семенович.
В это время доложили, что пришел Эраст Эрастович, чиновник по особым поручениям при директоре канцелярии и в некотором роде друг дома.
— А‑а! Эраст Эрастович! — обрадовались ему в один голос муж и жена. — Кстати пожаловали! — добавила Марья Петровна.
{150} — Чрезвычайно кстати! — подтвердил Иван Семенович, прося гостя садиться.
— В чем дело, ваше превосходительство? — сделал озабоченное лицо чиновник по особым поручениям.
— Пустяки! Но пустяки характерные! — откликнулась за мужа Марья Петровна.
— А именно? — нагнулся к ней почтительно друг дома.
— Как вы произносите: «шкаф» или «шкап»? — спросила Марья Петровна, слегка тяфкая при слове «шкаф» и изящно подбирая губки при слове «шкап».
— Э‑э нет, матушка, ты не подсказывай! — запротестовал его превосходительство.
— И не думаю! — обиделась ее превосходительство.
— Я не вполне понимаю вопрос, — вставил слово Эраст Эрастович, выигрывая время, чтоб обсудить позицию между двух огней.
— Мы тут с нею сцепились, — пояснил Иван Семенович отеческим тоном, — как правильнее сказать: «шкаф» или «шкап»?
При этом слово «шкаф» он произнес салонно-бархатным тоном, а «шкапп» — словно выпалил из старой берданки.
— Уж если кто подсказывает, так это ты, мой друг! — возмутилась Марья Петровна. — Я вовсе не говорю «шкапп», как ты передразниваешь, а «шка‑ап», как все люди.
— Ну вот Эраст Эрастович и рассудит, как правильнее сказать, — подвинул пепельницу гостю предупредительный Иван Семенович.
— Курите, пожалуйста, — поторопилась с разрешением Марья Петровна.
Гость закурил…
— Я не вполне понимаю… — начал было он, снова обращаясь к самому начальству.
Но начальство перебило его, нисколько не стесняясь:
— Что тут непонятного, батюшка, вопрос проще простого: как правильнее сказать: «шкаф» или «шкап»! Вы же грамотный человек, надо думать!
— Нет уж, ты, мой друг, не воздействуй начальническим тоном! Здесь не канцелярия! — съязвила Марья Петровна.
— При чем тут канцелярия?! — фыркнул грубо Иван Семенович. — Эраст Эрастович беспристрастный человек, и воздействовать на него совершенно излишне.
{151} — Так как же? — обратилась хозяйка к другу дома, — «Шкаф» или «шкап»?
Друг дома слегка заерзал на месте и скрыл лицо за облаком дыма.
— «Шкаф» или «шкап»? — повторил вопрос его превосходительство и прибавил внушительно: — Я надеюсь, что чиновники нашего Министерства народного просвещения достаточно просвещенные люди, чтобы суметь разобраться в таких простых вопросах орфографии!
Марья Петровна ничего не сказала, но так взглянула многообещающе на друга дома, что тот мгновенно поперхнулся дымом и заулыбался, извиняясь за свой кашель.
— «Шкаф» или «шкап»? — переспросили в один голос супруги.
— Это зависит, в каком смысле идет речь о предмете… — попробовал было увильнуть друг дома, но тотчас же замолк, заметив нахмуренный взор супругов.
— Мне кажется, что правильней всего, — затараторил он с извиняющейся улыбкой, — сказать в данном случае… э… э… разумеется, если я не ошибаюсь, а ошибка в фальшь не ставится… я думаю, что правильнее всего или, вернее, общепринято в разговоре, то есть в нашей обыденной речи, если иметь в виду фонетическое впечатление отдельных слов и выражений… Я думаю, что, как это ни спорно, нужно бы произносить не «шкаф», не «шкап», а… шкапф!
Когда я вспоминаю двуглавую дирекцию «Кривого зеркала», мне сразу представляются его превосходительство Иван Семенович и ее превосходительство Марья Петровна, а при них Эраст Эрастович, роль которого мне плохо удается и которую я избегаю играть. Полагаю, что не слишком погрешу против истины, если замечу, что Александр Рафаилович Кугель и Зинаида Васильевна Холмская ни в чем и никогда не сходились до конца, несмотря на то, что сходились часто и во многом с самого начала. Так, например, сойдясь во взаимной любви еще с юности, они в продолжение двадцати с лишком лет не могли сойтись в брачном вопросе, а когда наконец поженились, то чуть не тотчас же разошлись. Задумав «Кривое зеркало», они сразу же сошлись сначала в основных его линиях, но в деталях, особенно в самых мелких деталях, оказывалось потом, что, с одной стороны, предпочтительно «шкаф», а с другой стороны, предпочтительней «шкап».
{152} — Я думаю, Николай Николаевич, — говорила мне, например, Холмская на совещании, — что эту сцену хорошо бы показать как можно выпуклее в смысле реализма, в смысле ее сексуальной закваски, словом, вы понимаете!
— К чему эти крайности! — зажигался немедленно А. Р. Кугель, — Николай Николаевич слишком хорошо понимает, что такое est modus in rebus[75], и вряд ли захочет маршировать там, где шарж может перейти в порнографию!.. Не правда ли, Николай Николаевич?
Я дипломатично произносил нечто напоминающее «шкапф».
— А эту роль лучше всего сыграет Светлова, — решает вдруг вызывающе Александр Рафаилович, относившийся нежно к этой неврастеничке.
— Вот уж никак не вижу Светлову в роли представительной дамы, — пожимала плечами Зинаида Васильевна, неустанно ревновавшая Кугеля ко всякого рода его пассиям. — Вы тоже настаиваете на Светловой? — обращалась она ко мне, поднимая брови.
Я снова произносил нечто вроде «шкапфа», а то и нечто совершенно отличительное (скажем, «буфет»), если роль была существенной в задании драматурга и важной в концепции моей постановки.
Вот за это самое, за то, что большей частью я придерживался в своих постановках совершенно отличного принципа (даже в деталях) от того, какой мне навязывал Кугель, он со временем явно невзлюбил меня, уязвленный в своем самолюбии, и хоть скрывал свое истинное ко мне отношение, но оно все же нет‑нет да и проглядывало, отравляя мне рабочую атмосферу.