Вампука — невеста Африканская — Елиз. Павл. де Горн (сопрано).
Страфокамилл, царь эфиопов — Л. А. Фенин (бас), (впоследствии «заслуженный артист» Камерного театра).
Меринос — Е. И. Егоров (баритон), ставший потом главным режиссером Одесского оперного театра.
Лодырэ — Л. Н. Лукин (тенор).
Жрец — XX (его роль исполнял однажды сам А. Р. Кугель).
Палач — г. Малынет.
Эфиопы — г. Донской (тенор) и другие.
Танцовщицы — Н. Ф. Икар, Н. Н. Тукалевская и г‑жа Наумовская.
Наименее смешным в пародийном отношении среди прочих исполнителей «Вампуки» был баритон А. И. Егоров, усвоивший раз навсегда концертную манеру исполнения своих партий.
Наиболее же смешным среди исполнителей «Вампуки» был незабвенный тенор Лукин.
У А. И. Егорова был чересчур красивый тембр голоса, была пленительная молодость, красивая наружность и… очень мало прирожденного юмора. К тому же роль Мериноса не была по сравнению с другими ролями благодарной ролью в пародийном смысле; В. Всеволодский-Гернгросс не напрасно обратил внимание в своей «Истории русского театра», что «вокальный элемент», согласно оперной практике, «уменьшается по мере понижения голоса». «Тенора и сопрано ведут в любой опере максимум кантилены, между тем как басы и альты <…> обслуживают или условно пожилые, или комические роли»[59]. Здесь же, в «Вампуке», {108} это обстоятельство осталось прискорбно не учтенным: партия Мериноса обернулась в процессе творчества не только некомической, но сугубо драматической стороной и даже, можно сказать, героической; при этом кантилена хоть и превалирует у тенора Лодырэ, но отнюдь не в максимальной степени, оставляя изрядную часть на долю Мериноса.
В противоположность Егорову — Мериносу непревзойденно комичен был Л. Н. Лукин — Лодырэ. Представьте себе коротконогого, шарообразно-толстенького человечка с совершенно круглым лицом, на котором, как крошечные изюминки, блестели кукольные глазки и едва виднелся меж надутых щечек малюсенький носик пуговкой над капризными губками бантиком! Откуда раздобыл А. Р. Кугель эту сущую игрушку, я уже позабыл, но твердо помню, что сия «живая карикатура» была одна из лучших его находок и даже, можно сказать, замечательным открытием. Нельзя себе представить, чем бы оказалась «Вампука» без подобного Лодырэ! Это был, выдавая головой все ходовые трюки оперного божка, уморительно предельный идеал пародии на оперного тенора: Л. Н. Лукин отлично пел, «грациозничал», мимировал, красовался своими полненькими ляжками в трико и до нельзя прельщал публику сладчайшими звуками нечеловечески страстной натуры. Скажу откровенно: подобного комического певца мне уже не довелось больше увидеть ни в Старом, ни в Новом Свете! А уж я ли не попутешествовал в своей жизни!
Чрезвычайно занятно справлялась со своею заглавного ролью хорошенькая Елизавета Павловна де Горн. В сущности говоря, вся ее игра заключалась в том, чтобы, по видимости, как можно меньше играть, так как уважающая себя примадонна, как известно, уважает в себе главным образом голос, манеру пения и колоратурные ухищрения, а отнюдь не игру, в которой приходится «ломаться», рискуя показаться ridicule[60].
И она отлично выполняла это сатирическое задание, чаруя своим недюжинным колоратурным сопрано и вызывая всеобщие улыбки полнейшим игнорированием драматической стороны своей роли.
{109} Великолепен do nec plus ultra[61] в смысле «величавости» и картинен до невероятности в своем оперном экзотизме был Л. А. Фенин, изображавший (как и подобало!) не эфиопского царя Страфокамилла, а бравого оперного артиста, воплощавшего этот фантастический образ с заурядным шиком, импонирующим «царевококшайской» публике.
Если позволительно и даже должно говорить о «Вампуке» как о перле театральной пародии, то это исключительно в связи с ее кривозеркальной постановкой и исполнением названных артистов. Без кривозеркальной редакции сей «образцовой оперы» и без отменно остроумной трактовки на сцене «Вампука» никогда не стала бы в истории оперного искусства тем негативным критерием, каким она сделалась раз навсегда, повиснув, как дамоклов меч, над пошляками-режиссерами и пошляками-артистами!
Заметьте, я говорю о «Вампуке» как о перле театральной пародии, а не… музыкальной. Для музыкальной пародии в композиции было слишком много непроработанных юмористически имитаций, заимствований и дешевых передразниваний. Особенно это относится к композиции В. Г. Эренберга, который, сверкнув талантом в двух-трех кусках, мог потом «шаля-валя» преподносить слушателю чистую «макулатуру». Объясняется это отчасти спешкой в работе (часто вынужденной в театре), а отчасти ленью Эренберга, характерной для таких приверженцев богемы, как он.
У Шписа фон Эшенбруха, композитора второй картины «Вампуки», музыкальная пародия вышла, в общем, ровнее и интереснее по своей звучности, хотя и без тех юмористических вспышек, какие ослепительно ярко освещают отдельные такты у Эренберга. Несмотря на это, замечу здесь кстати, что от музыки Шписа фон Эшенбруха дирекция «Кривого зеркала» вскоре отказалась, поручив тому же Эренбергу написать музыку и для второй картины «Вампуки». Как это в точности произошло, я помню так же смутно, как и «историю мидян», которая, по словам школьников, «темна и непонятна»! Помню лишь, что злые языки (к которым причисляю и свой собственный в данном случае!) квалифицировали Эренберга как недюжинного интригана. Оправданием ему в этой «истории мидян» может {110} послужить то обстоятельство, что не кто иной, как он подал идею поставить «Вампуку» и написать к ней музыку, а обвинением — тот непреложный факт, что музыка его ко второй картине вышла гораздо хуже, чем у Шписа фон Эшенбруха (Сужу об этом с правом, какое дала мне учеба у Н. А. Римского-Корсакова в классе теории композиции Петербургской консерватории.)
Можно, разумеется, раскритиковать кое-что и в постановочной части «Вампуки»; так, например, совершенно не пародирована в постановке та «ребяческая и варварская внешность декораций и костюмов», какие высмеял уже Шопенгауэр (как нечто отличительное для оперы), не было настоящего в количественном отношении хора и балета; не было вообще той нелепой грандиозности, каковая, обрамляя ерундовский по сущности сюжет и ведя к ничтожной развязке сложных на вид перипетий, обусловливает в результате комизм в его кантовском понимании («ожидание, вылившееся в ничто»).
Но за исключением такого пятнышка на блестящей жемчужине, какой является в области театральной пародии опера «Вампука», все в ней подкупает драгоценностью своего юмора и служит к чести как искателей жемчуга, так и ювелиров, давших ей оправу. Среди них рядом с М. Н. Волконским (Манцениловым) надо отдать должное, как мы видели, еще целому списку лиц: во-первых, Льву Толстому, отметившему в пародийном отчете о «Фераморсе» Антона Рубинштейна нелепое шествие кругом сцены хористов с женихом во главе, распевающим, как идиот, «я невесту сопровожда‑а‑а‑аю» (прообраз Страфокамилла, держащего за руку «невесту Африканскую» и призывающего: «Падите ниц передо мной: теперь я здесь со своей женой»); во-вторых, П. П. Гнедичу (известному драматургу и автору многотомной «Истории искусства»), вдохновившему коллективного автора «Вампуки» на импровизации, послужившие тканью этой «образцовой опере», и вместе с тем ее крестному отцу («вот вам пука» — финский нож), в‑третьих, М. М. Читау-Карминой, едко-остроумной насмешнице на оперное «удиранье» от опасности, стоя на месте («за нами погоня, бежим, спешим»); в‑четвертых, тем семинаристам, кои сочинили «катавасию» — «встав на колени, прославим героя»; в‑пятых, В. Г. Эренбергу, инициатору музыкальной {111} композиции на текст «Вампуки», немало лично от себя присочинившему к данному тексту (например, знаменитый «Марш эфиопов», изображающих несметное войско); в‑шестых, г. Шпису фон Эшенбруху, который со своей стороны сделал немало ценных вкладов не только в композицию второй картины «Вампуки», но и в общий план и замысел ее архитектоники в целом; в‑седьмых, А. Р. Кугелю, принимавшему исключительно близкое участие в конечной редакции «Вампуки», в образовании состава ее исполнителей и в самой постановке; и, наконец, в‑восьмых, — режиссеру Р. А. Унгерну, которому, как пишет А. Р. Кугель в своих воспоминаниях, «“Кривое зеркало” много обязано печатью вкуса и деликатностью, сразу выдвинувшим театр на известную художественную высоту…»[62].
Итого, стало быть, надо считать не менее девяти человек, прикосновенных в большей или меньшей мере к созданию и пестованию в «Кривом зеркале» той замечательной театральной пародии, какой явилась «Вампука, невеста Африканская» — образцовая во всех отношениях опера.
Под этим сущим перлом пародийного искусства должны бы значиться не только имена Манценилова и Эренберга, но перечень всей славной девятки, то есть: Лев Толстой, П. П. Гнедич, М. М. Читау-Кармина, анонимные семинаристы, М. Н. Волконский (Манценилов), В. Г. Эшенберг, Шпис фон Эшенбрух, А. Р. Кугель (Homo Novus) и А. Р. Унгерн фон Штернберг.
К этому списку можно «бы с успехом пополам» отнести и еще двух лиц, которые более чем вероятно оказали влияние если не на самый рисунок «Вампуки», то на образец ее пародической ткани. Я имею в виду драматурга Виктора Крылова и композитора А. П. Бородина, написавших задолго до «Вампуки» пародию на псевдонародную оперу[xl].
Как видите, такие перлы, как «Вампука», не высасываются сразу из пальца, а требуют ряда предпосылок сначала и испытания временем потом, чтобы достигнуть наконец внушительного успеха.
А внушительный успех пародии достигается не тогда, когда смеются над самой пародией, а когда смеются над тем, во что метит данная пародия.
{112} Величайший успех «Вампуки» обнаружился внушительным образом не в стенах театра «Кривое зеркало», где смеялись над самой пародией, а в стенах тех театров России, где представлялись еще по шаблонам итальянского музыкально-драматического искусства такие «образцовые оперы», которые до мелочей напоминали смешливым людям незабвенную «Вампуку».
{113} Как мне работалось в «Кривом зеркале»
{115} Глава I
Как я стал главным режиссером «Кривого зеркала»
Тот, кто достиг желанного в своей карьере — известности, общественного положения, богатства, процветания начатого дела, — может услышать от американского янки приветствие: «You are made», то есть «Вы готовы», иначе говоря: «Сделались тем, чем хотели стать».
После успеха «Вампуки» можно было с тем же приветствием обратиться к дирекции «Кривого зеркала»: создалась форма зрелища, с какою хочешь не хочешь, а надо было считаться и публике и артистам!
Появился театр, какого раньше не видали!
Народился жанр пародии, явно чреватый последствиями для пародируемого!
Все театралы это сразу поняли и насторожились в ожидании кривозеркальных сюрпризов.
Это значило: слава не за горами! А перед кассой — хвост. В программе с «Вампукой» можно ставить теперь и не столь уж первоклассные вещи — сойдет!.. (Первоклассные вещи-то наперечет! где их сразу возьмешь? — с ног собьешься! А «Вампука» все равно все покроет! Не выдаст: всех выручит в глазах «критиканов»! Идет в конце вечера — стало быть, «на закладку»!)
Кривозеркальной братии стало легче дышать. Появилась уверенность в успехе театра. Театра еще невиданного, дерзкого, зубоскалящего на самое цензуру. «Пальца в рот не клади, — стали перешептываться в публике, — того гляди откусят!» И вместе с тем в этом театрике ни вот столечка каботинства, наглого пошиба или, попросту говоря, хулиганства: пахло настоящей Европой! импонировали таланты, культура! опять же такие почтенные имена, как Homo Novus — независимый журналист, критик и редактор «Театра и искусства» Михаил Николаевич Волконский, хоть и «правый», но бравый писатель и общественный деятель (не слишком-то прятавшийся за псевдоним Манценилова!); чинный Р. А. Унгерн фон Штернберг, бывший {116} раньше режиссером и членом художественного совета в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской; почтенная З. В. Холмская (Тимофеева), красивая, дородная, прославившаяся как интереснейшая бытовая артистка Литературно-художественного театра и издательница «Театра и искусства», «Театральной библиотеки» и пр. (пятнадцать лет издательской деятельности!); адвокат В. Г. Эренберг, драматург В. О. Трахтенберг и другие, — нет, такие на хулиганство не способны! и смеются они, значит, всерьез! совсем всерьез: осудительно! а потому берегись, пока цел!
Кого боятся — к тому и льнут порою, чтобы распознать, в каком смысле он опасен и нельзя ли от него застраховаться!
А тут еще газеты жару поддали! Оно и понятно, впрочем, со стороны коллег-журналистов: Homo Novus был членом правления того самого Театрального клуба, где давались не только такие шедевры, как «Вампука», но и радушный приют всей этой бездомной братии. Такими совпадениями пресса не пренебрегает! Словом, за славословием дело не стало, и «слово» превратилось в «дело» до такой степени, что заговорила наконец вся российская печать, после чего в провинции к концу сезона 1908/09 года только и разговору было среди театралов, что о новом театре, высмеивающем на новый лад всех, все и вся.
Кончилось тем, что на адрес дирекции посыпались вопросы о возможности гастролей «Кривого зеркала» в Москве и других городах, каковые (факт, неслыханный для антрепризы, коей без году неделя!) и состоялись весною.
Поехали сначала в Москву. «Некий московский антрепренер Адель, — повествует А. Р. Кугель в своих воспоминаниях, — законтрактовал наш театр для Москвы на летний сезон, в сад “Аквариум”[xli], причем дал две тысячи рублей задатка. Деньги были истрачены на костюмы и частью выданы авансом труппе. Тронулись мы в конце апреля, за несколько дней до открытия сезона, и каково же было наше изумление, а потом и отчаяние, когда оказалось, что в саду “Аквариум” даже дорожки не чищены, а здание театра стоит наглухо заколоченное и что полиция вообще не дает разрешения на открытие театра <…> Зимний сезон в Москве уже закрылся, и играли только летние театры. Напрасно навязывали мы себя за самое нищенское вознаграждение, — никто нас не брал. В конце концов решили снять зимний театр “Буфф”, который находился в то время в аренде у опереточного антрепренера А. Э. Блюменталь-Тамарина.
{117} Открылись спектакли 8 мая. А за два дня до этого повалил густой снег. На улицах Москвы образовались огромные сугробы. Деваться публике было некуда, потому что зимние театры уже были закрыты, а в летние ходить было невозможно».
Словно сами стихии восхотели в Москве, чтобы публика первопрестольной заинтересовалась новым театром и поддержала его тугою мошной!.. Это был один из тех случаев редкой удачи, когда говорится «везет, как незаконнорожденному!». (А «Кривое зеркало» и в самом деле было, в смысле попранья законов театра, своего рода незаконнорожденным!)
«Громадная толпа ушла без билетов, — заключает А. Р. Кугель описание этой гастрольной эпопеи, — а это всего лучше разожгло любопытство публики. Успех закружил нас. Мы поехали в провинцию. Везде был успех, полные сборы. Острые формы нового, еще не слыханного театрального жанра привлекали на наши спектакли самую избранную интеллигентскую публику, а ее было тогда много и, главное, она была при деньгах. Толпа же, плохо разбиравшаяся в тонкостях кривозеркального стиля, следовала за интеллигенцией»[63].
Осенью театр открылся к началу сезона, наравне с другими и даже более того: выделяясь среди прочих тем шагом триумфатора, каким «Кривое зеркало» вернулось в Питер.
Все антрепризы завидовали конкуренту, бессильные бороться с новым театральным жанром, не понятным им необычностью своего репертуара, какой-то «невзаправдочной» игрою («не то балаганят, не то всерьез представляют!»), поздним часом поднятия занавеса и другими новшествами. Некоторые же из завистников громко ворчали: «И подумать только, чем публику взяли!.. вот уж никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь! Или люди с жиру бесятся? Подавай им, хоть ты тресни, что ни есть невиданного и неслыханного!»
Другие их успокаивали: «Мода!.. мода, и больше ничего! Подождите, братцы, дайте времечко! — второй “Вампуки” им не найти! шалишь! Пересмотрят ее все — и тогда капут театру! Балаганом долго не просуществуешь! Не те времена нониче! Опять же столица, где все надоедает в положенный срок! Покуралесничают с этим самым “Зеркалом”, покуражатся, сгинут как пить дать!»
{118} А дирекция «Кривого зеркала» знай себе посмеивалась втихомолку в бороду А. Р. Кугеля и подсчитывала золотые яйца, что несла им диковинная курочка.
Правда, надо было подновлять программу, хотя бы ради тех, кого еще раз тянуло посмеяться на «Вампуку»; но делали это уже без спешки (не то, что в первый сезон!), репетировали с прохладцей, не нервничая свыше меры, принимали как артистов в труппу, так и новые произведения в репертуар с должным разбором и с видом экспертов, знающих себе цену.
Всего-навсего за эти полтора сезона своей «кабаретной» резиденции в помещении Театрального клуба (с декабря 1908‑го по Великий пост 1910 года) «Кривое зеркало» показало публике менее десятка небольших пьес различной ценности в постановке, не столько поражающей новшеством, сколько претендующей на таковое.
Все эти пьесы (хронометрически одноактные, хоть иные и в несколько картин) ставились почти неизменно с «Вампукой», без которой они вряд ли могли наполнить зал (что-то около 250 кресел).
Сборы делала здесь только «Вампука»; все прочие пьесы, сопрягавшиеся с ней в программе, служили лишь приложением или, вернее, приданым этой несравненной «Невесты Африканской».
Но так как всему на свете, выражаясь плеоназмом, — приходит наконец конец, наступил он и для полных сборов. Петербург с его полутора миллионами жителей в 1908 – 1909 годы не мог никак сравниться с Лондоном или Нью-Йорком, где пьесы-боевики играются по два‑три года, а потому сравнительно скоро наступил момент, когда «Вампука», несмотря на все свои чары, стала, выражаясь театральным жаргоном, «сдавать».
Антрепренеры-злопыхатели потирали уже руки: «Одним конкурентом меньше! Второй “Вампуки” им не найти! Шалишь! Придется закрывать лавочку!.. Да и вообще вся эта дребедень поднадоела, по-видимому!.. Гарью пахнет! Потяните носом хорошенько! Форменный прогар обозначается! Треснуло “Кривое зеркало”! Верная примета: не сегодня-завтра скончается!»
Денег в кассе «Кривого зеркала» и впрямь становилось все меньше и меньше. Тому, впрочем, была еще особая причина: З. В. Холмской, окрыленной недавним успехом театрального начинания, пришло в голову осуществить свой {119} давнишний проект «Театра сказки»[xlii]. Было нанято помещение на Галерной улице (где потом обосновался «Дом интермедий»), и там в расчете не то на взрослых, не то на детей стали потчевать публику инсценированными сказками (русскими, восточными, андерсеновскими, всякими). Затея эта, быть может, отличная сама по себе, оказалась, при скупости в монтаже спектаклей (столь характерной для Холмской), не улыбающейся прибыльным образом; местонахождение Галерной улицы было в стороне от трамвайных путей, артистический состав воплотителей «феерических персонажей» неубедительным с точки зрения «нездешности» творящегося на сцене. Кроме убытков, пополняемых из кассы «Кривого зеркала», затея эта ничего не дала и в результате была бесславно оставлена.
А тут еще режиссер Р. А. Унгерн оказался непоседой: не то утратил он веру в «Кривое зеркало», не то охладел в своих чувствах к его капризной дирекции, не то его сманивали в «серьезный» провинциальный театр, не то сам он искал туда кратчайшей дороги, но только З. В. Холмской и А. Р. Кугелю пришлось озаботиться приисканием нового режиссера.
Пришлось им заодно озаботиться и приисканием нового помещения для «Кривого зеркала», так как в тех условиях, какие были поставлены Театральным клубом, «Кривое зеркало», по мнению А. Р. Кугеля, «не могло развиться». К тому же самый клуб этот, с течением времени все более и более походивший на какой-то вертеп, явно дышал на ладан с точки зрения полиции. Да и среди самих членов этого обреченного клуба неблагополучие его в моральном отношении стало очень скоро притчей во языцех.
«Однажды, — вспоминал потом А. Р. Кугель, — на общем собрании был поднят вопрос о гибельном влиянии клуба на русскую литературу и о необходимости, в интересах литературы, его прикрыть. Не знаю, хватило ли бы на это духу, но помогло какое-то несчастье: клуб в чем-то проштрафился, игра в нем была запрещена, а потом и сам клуб, лишившись, так сказать, источника жизненной энергии, прикрылся…»[64]
В результате всех этих перемен в одно летнее утро 1910 года я получил коротенькое письмецо от А. Р. Кугеля с просьбой, «если это не затруднит», пожаловать к нему в редакцию «Театра и искусства» по одному «срочному и важному делу».
{120} Я предвидел в общих чертах, о чем Кугель поведет со мной речь, но, сознаюсь, твердой уверенности в том, что меня сразу пригласят стать главным режиссером «Кривого зеркала», которое его дирекция решила превратить в большой сатирический театр, ничего общего не имеющий с типом ночного кабаре, у меня, конечно, не было, да и не могло быть, так как я лишь впоследствии узнал, в каком действительно критическом положении находилась дирекция театра, снова очутившаяся под угрозой конкуренции с ненавистным ей Мейерхольдом.
Как, возопит удивленный читатель, опять Мейерхольд тут как тут и опять-таки там, где ему нечего делать?!
После провала своего «Лукоморья» и ввиду дразнящего успеха «Кривого зеркала» Мейерхольд решил во что бы то ни стало держать «переэкзаменовку». И надо тут же заметить: он выдержал ее, правда, с грехом пополам и не вполне по тому самому «предмету», по которому он с таким треском провалился.
Во что, однако, обошлась эта затея людям, давшим деньги господину Мейерхольду, об этом знать не знает его бедный «летописец» Н. Волков, но хорошо помнит горсть приятелей «Доктора Дапертутто» и среди них поэт П. П. Потемкин, остроумный автор смехотворной пьесы «Black and white»[65].
Вот что говорит в своих воспоминаниях этот славный поэт, полагавший вместе с древними моралистами, что «amicus Plato, sed magis amica veritas»[66].
«К осени 1910 года никаких новых интересных театров в Петербурге не осталось. Театр В. Ф. Комиссаржевской умер больше года тому назад — умерла и сама Вера Федоровна, бесславно погибла кугелевская “Сказка”, погиб Веселый театр Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского[xliii], покончило самоубийством первое русское кабаре “Лукоморье”, на могильном холме которого расцветало, но еще не расцвело “Кривое зеркало” А. Р. Кугеля. Нам, молодым театральным деятелям, было скучно. Ничего не предвиделось впереди. И вдруг, как молния из ясного неба, появился Борис Пронин[xliv], тот самый, который потом родил обессмертившую его “Бродячую собаку”. Явился он в долгополом своем {121} английском сером пальто, с бобровой шапкой в руках, растрепанный и растерзанный, в мастерскую покойного Н. Н. Сапунова и заявил, что будет театр.
— Я его привел.
— Кого? Театр?
— Мецената! Понимаешь? Московский миллионер! Старообрядец! Знаменитая лавка! Я уже нанял помещение. Вот он.
И он представил нам, мне, М. Кузмину и Н. Сапунову, смазливого молодого человека художественной наружности, за которым на минутку отлучился на лестницу, чтобы ввести его: Бонч-Томашевский[xlv]!
И так родился и стал театр “Дом интермедий”».
В ту пору Мейерхольд уже был на императорской сцене и уже успел всосаться в старый и традиционный организм Мариинки и Александринки, несмотря на всю свою явную враждебность академизму. Нас это тогда удивляло, — теперь бы не удивило.
Как бы там ни было, но Мейерхольд был на императорской сцене на казенной службе и не имел права работать в каком-либо другом театре, а бросить «эту ужасную казенщину и рутину» отнюдь не собирался — она слишком хорошо оплачивала «новатора».
Но Борис Пронин умел действовать зажигающе, ошеломляюще даже и на знавших его склонность к преувеличениям. Он разъяснил не только нам, но и Мейерхольду, что Бонч-Томашевский женат на Мухиной, а «Мухины» — фирма, известная на всю Москву. Мейерхольд поверил. Мейерхольд нашел выход — работать под псевдонимом. «Доктор Дапертутто» окрестил его М. А. Кузмин, и доктор Дапертутто начал свою работу в «Доме интермедий», как назван был театр.
На Галерной, в великолепном особняке фон Дервиза, помещался он на развалинах театра «Сказки».
Зал переделали, сцену вынесли вперед, впервые в России сделан был просцениум с несколькими ступенями, и вместо рядов стульев расставлены столики. Театр со столиками. То, что не удалось в «Лукоморье», должно было осуществиться здесь.
Мейерхольд зажегся. На редкость удачный подбор труппы (в этот год был урожай на таланты в театральных школах) и энтузиазм Сапунова подогревали. И Мейерхольд поставил, быть может, лучший свой спектакль. К тому же он, как и мы, верил, что деньги у Бонч-Томашевского есть — на авансы хватило.
{122} Впервые в России поставил он настоящую пантомиму — не балет, а настоящую пантомиму с драматическими актерами. «Шарф Коломбины» называлась она и была сделана из «Покрывала Пьеретты» Шницлера, с музыкой Донаньи. Я говорю «сделана», потому что ничего общего с позднейшим спектаклем Таирова, поставившего «Покрывало Пьеретты» по подлинному, не имела…
Доктор Дапертутто — Мейерхольд был главным режиссером театра, но кроме него, всецело посвятившего себя «Шарфу Коломбины», над другими вещами работали и другие. Бонч-Томашевский на правах директора ставил не увидевшую свет рампы (рампы, впрочем, в «Доме интермедий» не было) пьесу Гофмансталя «Веер», а мы с Гибшманом ставили свое детище «Блэк энд уайт». Говорю «наше», а не «мое», потому что роль переводчика почти вся сделана Гибшманом… Написанная якобы на английском языке, набором ничего не значащих звукоподражаний и вошедших в русский обиход английских терминов, она была абсолютно нечитаемой, и только на репетициях выяснилось, что она забавна и смешна.
Программа имела успех, даже Кугель — конкурент-директор «Кривого зеркала» не запретил Кугелю-рецензенту признать это в своих рецензиях, но… видно, не суждено было родиться в Петербурге хорошему театру. Начались зловещие признаки неплатежа денег. Смета была составлена так, что самые высокие сборы не могли оправдать расходов. Кто-то должен был доплачивать. Мы думали, что эту обязанность возьмет на себя Бонч-Томашевский (ведь говорил же Борис Пронин, что Мухина — миллионерша), но Бонч-Томашевский не захотел этого по той простой причине, что у него и отродясь не было денег. Он великолепно сумел воспользоваться рекламой Пронина и ухитрился под имя Мухиной все почти устроить в кредит, на залоги буфетчиков, вешальщиков и т. п., а когда пришлось платить первое же жалованье актерам — денег не оказалось. Мейерхольд заявил об уходе. Труппа — все молодежь, готовая на всякие жертвы, согласилась перейти на товарищество, работая на марках. Она умоляла Мейерхольда не уходить — Мейерхольд был непреклонен. Его очень мало трогало положение труппы, оставшейся без заработка среди сезона. Ему стало некогда — он занялся «Орфеем» для Мариинского театра. «Дом интермедии» начал агонизировать и закрылся. Закрылся дико. Компания огорченных актеров после спектакля {123} поужинала за столиками зрительного зала и, поссорившись с буфетчиком из-за счета, устроила побоище, стенка на стенку с буфетчиком, поварами и лакеями. Пострадала мебель, пострадали актеры и буфетчики. К счастью для театра (нет худа без добра) все это случилось накануне смерти Толстого. На другой день, по случаю траура, все театры были закрыты. Под общее закрытие закрылся и «Дом интермедий»[xlvi] <…>.
«Время сглаживает все. Время многое сгладило и в моих воспоминаниях об этом “Доме интермедий”; но до сих пор в тумане памяти моей ясно рисуется мне насмешливая, циничная фигура Мейерхольда с символически длинным носом, поставленным по ветру…»[67]
«Носом по ветру», скажу я, отличился и Homo Novus, гордившийся своим журналистским нюхом, до которого, конечно, не замедлили дойти бонч-томашевские происки, имевшие в виду подставить ножку захромавшему «Кривому зеркалу». Узнал вдобавок Кугель, что этот самый меценат-самозванец вел до своей встречи с Мейерхольдом переговоры и со мною (благо Б. К. Пронин как посредник был приятелем не только Мейерхольда, но и моим тоже!).
Здесь, возможно, у читателя возникает вопрос, почему это антрепренеры новой формации — В. Ф. Комиссаржевская, М. Бонч-Томашевский и, в частности, тот же А. Р. Кугель останавливали свой выбор на таком зеленом, казалось бы, режиссере, как я, и в помине не имевшем того стажа, какой мог гарантировать «кассу» серьезного художественного предприятия.
Объяснение этому лестному для меня обстоятельству надо искать прежде всего в исключительном успехе «Старинного театра»[xlvii], коего я был инициатором и содиректором барона Н. В. Дризена, и отчасти в моих личных режиссерских достижениях на сцене этого театра…
Это была, вообще говоря, «бунтовская» эпоха в театральном искусстве, эпоха, когда людям казалось, что чем более артист проникнут профессиональным началом, тем он скованнее в своих творческих устремлениях; чем длительнее у него стаж — тем более он подвержен рутине! И наоборот: чем смелее артист игнорировал профессиональными навыками, тем свежее, интереснее, революционнее представлялся {124} его талант; чем короче была его прикосновенность к искусству, тем больше было гарантии, что он не заражен тлетворным консерватизмом.
Не надо забывать к тому же, что перед тем, как получить лестный ангажемент от дирекции «Кривого зеркала», я заострил к себе внимание критики своими драматическими сочинениями.
В 1904 году «Новый театр» Л. Б. Яворской[xlviii], самый передовой театр тогдашнего Петербурга, принял к постановке мою донельзя смелую по теме пьесу «Фундамент счастья» в трех действиях (из быта… гробовщиков), каковая и была сыграна с неимоверным succés de scandale[68] в начале 1905 года, когда все уже загорелось в России революционным пламенем. Среди критики статья-рецензия «Театра и искусства» оказалась (к чести А. Р. Кугеля) вполне благоприятной и даже, можно сказать, как бы приветствующей молодого автора.