Этот жанр миниатюры на подмостках заграничных театров, эти эпатирующие буржуазию артистические «кабаре» во Франции и «Überbrettl»[xx] в Германии и Австрии особенно пленили воображение Холмской и Кугеля.
Правда, немцы называли этот жанр «Klein-Kunst»[24], и в этом термине заключалось нечто пренебрежительное. «А между тем, — резонирует А. Р. Кугель в своих мемуарах, — чувствовалось, что в самом принципе раздробления сложного современного театра на составные, первоначальные элементы заключается нечто весьма ценное и, главное, исторически необходимое. Эволюция отнюдь не всегда соответствует усложнению… и не всегда совершается так, как это принято думать <…>. Очень часто процесс эволюции требует известного распада, дезинтеграции, именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложнение, механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр. Надо (было. — Н. Е.) найти новую форму — раздробить театр на первичные элементы, сжать его, конденсировать…»[25].
Такова была, в общем, принципиальная идея, носившаяся перед умственным взором одного из основоположников «Кривого зеркала» в Петербурге: «Klein-Kunst» по объему и «Grosse-Kunst»[26] в конечном итоге.
Здесь уместно приходит на ум художественная гравюра, каковая имеет немалое преимущество перед большим полотном, для «более утонченной и сложной нервной организации современных людей. Резец с большей гибкостью, чем кисть, может следовать за духом в область фантазии», — объясняет убедительно Рихард Мутер в своей «Истории живописи». Из этого проистекает, что к началу нынешнего столетия «гравюра и литография, имевшие до сих пор лишь немногих отдельных представителей, вдруг приобретают первостепенное значение. В гравюре можно на {48} самом малом пространстве сжато воссоздать самые сильные ощущения, воплотить самые смелые, почти не доступные живописи видения <…>. То преимущество, которое палитра имеет в богатстве красок, возмещается для резца неограниченной изобразительностью света и тени»[27].
Рядом с этим не лишено назидательности то обстоятельство, что художники прошлого, как констатирует тот же Р. Мутер, «стремились увлечь за собой толпу <…>. А новейшие живописцы — аристократы; они боятся толпы и поэтому пугливо избегают всего, что может вызвать банальные эмоции»[28].
Все эти мысли, соображения, дуновение западного искусства и его выразительные примеры послужили в один поистине прекрасный день базой для смелого проекта З. В. Холмской: создать совсем особого рода театр, подвижной, легкий, острый, предоставляющий простор индивидуальности и совершенно свободный от рутины в своем сатирическом подходе к явлениям общественной жизни.
Так как создание театра при Театральном клубе в особняке князя Юсупова являлось некой необходимостью (хотя бы в оправдание клуба под таким названием), Зинаиде Васильевне Холмской пришла в голову мысль обратиться со своим театральным проектом к правлению именно данного клуба. Оговорюсь тут же, не мешкая: не вполне уверен, что эта самая мысль пришла в голову одной только Холмской, а не одновременно и Кугелю и Холмской или даже сначала Кугелю, а потом уже Холмской. Знаю только, что практически было гораздо удобнее, чтобы мысль о будущем театре «Кривое зеркало» пришла в голову именно Холмской, так как Кугель состоял тогда членом правления этого именно Театрального клуба, куда самому ему обращаться с каким бы то ни было проектом, имеющим в виду не только клубно-общественные интересы, но и его личные, частные, было до чрезвычайности щекотливо: вышло бы вроде того, что Кугель обратился с выгодным для него лично проектом к… самому себе.
Рядом с этим, пожалуй, нелишне отметить, что А. Р. Кугель, по свойственной ему тактике и характерной для него дипломатии, и недолюбливал афиширования своего имени {49} там, где, по некоторым соображениям, было куда спокойнее прятаться за чужими именами и репутациями. Став впоследствии главным директором «Кривого зеркала», он, например, ни на какой афише или газетном объявлении в звании такового не фигурировал, что, конечно, давало ему как редактору «Театра и искусства» гораздо больший простор для отзывов в этом журнале об его собственной антрепризе. Лишь много лет спустя, когда журнал закончил свое существование, Кугель стал обозначаться в программах как заведующий художественной частью.
Только что З. В. Холмская подала свой проект в правление Театрального клуба, как совершенно неожиданно для большинства его членов появился другой серьезный претендент на театр при этом клубе и притом отнюдь не менее именитый, чем Холмская.
Имя этого конкурента, я полагаю, раздалось тогда в ушах А. Р. Кугеля как гром среди ясного неба.
Будь то любой из недругов А. Р. Кугеля, пусть даже сам К. С. Станиславский, никто из них не досадил бы ему так своей претензией помериться силами, как объявившийся конкурент, одно имя которого отравляло настроение Кугеля до самой смерти.
Этим конкурентом оказался (horribile dictu)[29] Всеволод Мейерхольд (!), тот самый Мейерхольд, который, по убеждению Кугеля, обращал современный театр в «груду глыб и мусора», образующуюся «от взрыва самых недр театра!», тот Мейерхольд, «девять десятых деятельности» коего осуждались Кугелем как явное «беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора»[30].
Сюрприз был поистине ошеломляющий!.. С другим конкурентом Кугель мог попытаться вступить в борьбу или в компромиссное соглашение, но с Мейерхольдом это было почти немыслимо, ибо всякая борьба, как и всякое разумное соглашение, требует минимального хладнокровия: Мейерхольд же одним своим видом выводил из себя бедного Кугеля, терзая, как коршун, претендующий на роль нового Прометея, его больную печенку. «У него невеселое лицо! — вспоминал он с отвращением Мейерхольда через тридцать лет после данного происшествия. — Для смеха ему не хватает {50} благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности»[31]. А главное: «Мейерхольд всегда умел производить и производил экстраординарный шум, а шум — это реклама», которой всю жизнь не хватало Кугелю в желанной мере! «Отсутствие шума, — иронизировал он насчет Мейерхольда, — равносильно в социальных условиях современной американской жизни небытию. Я мыслю — значит, я существую. Это по Декарту… Но можно сказать и так: шумит — значит, существует»[32].
«Шуметь» же Мейерхольду в этом начальном для «Кривого зеркала» сезоне (1908/09 г.) приходилось с удвоенной силой, так как он стал понемногу сходить на нет в качестве крайнего революционера театра, испытав ужасный урок от боготворимой публикой В. Ф. Комиссаржевской. Знаменитая артистка просто-напросто выгнала вон Мейерхольда из своего самого передового в России театра![xxi] Или, как острили тогда театралы, обратилась к Мейерхольду с вежливым предложением: «Позвольте вам выйти вон!» Но, кроме шуток, так оно приблизительно и произошло. «Может быть, мне уйти из театра?» — возопил отчаявшийся режиссер после отповеди Комиссаржевской в конце 1907 года. «Да, уйти вам необходимо!» — ответила ему непреклонная Вера Федоровна… После такого афронта, когда его «вышибли» из самой выигрышной для него «левой позиции» в искусстве, Мейерхольда, почти без чувств от происшедшего, подхватил художник, декоратор А. Я. Головин и подбросил, смеха ради, самому консервативному из консервативных театров — Александринке. Там Мейерхольд мгновенно же захирел[xxii], ни в чем не находя себе применения, прикрепленный к высокому казенному месту, как к кресту на Голгофе. Помню, обедая со мной в тот сезон у режиссера императорских театров М. Е. Дарского (который заставил меня из озорства выпить с Мейерхольдом «на ты»), горе-новатор бормотал, чокаясь, что и я должен работать не в театре Комиссаржевской (куда та пригласила меня режиссером тотчас же, как рассчитала Мейерхольда), а в Александринке, которую мы обязательно-де реформируем назло М. Г. Савиной и прочим «мастодонтам», потому что В. А. Теляковский — не зависимый ни от кого директор, {51} который не считается с публикой, как эта трусиха Комиссаржевская, и мы еще «увидим небо в алмазах». О сверхкабаре при Театральном клубе, на сцену которого зарились уже Кугель с Холмской, сохранилось, между прочим, письмо его к критику газеты «Слово» Любови Яковлевне Гуревич. В этом письме (от 9 декабря 1908 года) история конкуренции двух претендентов на сцену при Театральном клубе представляется иначе, чем в воспоминаниях А. Р. Кугеля, а потому интересно, пожалуй, его процитировать.
«Ю. М. Юрьев, артист Александринского театра, — поясняет Мейерхольд своей благодетельнице Л. Я. Гуревич, — в качестве члена театральной комиссии, избранной руководить спектаклями на вновь строящемся при Театральном клубе театре, обратился ко мне с просьбой помочь ему в руководительстве молодым делом. Я посоветовал ему составить при театральной комиссии (учреждение официальное) маленький “совещательный комитет” (учреждение неофициальное), в состав которого я предложил ему из целого ряда известных художников, литераторов, музыкантов, артистов — Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, князя Шервашидзе, Фокина, Каратыгина, Ремизова, Городецкого и т. д.».
Большинство из этих лиц, как известно, живо откликнулось на мейерхольдовское предложение; известно также и то, что князь Ф. Юсупов граф Сумароков-Эльстон был очень дружен с Юрием Михайловичем Юрьевым, который покровительствовал тогда Мейерхольду, мечтавшему поставить в Александринском театре «Дон Жуана» и «Маскарад» с Юрьевым в ролях главных героев.
Таким образом, представляется довольно спорным, и пожалуй и вовсе не верным, заявление А. Р. Кугеля о том, что Правление Театрального клуба «было поставлено в некоторое затруднение», так как, мол, «первая заявка и первоначальный план принадлежали отнюдь не Мейерхольду»[33]. Тем более что о ходе работ по созданию этого «клубного театра» Мейерхольд писал своей жене Ольге Михайловне как о реальном факте еще 15 октября 1908 года. («Вчерашнее заседание вполне определило мое близкое участие в делах нового театрика при клубе <…>. Дело обещает быть очень интересным <…>. Пойдет и “Петрушка”. Ставил я и Добужинский» и пр.)
{52} Как бы то ни было Правление клуба, считаясь с волей Ю. М. Юрьева (протежируемого князем Ф. Ф. Юсуповым) и с волей А. Р. Кугеля (протежируемого актером И. И. Судьбининым, Б. И. Бентовиным и прочими сочленами Кугеля в правлении клуба), решило открыть у себя сразу оба театра: и Всеволода Эмильевича Мейерхольда, и Зинаиды Васильевны Холмской, предоставив клубную сцену от 8‑ми до 11‑ти часов Мейерхольду, а с полночи до 2‑х часов ночи — Холмской.
«Открытие театрика при Театральном клубе, — пишет Николай Волков во втором томе своей монографии “Мейерхольд”, — сначала намечалось на 30 ноября, потом было перенесено на 6 декабря. Изменено было и первоначальное название “Тихий омут” на “Лукоморье”»[34]. Почему переменили название, неизвестно, может быть, не всем было ведомо (подозревал Мейерхольд?), что «в тихом омуте черти водятся» (а не только чертовская скука, какую этот режиссер развел в театре В. Ф. Комиссаржевской!).
«Мейерхольдовский театр, — иронизирует А. Р. Кугель, — был пышно назван “Лукоморье”, которое, собственно, не известно, что должно было означать (“лукоморье”, по Далю, означает лишь излучину морского залива, с которой отнюдь не обязательно связан пушкинский кот ученый, какового, по-видимому, тщился изобразить будущий “Доктор Дапертутто”)[35]. Надо было придумать название и нашему театру (то есть театру Холмской). Условия, в которые он был поставлен вследствие конкуренции В. Э. Мейерхольда, были таковы, что требовали непременно чего-то определенного и точного»[36].
Как раз к тому времени вышел сборник исключительно удачных пародий литературного и театрального критика А. А. Измайлова, чья издевка над всепризнанными тогда талантами доходила порой до гениальности и вслед за которым многие из юмористов, облизываясь, повторяли такие бальмонтовские шедевры, как: «Слуга мой Прокофий про копи, про опий, про кофий любил говорить»… Они были поистине не «дешевкой», эти Измайловские пародии, а чем-то вдохновенным по своей убийственной иронии и технической завершенности.
{53} Сборник пародий А. А. Измайлова (лучшее, быть может, что он написал за всю свою жизнь!) был озаглавлен — «Кривое зеркало».
И вот, связанный узами дружбы и единомыслия с Холмской и Кугелем, А. А. Измайлов великодушно предложил им воспользоваться названием его книги для открываемого ими театра.
Говоря по правде, «великодушие» А. А. Измайлова вытекало тут из конфузного недоразумения: почтенный критик, очевидно, забыл или упустил из виду, что до него, Измайлова, название «Кривого зеркала» было дано Антоном Павловичем Чеховым одному из его ранних рассказов[xxiii].
Рассказ этот, между прочим, интересен для нас тем, что роль «Кривого зеркала», показанная в нем негативной, при искажении благообразных сравнительно черт оказывается позитивной, когда оно призвано отражать уродливые черты.
Суть этого рассказа заключается в следующем.
Зашла одна супружеская пара, из коей муж был, видимо, благообразный, а жена — урод, в старинную гостиную, где стены не видали света в продолжение столетия. На них висели портреты предков мужа. Он указал жене на портрет своей прабабушки, уродливой старухи, и на зеркало, висевшее около в бронзовой оправе.
«Она смотрелась в него дни и ночи, — сообщил муж жене, — всякий раз клала его с собой в постель и, умирая, просила положить его с ней вместе в гроб. Не исполнили ее желания только потому, что зеркало не влезло в гроб… Предание говорит, что в зеркале сидит черт и что у прабабушки была слабость к чертям».
При этих словах муж «смахнул с зеркала пыль, поглядел в него и захохотал»… Зеркало было криво, и физиономию его «скривило во все стороны: нос очутился на левой щеке, а подбородок раздвоился и полез в сторону…»
«Странный вкус у моей прабабушки!» — заметил он.
Когда же супруга его увидела себя в этом зеркале, она упала в обморок от неожиданности, а придя в себя, «захохотала от счастья», поцеловала кривое зеркало и всю жизнь смотрелась в него, полная «блаженства и восторга».
Оказалось, кривое зеркало, кривя лицо урода во все стороны, обращало его, путем перемещения его черт, в прекрасное. «Минус на минус дало плюс».
{54} Этот рассказ полезно прочесть всякому, кто хочет на примере постичь, что такое художественная пародия и каким путем она из отрицательных черт предмета создает положительное произведение искусства, другими словами: из уродства жизни творит своеобразную красоту.
Предложение А. А. Измайлова и его номинативный дар были с благодарностью приняты, и названием «Кривое зеркало» предопределена, по мнению А. Р. Кугеля, «дальнейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентрического смеха»[37].
Надо заметить, что основания, по которым Кугель и Холмская приняли предложение А. А. Измайлова (забыв, как и он, о титульном приоритете Антона Павловича Чехова), были несколько различны: А. Р. Кугель, забыв о Чехове, вспомнил вместо него о Гоголе и его эпиграфе к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»; З. В. Холмская же (как натура более деликатная и поэтическая), забыв о Чехове, вспомнила о Гансе Христиане Андерсене и его сказке «Снежная королева»[38].
Если вы забыли содержание этой замечательной сказки, я вам напомню хотя бы первую ее главу, «в которой речь идет о зеркале и его осколках».
Однажды одному злому колдуну удалось сделать зеркало, обладавшее свойством все хорошее и доброе, отражавшееся в нем, уменьшать до ничтожнейших размеров, между тем как все скверное и негодное становилось хуже и выступало с чрезвычайной ясностью. Живописнейшие местности, отражаясь в нем, принимали вид вареного шпината, а самые красивые люди казались безобразными или являлись в виде головы без туловища. Черты лица становились до того исковерканными, что нельзя было их различить; а если у кого были веснушки, то в зеркале все лицо оказывалось покрытым ими. Дьявол находил это очень забавным. Если в душе человека являлась добрая, благочестивая мысль, то в зеркале она отражалась в виде гримасы, вызывавшей самодовольную улыбку на лице сатаны. Все посещавшие школу колдовства, содержимую сатаной, рассказывали везде про новое чудо. Только теперь, по их мнению, можно было узнать свет и людей в настоящем их виде. Они бегали с {55} зеркалом по всему миру, и в конце концов не осталось ни одной страны и ни одного человека, искаженный образ которых не отразился бы в зеркале. Наконец им захотелось взлететь на небо, чтобы и там посмеяться над ангелами и над самим Господом Богом. Чем выше поднимались они со своим зеркалом, тем сильнее оно кривлялось, так что они с трудом могли удержать его в руках. Но они поднимались все выше и выше, ближе к Богу и к ангелам. Вдруг зеркало, гримасничая, так сильно задрожало, что выскользнуло у них из рук, упало вниз и разлетелось в сотни миллионов, миллиардов и еще более кусков. Теперь оно причинило еще больше бед, чем раньше, так как некоторые осколки были не больше песчинки и в таком виде распространились незаметно по всему свету. Когда они попадали людям в глаза, то оставались там, и тогда им все представлялось в превратном виде, и в каждом предмете они видели только его скверные стороны, так как в каждом осколке сохранились все свойства целого зеркала. У некоторых людей такой осколок зеркала проникал в самое сердце, и тогда происходило нечто ужасное: сердце превращалось буквально в кусок льда. Другие осколки были так велики, что их употребили вместо стекол в окнах, но через эти стекла не стоило смотреть на своих друзей; третьи осколки послужили стеклами для очков, и вот была беда, если кто надевал такие очки, чтобы лучше видеть и правильно судить о чем-либо!..
«Кривое зеркало»! — это звучало чертовски хорошо в ушах директрисы театра с таким дьявольским названием: оно напоминало о колдовстве и о тех, кто посещал школу, «содержимую сатаной». «Кривое зеркало»!.. О нем рассказывали в сказках как о новом чуде! «Только теперь, — по мнению сатанинских школьников, — можно было узнать свет и людей в настоящем их виде!» Конечно, надо остерегаться, чтобы осколок этого зеркала не проник в сердце театра! Потому что при ледяном сердце мыслимо лишь холодное творчество, ровно никому не нужное и одинаково всех отталкивающее! Ну, а в остальном «горя мало» и пусть себе в отражении этого зеркала каждый предмет обнаруживает «только свои скверные стороны», потому что, при таком показе «скверных сторон» предмета, тем самым утверждаются в намеке отсутствующие у него хорошие стороны, которые (по закону контраста, управляющего сатирой) внушаются тем, кому сие надлежит быть внушено.
{56} Итак, дело было сделано: название обретено и медлить дальше было нечего. Начались лихорадочные поиски репертуара, набор труппы, совещания художественного совета и, наконец, репетиции. Последние шли в «Кривом зеркале», если можно так выразиться, вперегонки с «Лукоморьем», где, памятуя о прежнем названии («Тихий омут»), артисты держали себя заносчивыми чертями и хранили в заговорческой тайне замыслы своего мэтра, страшно интригуя тем и нервируя ревнивых конкурентов, выбалтывающих вслед за Холмской кривозеркальный секрет на весь свет. («Ну, конечно, “настоящий” театр будет театр Мейерхольда! — брюзжал иронически А. Р. Кугель, опасаясь за участь “Кривого зеркала”. — Ведь спектакли “Лукоморья” пойдут в обычное время, а уж после этого “настоящего” театра будут даваться представления “ненастоящего” театра, именуемого “кабаре”»!) С печенью бедного Кугеля творилось нечто невыносимое.
Да, это были поистине какие-то «бега взапуски», — эти приготовления к спектаклям двух разных и притом ненавистных друг другу антреприз, которым предстояло перещеголять одна другую в том же зале, на тех же подмостках, возможно, перед тою же публикой и в тот же самый вечер!
У каждой из этих враждующих антреприз были свои плюсы, были и свои минусы, и я помню живо, как у нас, в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, актеры спорили, словно на бегах, чья антреприза возьмет.
Программа у «Лукоморья» была явно интереснее, чем у «Кривого зеркала»: для открытия своих «сверхподмостков» Мейерхольд выбрал:
1) «Пролог», сочиненный редактором «Сатирикона» Аркадием Аверченко;
2) «Петрушку» поэта-юмориста Петра Потемкина;
3) «Последние из дома Эшеров», инсценировку рассказа Эдгара По и
4) «Честь и месть», тайну в одном действии Федора Соллогуба.
(Одна эта пьеса знаменитого автора «Тарантаса» могла обеспечить успех всего лукоморьевского спектакля: когда в 60‑х годах прошлого века она была представлена писателями в Москве, то до того понравилась зрителям, что по окончании первого спектакля была в тот же вечер по требованию публики сыграна во второй раз. Факт!)
{57} В программу же «Кривого зеркала» З. В. Холмская включила по совету А. Р. Кугеля:
1) «Дни нашей жизни», но не Леонида Андреева, а пародию самого Кугеля в сотрудничестве его с композитором Лео Гебеном (укрывшимся вместе с ним под псевдонимом «Мы»);
2) «Любовь в веках» Н. А. Тэффи, с музыкой И. И. Чекрыгина;
3) «Автор» Вл. Азова и несколько музыкально-юмористических интермедий.
Труппа «Лукоморья» была тоже на вид многообещающая по сравнению с «Кривым зеркалом». Достаточно сказать, что из гастролеров Мейерхольду удалось заманить на сцену Театрального клуба такого исключительного «первача», как знаменитый Константин Варламов, а из театральной молодежи — целую группу, вышедшую из школы Московского Художественного театра (хорошо помню М. А. Семенову), затем А. Ф. Гейнц и Е. А. Нелидову, которая потом изменила «Лукоморью» ради «Кривого зеркала».
Труппа же «Кривого зеркала» составилась в большинстве из артистов, которые только впоследствии проявили себя как крупные таланты и яркие сценические индивидуальности. Надо прибавить к сказанному, что среди них на первых спектаклях не числились еще такие мощные артисты, как сама директриса «Кривого зеркала» З. В. Холмская, как танцовщик-пародист Н. Ф. Икар, не говоря уже о В. А. Подгорном, Евг. Хованской, Т. Х. Дейкархановой, М. А. Разумном, Арди, Жабо и Лихмарском, вошедших значительно позже в труппу.
В режиссерском отношении также «Лукоморье» имело явный шанс первенства по сравнению с «Кривым зеркалом»: постановками «Лукоморья» ведал такой знающий и смелый мастер, как Всеволод Эмильевич Мейерхольд; постановками же «Кривого зеркала» («тех же щей пожиже влей») барон Р. А. Унгерн фон Штернберг, служивший раньше вторым режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и мало чем себя в нем проявивший.
Равным образом и в области декоративной, а также музыкальной первенство явно обозначалось на стороне «Лукоморья», программу которого украшали имена таких прославленных ныне художников, как М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, Чемберс, и такого замечательного музыканта, {58} как вдохновитель исторических ныне «Вечеров современной музыки» Вячеслав Гаврилович Каратыгин.
Все сулило, конечно, победу «Лукоморью»… И что же в результате?
Невероятно, но факт: «Лукоморье» провалилось с неслыханным конфузом и сгинуло через неделю на веки вечные, в то время как «Кривое зеркало» воссияло на многие годы, вписав блестящую страницу в историю русского театра.
Вот уж в самом деле: кто бы подумал!..
Невероятная весть буквально ошеломила тогдашних петербуржцев, принимавших близкое участие в театральной жизни столицы.
«На спектаклях “Лукоморья” публика недоумевала, — пишет А. Р. Кугель, — хлопала глазами и скучала»[39].
Я был на одном из этих спектаклей и могу заверить честью, что трудно представить себе что-нибудь более убогое в театральном отношении, чем это претенциозное представление мейерхольдовского «Лукоморья».
Скажут, и А. Р. Кугель, и я в данном случае лица пристрастные. Конечно. Но вот вам отзыв той самой Любови Яковлевны Гуревич (в «Слове»)[xxiv], покровительства которой так искал Мейерхольд, как мы видели из переписки его с «благодетельницей». «Весело разыгранная буффонада гр. Соллогуба “Честь и месть” устарела по теме, — писала Гуревич, — сценическая переделка из “Дома Эшеров” Эдгара По плохо скомпонована и страшно длинна, а “Петрушка” Потемкина бессодержателен и тошнотворно пресен». Похвалив как «забавный» пролог Аверченко, «роскошную постановку спектакля, декорации и костюмы», Л. Я. Гуревич заключает свою критику следующим отзывом: «И все-таки это не то. Как-то слишком все закончено, немного даже “зализано” — нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких “нелегализованных” формах искусства. Нет свободы в порыве у исполнителей».
О «Кривом зеркале» та же Л. Я. Гуревич писала, после его открытия, что оно «проще, примитивнее по своим задачам, и его незамысловатая, пестрая, преимущественно юмористическая программа скорее подойдет для ночного отдохновения нашей большой публики, хотя и здесь все {59} рассчитано на художественные интересы и понимание злободневных, литературных и общественных намеков».
Словом, победа (и притом колоссальная!) осталась целиком за «Кривым зеркалом».
Чем объяснить такой афронт Мейерхольда, «вооружившегося до зубов» и отличнейшими авторами, и испытаннейшими артистами, и чудеснейшими декораторами в домогании блестящей победы над боровшимся с ним конкурентом?
«У него невеселое лицо, — повторю слова Кугеля, характеризующие этого “взрывателя самых недр театра”, — какого ждать смеха от такого скучного выдумщика? откуда у него возьмется юмор и веселость? — Для смеха ему не хватает благодушия, для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности»[40].
Все это так. И в этом безусловно можно найти частичную причину мейерхольдовской неудачи с затеей «Лукоморья»! — под водительством такого «весельчака», как Мейерхольд, трудно было артистам развеселить столь «блазированную» публику, как петербургская (и с его стороны это было явным «подводительством»)!
Но, повторяю, в общем здесь скрывается лишь частичная причина мейерхольдовской неудачи.
Главное же, думается мне, в насквозь неверной точке отправления тогдашней деятельности Мейерхольда. До появления в печати моей «Апологии театральности» (а это случилось как раз в 1908 году!) Мейерхольд воображал, что «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр» и т. п.[41]
Потом, особенно после появления моей книги «Театр как таковой»[xxv], Мейерхольд изменил свой взгляд на театр, переняв мой взгляд на него. Но в ту пору, о какой я пишу, он был крайне далек от понимания сущности театральности, которую я стал проповедовать как основу сценического искусства в противовес Станиславскому и Мейерхольду.
Чтобы не быть голословным в данном моем обвинении, я приведу как невероятный курьез список русских писателей, которых Мейерхольд «лансировал» в печати и частью на {60} сцене в качестве настоящих драматургов нового театра! Вот этот список: Вячеслав Иванов (чьи произведения никогда в театре не игрались), Александр Блок (чьи одноактные пьесы мало кто, кроме Мейерхольда, пытался ставить на сцене ввиду их абсолютной несценичности), Алексей Ремизов (чьи неизвестные театралам произведения еще меньше имели доступа на сцену, чем пьесы Ал. Блока), Михаил Кузмин (о пьесах которого знает скорее небольшой круг читателей, чем широкий круг зрителей), Андрей Белый («драматург», не написавший буквально ни одной пьесы, кроме единственного отрывка «Пришедший», о котором я сам узнал лишь через несколько лет после смерти А. Белого), Л. Зиновьева-Аннибал (авторша пьесы, за указание названия которой готов принести публичную благодарность!), Ев. Зноско-Боровский (написавший одну только пьесу, шедшую в одном только «Доме интермедии», в постановке одного только Мейерхольда, захотевшего ее поставить) и, наконец, Вл. Н. Соловьев (пьесы которого «Черт в зеленом» и «Арлекин, ходатай свадеб» вы, быть может, видели если не на сцене, то, быть может, во сне), путая этого автора со знаменитым философом Влад. Соловьевым, почему-то воздержавшимся от сочинения таких загадочных пьес, как «Черт в зеленом» и «Арлекин, ходатай свадеб»[42].
Ну разве это не сущий курьез?! И разве театральный деятель, ставящий в пример (а заодно и на сцене) произведения перечисленных «драматургов», не достоин порицания, а его постановки — провала?
Впрочем, не одному Мейерхольду казалось тогда (да и кажется до сих пор!), что достаточно хорошей литературной пьесы, например великого Гете, достаточно музыки к ней, скажем Бетховена, и декоративного обрамления, допустим самого Рафаэля, чтобы все вместе обусловило прекрасный театральный спектакль, а не… зеленую музейную скуку!..
К чести А. Р. Кугеля и З. В. Холмской, их никак нельзя было заподозрить в столь лживом и уродливом понимании театра. Были у них (что греха таить!) свои немалые недостатки, вредные пристрастия, напрасные увлечения, досадные недооценки многих театральных явлений! Но и тот, и {61} другая всем нутром своим, всеми фибрами души понимали, что такое настоящий театр и что идет ему на пользу, а что во вред. Потому что это были (не в пример Мейерхольду) действительно театральные люди, избегавшие умничать там, где надо больше только чувствовать театральным естеством своего творческого духа, где надо больше доверяться драматическому чутью, чем авторитетам таких антитеатральных писателей, как Вячеслав Иванов, Александр Блок, Георгий Чулков и их единомышленники, с которыми Мейерхольд услужливо считался.
Оттого-то и преуспело в их руках «Кривое зеркало», тогда как мейерхольдовское «Лукоморье» приказало долго жить, о чем сам виновник его смерти сообщил той же Л. Я. Гуревич в следующих высокомерных словах: «Сегодня вечером поздним (12 декабря 1908 г. — Н. Е.) группа, прежде именовавшаяся “Лукоморье”, пришлет в “Слово” письмо в редакцию о том, что дальше продолжать свою деятельность в стенах Театрального клуба она не считает возможным <…> Группа образует “Общество интимного театра”.