Между тем в 1922 году Жак Копо ставит «Веселую смерть» в парижском театре «Старой Голубятни» — с огромным успехом. Евреиновские пьесы идут в Польше — в блистательном переводе Ю. Тувима и других лучших польских мастеров. Шарль Дюллен берет «Самое главное» в репертуар театра «Ателье». В первом же сезоне спектакль идет 250 раз — цифра по тем временам оглушительная. В нью-йоркском театре «Гилд» один из его директоров, Филипп Моллер, ставит «Самое главное» с декорациями С. Судейкина…
30 января 1925 года состоялся окончательный отъезд Евреиновых за границу.
Тридцатые годы в жизни Евреинова становятся годами его преуспеяния. Его пьесы идут во всем мире, он осуществляет свои первые опыты в кино, сотрудничает с Русской оперой в Париже, издает и переиздает свои книги. «Евреинов, — вспоминает С. Маковский, — один из очень немногих русских, успешно продолжавших и в эмиграции свою творческую работу. Мало того, он сумел убедить иностранцев в животворящей новизне своего учения о театральности и в своей собственной драматургической интеллектуальности. Еще князь Сергей Волконский в эмигрантских “Последних новостях” заметил, что Евреинов явился за границей “единственным русским драматургом, принадлежавшим "современному" театру, современному мировому театру”. Его пьесы оказались на Западе спустя много лет “новинками, которые передовой театр должен знать, должен ставить”. В своей статье критик “Последних новостей” пояснял, что в настоящее время “увлекает, занимает только то, что можно охарактеризовать как "двойной театр": смешение прошлого с настоящим, реальности и вымысла, яви и сновидения, истины и лжи, искренности и обмана”»[9].
Затем наступает самый тягостный период — семь предвоенных лет (1932 – 1939), когда Франции становится не до преображения жизни через веселую театральность. Европа напряжена {18} фашизмом, из СССР доходят вести одна страшнее другой. Союз драматических писателей, членом которого (а потом и сосьетером) был Евреинов, все менее исправно переводит ему авторские отчисления; финансовое положение Евреиновых ухудшается. Он пишет сатиру «Партбилет коммуниста», но для веселья становится все меньше причин. Неожиданно для всех Н. Н. Евреинов выступает с политической пьесой — «антисталинской драмой» «Шаги Немезиды» («Я другой такой страны не знаю…»). Это хроника в 6‑ти картинах, как он сам определяет, «из партийной жизни СССР (1936 – 1938)». Пьеса эта, действующими лицами которой он сделал реальных людей — Каменева, Зиновьева, Рыкова, Бухарина, членов их семей, а также Сталина, Ягоду и Ежова, — так нигде и не была поставлена. В 1990 году она была опубликована в альманахе «Современная драматургия» (№ 6) с подробным и проницательным комментарием А. Томашевского и под его редакцией. Читателям 90‑х она показалась несколько архаичной и наивной — после всего опубликованного в последние годы о ГУЛАГе, большевистском терроре и политических процессах 30‑х годов. Однако пьеса показательна для Евреинова с его попыткой «привести к общему знаменателю теорию театрализации жизни и реальную драматургическую практику» (А. Томашевский).
Этой же цели — подвести нравственный итог нашему общему прошлому — посвящена была написанная в те же годы пьеса «Бедной девочке снилось» («Чему нет имени»), действие которой происходило в начале первой империалистической войны. В ней явственно ощутимы сюрреалистические мотивы, многое в сюжете напоминает фантасмагорический бред, перемежаемый размышлениями о судьбах России и о том, какой она могла бы стать, если бы не потрясшие ее события.
Вторая мировая война и послевоенные годы — это постепенный уход Евреинова с подмостков жизни. Он успевает осуществить еще несколько спектаклей в Сорбонне, поставить вместе с С. Лифарем роскошный балет «Витязь в барсовой шкуре» на музыку Черепнина, Оннегера и Харсани с декорациями князя Чачбы-Шервашидзе, издать «Историю русского театра», над которой работает до февраля 1947 года, и вчерне закончить рукопись книги «В школе остроумия».
7 сентября 1953 года в 5 часов утра Николая Евреинова не стало. Похоронен он был на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Спустя год на его могиле был поставлен памятник работы скульптора Клео Беклемишевой.
{19} Лет пятнадцать тому назад в Париже на улице Буало появилась посвященная ему мемориальная доска — на доме, где он жил.
Ни улицы Евреинова, ни мемориальной доски, ни музея, ни театра его имени, ни даже библиотеки, где были бы собраны его сочинения, в России нет.
Тем нужнее и острее может оказаться для читателей знакомство с предлагаемой книгой.
В мои намерения никоим образом не входил пересказ этой книги. Написанное Евреиновым говорит само за себя. «Между театром, преображающим жизнь в нечто более яркое, чем жизнь, и театром сугубой реальности», между театром «сценического реализма» и реализмом как таковым по Евреинову — дистанция огромного размера. «Может быть, — объяснял он в своей книге “Театр как таковой”, — вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато — дать это нечто так, чтобы оно показалось нам тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой…».
Евреинов-мемуарист неотделим от Евреинова-режиссера, Евреинова-теоретика и Евреинова-пародиста. Творя свою жизнь как своеобразное «произведение искусства», он весело и находчиво интерпретирует известные и неизвестные нам страницы истории. Однако в его заметках нет ничего обидного для тех, с кем Евреинов вступает в полемику.
Приведу пример со Станиславским. В главе третьей «О режиссуре “Кривого зеркала”» Евреинов цитирует «Мою жизнь в искусстве». «“Какое мне дело, — говорил К. С. Станиславский, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину”. — И тут же возражает: — “А напрасно: птички Хокусая, которые того гляди вспорхнут и улетят с листов тетрадей гениального художника, тем и замечательны, что писались al prima, то есть сразу, вмиг, в один присест. Совсем другое восхищение вызвали бы они, если бы мы знали, что Хокусай год целый или два корпел над каждой из своих пичужек: в конце концов "терпение и труд все перетрут", говорит пословица, сильно охлаждая пыл восхищения от в поте лица своего созданного произведения”. Мы все в известной степени воздаем по заслугам покойному К. С. Станиславскому. Но наше воздаяние было бы стократ щедрее, если бы до Станиславского не было герцога Мейнингенского, Кронека и {20} Антуана. Если бы “театр настроения”, “театр переживания”, “театр Чехова” не был подсказан, вернее, внушен, самим Чеховым, которого Станиславский отвергал, не понимал, пока В. И. Немирович-Данченко не открыл ему глаза на нового драматурга…».
Не усматриваю в этой полемике ничего обидного. Она вполне уместна. Каждый прав по-своему. Ибо говорят эти два мастера — о разном. Станиславский пишет о примате результата. (Помните, у Леся Курбаса: «Не важно, кто каким способом бегает, важно, кто скорее добежит!») Евреинов говорит о примате процесса, пот и труд художественников для него — антитеза «легкому дыханию», окрыленной импровизационности. Что же до изначального непонимания Станиславским Чехова, то из песни слов не выкинешь, что было, то было. Очень плохо, что, творя культ Станиславского, искусствоведы прежних лет уводили такие «детали» в тень, стараясь выпрямить колесо. Общеизвестно: колесо, если его выпрямить, перестает катиться.
Тем и хороша книга Н. Евреинова, что он, не участвовавший в этих послереволюционных играх, естественно приоткрывает занавес там, где все было заставлено ширмами социалистической условности. Напомним, насаждение единой для всех «системы Станиславского» значительно обеднило театр и в какой-то момент едва не обернулось гибелью старого МХАТа. Потребовалась напористая энергия нового времени, нового Олега Ефремова, новых актеров «Современника», инъекция новых тем и новых изобразительных средств, чтобы МХАТ вновь занял подобающее ему место в российской театральной иерархии. Я в свое время ставил на этой сцене карнавальный мюзикл по Марку Твену и был поражен тем, с какой жадностью и страстью даже старейшие мхатовцы, не говоря уже о молодежи, мастера психологического рисунка, чисто по-евреиновски отдавались импровизации, обаятельнейшему притворству и шутовству в высшем его смысле. Для подлинного искусства не существует ограничений «школ» и «методов», человек театра всегда богаче навязываемого ему окаменевшего театрального языка. Посему нет смысла защищать сегодня Евреинова от Станиславского — или Станиславского от Евреинова.
То же и с евреиновской оценкой Мейерхольда. К тому же проницательный читатель обратит внимание, что в большинстве случаев Евреинов просто цитирует А. Кугеля, который, как известно, не благоволил ни Мейерхольду, ни Станиславскому. Но это все-таки спор не на задворках закулисных интриг, а спор на территории искусства. Спор аргументированный; он тем более {21} интересен сегодня, когда мы уже пережили и драмы развенчания, и восторги реабилитации, и новую иконопись, которая, кстати, оказалась ничуть не моральнее прежнего убийства. Книга Н. Евреинова помогает взглянуть на эти споры эпохи театральных исканий начала века спокойными и улыбающимися глазами, обозреть все как бы a vue d’oiseau, с высоты птичьего полета, увидеть картину в целом.
Профессору Б. В. Казанскому, автору книги «Метод театра (Анализ системы Н. Н. Евреинова)» (Л., 1925), принадлежит следующий небезынтересный вывод:
«Евреинов столь же всецело и исключительно живет идеей театра и служит его делу, как и Станиславский, Мейерхольд и Таиров. Как деятель театра, как реформатор сцены он, безусловно, является вождем нового искусства наряду с ними и даже вне сцены сумел создать СВОЙ театр, пожалуй, не менее действительный и влиятельный, чем их театры. В этом отношении его можно сопоставить только с Гордоном Крэгом.
Но чтобы понять евреиновское творчество театра и оценить с достаточной полнотой все его значение в деле создания современной русской сцены, нельзя изучать только факты евреиновской режиссуры сами по себе, ибо это значило бы из-за деревьев не видеть леса».
Это, по автору монографии, обусловлено тем, что евреиновские постановки «в отличие от работ Станиславского, Мейерхольда, Таирова не покрывают его действительных боевых позиций. И для того, чтобы понять и оценить все его значение в творчестве нового искусства театра, нужно понять живые творческие тенденции Евреинова в личном, целостном синтезе и оценить их как некое творческое единство, как актуальную систему театра».
Достоинством записок Евреинова считаю и галерею портретов и зарисовок, сделанных Евреиновым с натуры, по горячим следам событий. Он пишет еще неостывшим пером, не очень отбирая выражения, не играя с самим собой, не гримируясь и не притворяясь, — а это самое ценное в мемуаристе. Холмская и Кугель с их извечными «конфликтами», очаровательнейшая Вера Федоровна Комиссаржевская, чьи глаза — «большие и печальные, как вопросы о жизни и смерти»; умнейший Эренберг; любящий Гоголя Николай II, скорбный Леонид Андреев; комедиянствующие Мгебров и Лужский, философствующий Федор Сологуб; композитор Илья Сац, нисколько не заикающийся Илларион Певцов, Николай Федорович Икар и П. Гнедич, Айседора Дункан… Здесь нет ничего из вторых рук, все живо и выразительно, все мастерски прописано.
{22} Ну, а если кого-либо иной раз и покоробит евреиновская самооценка, если кому-нибудь описанная им сцена покажется неправдоподобной или он сочтет, что некоторые комплименты своим спектаклям он мог бы разделить с другими, — что поделаешь. Он был именно таков, его можно было любить или не любить, но в отсутствии собственного «Я» Евреинова не упрекнешь. Мне кажется, крайний субъективизм автора — не столько недостаток, сколько достоинство книги. Потому что именно через евреиновское переживание мы по-настоящему познаем эпоху, в том числе и через сам слог его изложения. Мы ведь имеем дело не с рабской реконструкцией этой эпохи, а с ее талантливым преображением. Читатель выигрывает вдвойне: перед нами не только оригинальный портрет эпохи, написанный рукой Евреинова, но и его автопортрет на фоне знакомого интерьера. Оба эти изображения лишены привычного реализма; но мы с вами на протяжении XX века прошли через столько «измов», что сумеем познать и эту — преображенную — сущность.
В 1509 году вышла в свет «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, в которой он задался вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?»
Книга «В школе остроумия» и есть последняя роль Николая Евреинова, «этого несомненно самого выдающегося театроведа Восточной Европы»[10], великого гистриона, Шута Ее Величества Жизни.
И последнее — для тех театроведов, которые могут упрекнуть меня в том, что я ничего не сказал о евреиновской «святая святых», о его монодраме, без чего, мол, понять этого художника невозможно.
Согласен.
Однако границы понимания евреиновской монодрамы, к сожалению, часто искусственно расширяются — до пределов, за которыми его эстетика перестает существовать и восприниматься как оригинальная.
Идея монодрамы — это выражение принципа театральности в действии. Для того чтобы стать по-евреиновски впечатляющим, сценический акт должен не просто найти отклик в душе зрителя, а как бы родиться там, стать драмой зрителя, его лицедейством. {23} Евреинов вводит воспринимающего внутрь актерского процесса, делает его со-ратником, со-творцом действия.
Не стоит путать принцип евреиновской монодрамы с монодрамой в общепринятом понимании как с монологическим действием одного персонажа. Евреиновская монодрама есть актерская провокация зрительской включенности, обращение к инстинкту зрелищности; когда «спектакль внешний является выражением спектакля внутреннего» (Н. Евреинов). В собственно евреиновской режиссерской практике монодрама чаще всего становится ключом к гротеску и пародии; это жанры, где сотворчество актера-импровизатора и зрителя наиболее активно. Вот почему в евреиновском преображении доминирует не красота мира, не эстетика искусства, а эстетика смеха и веселья, «эстетика драстического эффекта, эстетика возбуждения, сенсации и даже скандала» (Б. Казанский).
В каком-то смысле настоящая книга тоже является евреиновской монодрамой в скетчах и зарисовках, и я желаю любителям театра отлично ее прожить.
Лев Толстой записал в «Дневнике» за 18 мая 1906 года:
«Люди, свое стремление к истине приурочивающие к существующим формам общества, подобны существу, которому даны крылья для того, чтобы летать, и которые употребили бы эти крылья для того, чтобы помогать себе ходить».
Николай Евреинов применял крылья по назначению. Поскольку же все в этом мире происходило для него под знаком Театра, то и его стремление к истине, глубоко театральное стремление, — не приурочено к существующим формам общества. Вернее, к существовавшим в эпоху, которой он принадлежал.
В таком смысле Н. Евреинов — скорее наш современник, чем человек минувшего.
Завершу его личным, евреиновским обращением к читателю:
«И вот Книга!
Да будет она питательным кусом всем ревнителям театроведения в эти дни их книжного голода!»[11]
Сегодня даже самый привередливый любитель театра сможет без труда утолить свой голод — на прилавках едва ли не вся мировая культура. И в этом разноголосии свой голос и своя ниша у Евреинова. Он найдет и своего читателя.
{24} Н. Н. Евреинов
В школе остроумия
Воспоминания о театре «Кривое зеркало»
Предисловие
В России, при царском режиме, старики чиновники награждались на склоне лет золотым нагрудным знаком за пятидесятилетнюю беспорочную службу. В чем заключалась эта беспорочная служба и чем еще кроме самого факта беспорочности службы отличился за пятьдесят лет тот или другой из чиновников — было в глазах начальства вовсе не существенно. Главное заключалось в самой длительности и беспорочности государственной службы. Работал верой-правдой целых полвека, отличался аккуратностью, усидчивостью, политической благонадежностью, не проворовался ни разу, не мудрил свыше меры, оказывал уважение выше его стоящим — вот и все, что от него требовалось. Никакой особой добродетели, подвига, открытия, какого-либо изобретения или чрезмерной жертвы никто из высшего начальства от такого рода служак не ждал и потому не ставил их условием получения награды в виде знака с цифрой «50».
Подобно таким скромным служакам, ничем особенным не отличалось большинство всякого рода учреждений в России, где они усердствовали, не исключая и просветительно-художественных, а среди них и многочисленных театров, казенных и частных, обслуживавших зрителей в пятидесяти двух губерниях обширной империи, не считая столичных городов и военных округов. Если театры обслуживали свою публику старательно, что называется верой-правдой, то есть угождали в меру сил властям предержащим, брали пример с императорских театров, следуя их репертуару и манере ставить и играть одобренные цензурой пьесы, потрафляли в продолжении многих лет вкусам господ офицеров, студентов, чиновников, именитых купцов, не мудрили, изощряясь в «декадентских изысках», и не соблазняли «малых сих» либеральными погремушками в обход основных законов Государства Российского, — никакой другой еще добродетели от таких почтенных учреждений не требовалось и они имели полное основание рассчитывать со {25} временем если не на коллективный орден за беспорочную службу, то, во всяком случае, на субсидию, дотацию, при плохих сборах, и даже на уменьшение причитающегося с них налога.
Наши театры, в подавляющем большинстве, были на одно лицо, и, по прошествии времени, отодвинувшего нас от них на большое расстояние, становится не только трудно, а прямо-таки невозможно по совести сказать, чем такой-то или другой театр отличался от сотен ему подобных и в чем он отличился творчески оригинально, завоевав себе собственное местечко в истории. Помню, в Париже, где по инициативе Сергея Лифаря[i] возник и радовал целый год публику «Русский театр», руководимый мною и Е. Н. Рощиной-Инсаровой[ii], актер Борис Щукинский, служивший некогда в антрепризе Синельникова в Харькове, любил, при нападках на провинциальный театр со стороны артистов Пражской группы МХТ[iii], восхвалять театр Синельникова[iv]: мол, их дело было поставлено безукоризненно, и отличная труппа, и сам Синельников был замечательным директором и режиссером, и декорации не уступали столичным, и вообще все было там не хуже, а, может быть, и лучше, чем в Пражской группе МХТ.
Мне всегда было неловко и смешно, когда, случайно присутствуя при таких спорах, я был вовлекаем в него вопросами. Я боялся своей откровенностью обидеть споривших, зная, что и тот и другой театр никаких собственных творческих ценностей не создали, следуя слепо заветам, одни — Малого театра, а другие — Московского Художественного театра, и что уже если говорить серьезно, в историческом плане, то резонней сравнивать не порожденные этими московскими театрами антрепризы, а сами эти знаменитые театры, сыгравшие такую исключительную роль в развитии сценического искусства и прославившиеся своими плодотворными начинаниями.
Тогда оказалось бы явным для спорщиков (каких немало среди театралов), что оба прославленных театра, Малый и МХТ, равнозначащи своими историческими заслугами: Малый театр, служа примером для театров Синельникова, Соловцова и других, стал верховным учителем классического стиля, очищенного им в процессе эволюции от иноземного влияния, и прославился как Дом Щепкина, который, вместе с Гоголем, обновил реалистические приемы драматического {26} искусства, подготовив почву для бытового театра Островского; Художественный же театр, служа путеводной звездой для своих студий и таких отпочкований, как Пражская группа МХТ, покинувшая родину, прославился как первый приют, где взросла и окрепла драматургия А. П. Чехова, под влиянием которого и руководством Станиславского и Немировича-Данченко, создался театр психологического реализма, обусловивший новую школу работы актера над своей ролью.
Нужно ли говорить, что для названных театров, занявших надолго командные высоты в сценическом искусстве, нагрудный знак за беспорочную пятидесятилетнюю службу был бы сущим издевательством, в то время как для таких театров, как Синельниковский, Соловцовский[v] и им подобных, ничего нового не создавших и ничем иным, как беспорочной службой Мельпомене, не отличившихся, указанная награда была бы и заслуженной и почетной.
Заговорив здесь о Малом и МХТ, спросим, кстати, какие кроме них театры русская история отметила еще как театры, отличившиеся новыми достижениями в искусстве и ставшие в известной мере примерными для других.
Я, думаю, не ошибусь, если сразу после МХТ назову прославившийся плодотворными исканиями и примерными инновациями Театр Комиссаржевской, в репертуар которого вошли не игранные у нас раньше пьесы Ведекинда, Метерлинка, Габриэля Д’Аннунцио, Генрика Ибсена, Кнута Гамсуна и других драматургов-новаторов, обусловивших призыв к работе в названном театре режиссеров и художников совершенно новой формации (в том числе Судейкина, Сапунова, Добужинского, Бакста, Федора Комиссаржевского и пишущего эти строки). Театр Комиссаржевской прославился помимо сказанного В. Э. Мейерхольдом, возглавившим его работу в продолжение двух сезонов и развернувшим здесь свой мощный талант в таких созданиях, как «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, чтобы потом, после длинного ряда смелых экспериментов, создать в Москве новый пролетарский театр имени самого Мейерхольда.
Какой еще театр можем мы назвать как протестантский, на взгляд закоренелых приверженцев реалистического метода МХТ?
Отвечу, не мямля: Студию Вахтангова, внявшего зову к театральности, к которой я манил своих собратьев в ряде книг, статей и постановок начиная с 1908 года и от которой {27} всячески открещивался Станиславский, учитель гениально изменившего ему ученика. Этот ученик оказался столпом не только студии его имени, но и театра «Габимы», где актеры, играя на иврите, достигали на путях гротескной театрализации мистических эффектов, действительных и для арийских зрителей.
Кроме названных театров, сумевших найти и сказать новое слово в истории своего синтетического искусства, останется памятным в ней и такой своеобразный театр, как Московский Камерный театр. Его директор и режиссер А. Я. Таиров насаждал самодовлеющую театральность в искусстве, где главенствовал актер. При этом — подчеркиваю с удовлетворением — театральный пуризм Таиров основал на возвещенном мною принципе «театра как такового», то есть на апологии театральности, сыздавна и кончая Станиславским отрицавшейся в христианской Европе жрецами Мельпомены.
Были у нас и другие театры — театры-эфемериды, оставившие тем не менее после своих изысканно-оригинальных спектаклей поучительный след. Например, Старинный театр (сезоны 1907/08 гг. и 1911/12 гг.) под дирекцией Н. В. Дризена и Н. Н. Евреинова, «Оперные спектакли Саввы Ив. Мамонтова» (здесь нашел себя во весь рост Шаляпин), Свободный театр К. А. Марджанова под дирекцией В. В. Суходольского (сезон 1913/14 гг.), Театр Н. М. Фореггера, где модернизировалось старое искусство французских шарлатанов и популяризовалось по-своему искусство мюзик-холла, и другие достойные, быть может, упоминания театральные начинания, которые моя память, не сумев удержать в сохранности, заставляет обойти молчанием.
Я сознательно не упоминаю в приведенном перечне такое широко рекламированное некогда учреждение, как Музыкальная драма И. М. Лапицкого и В. С. Севастьянова, просуществовавшее с 1912 по 1919 год. Не упоминаю его потому, что оно было лишь отголоском реалистического метода, присущего МХТ, и исходило по заключению авторитетного для меломанов И. И. Соллертинского[vi] из уравнения «оперность — вампука», в силу чего дирекция Музыкальной драмы воевала с оперными условностями, оперными сюжетами и вообще со всякой оперностью[12], окрестив даже свое оперное детище Музыкальною драмой.
{28} Таким образом, это театральное начинание было, в сущности, не столько начинанием, сколько продолжением (чем-то вроде «succursale») Московского Художественного театра и в своей идеологии и практике училось вдобавок не только на драматических примерах МХТ, но и на оперном примере «Вампуки», представленной на сцене «Кривого зеркала».
Я не случайно помянул сейчас «Кривое зеркало» рядом с только что оговоренною мною Музыкальной драмой, ибо, если нет никаких оснований дать место в моем перечне этой квазиноваторской затее И. М. Лапицкого, затее явно не самостоятельной в ее творческом почине, то, наоборот, имеются все основания дать хоть и скромное, но почетное здесь место такому оригинальному в своем творческом почине и осуществлении необычайных замыслов театру, каким проявило себя «Кривое зеркало» и каким оно должно остаться памятным в анналах сценического искусства.
В самом деле, разве может сгинуть память о театре, обогатившем, как никакой другой, приемы сатирической драматургии и вместе с тем (оправдывая свое бедовое название) явившем свой особый стиль в оформлении спектаклей и в игре артистов блещущей остроумием труппы. Стоит только вспомнить ходовые термины, ставшие достоянием профессиональных комиков благодаря «Кривому зеркалу» (например, «в кривозеркальном духе», «кривозеркальный стиль», толковать роль «в плане кривозеркальной пародии», играть «вампукисто», «вампучить вовсю» и т. п.), и сразу обретается без лишних разъяснений нужное слово, обязанное своим происхождением этому подлинно творческому театру.
Да, это был единственный в своем роде сатирический театр большого общественного значения и смелого творческого размаха, который, зачавшись в начале XX‑го века, на долгие годы возымел влияние не только на комедийное искусство России, но отчасти и заграницы.
Должен сознаться, я только за границей, прожив с четверть века среди эмигрантов, отдал себе отчет, насколько убог был багаж их театральных сведений о сценических завоеваниях в прежней России. Просто не верилось ушам, когда некоторые из этих соотечественников, называвших себя «театралами», «меломанами», «балетоманами», высказывали удивление в Париже по поводу неизвестных им или {29} известных лишь понаслышке театров, о коих они сподобились узнать из моей книги «L’ Histoire du Théâtre russe»[13], появившейся в 1948 году.
О театре В. Ф. Комиссаржевской, например, в период смелых опытов на его сцене и поучительных исканий в сфере режиссуры эти высокомерные господа имели самое смутное и превратное представление. Эта публика ничего не могла в эмиграции толком разъяснить своим детям, спрашивавшим, почему «Чайка» Чехова, освистанная петербургской «элитой», стала эмблемой Московского Художественного театра; «Свободный театр»[vii] К. А. Марджанова, театр-кабаре «Привал комедиантов»[viii] в Петербурге, Камерный театр А. И. Таирова, «Дом интермедий»[ix] В. Э. Мейерхольда и прочие знаменательные начинания в русском театре не занимали вовсе места в мемуарном багаже, с которым эти бедные театралы покинули свою отнюдь не бедную театральными заслугами Родину.
Нужно ли говорить в связи с этим, что петербургские театралы только тогда заинтересовались не в шутку «Кривым зеркалом», когда царь Николай II, услыхав о моей буффонаде «Ревизор» (вышитой по канве Гоголя, которого любил последний русский император), пригласил всю труппу «Кривого зеркала» с декорациями, оркестром и машинистами к себе в Царское Село. «С чего бы это? — недоумевали тогда, помню, эти горе-театралы. — Зачем Его Величеству понадобилось звать к себе какой-то шутовской театр, оскорбляющий эстетические чувства своими вульгарными насмешками над оперой, балетом и даже кощунственно прикасающийся к самому Гоголю!» — «А вы бываете в этом театре?» — спрашивал таких критиков собеседник. — «Благодарю покорно! У меня для этого нет ни времени, ни охоты! Жена уговорила как-то. Я внял ее просьбе. Пошел! И что же? До сих пор помню, как голова разболелась от этого вульгарного никчемного зубоскальства. И главное: над чем? Сами, верно, не понимают! Невольно вспомнишь, что говорит Чацкий в “Маскараде” Пушкина: “Шутить! и век шутить! как вас на это тянет!” — Простите: не “тянет”, а “станет”. И это не Чацкий говорит, а Софья! И не в “Маскараде”, а в “Горе от ума”, и не Пушкина, вдобавок, а Грибоедова». — «Да, да, вы, кажется, {30} правы. Но это не важно!.. А сами вы бываете в этом “Кривом зеркале”?» — «Приходится». — «Почему “приходится”?» — «Да я там режиссирую…».
Рядом с такого рода отношением к «Кривому зеркалу» создались о нем нелепые, хоть и хвалебные, легенды, равно как и воспоминания «очевидцев», про которых сложилась поговорка: «Врет, как очевидец». Стали приписывать этому театру постановки таких произведений, как пресловутая «Графиня Эльвира» (солдатский спектакль), «Театр купца Епишкина», «Иванов Павел»[x] (водевиль-находка для смешливых гимназистов), и им подобные «шедевры», коим доступ в репертуар «Кривого зеркала» был начисто закрыт его разборчивой дирекцией.
Мне хотелось бы внести побольше света в понимание задач этого замечательного и единственного в своем роде театра, его стиля, его новшеств, его манеры художественного оформления своих спектаклей. Хотелось бы поведать о нем молодому поколению то, что не удалось сделать старым эмигрантам или оставшимся в живых по ту сторону. Хотелось бы, кладя предел превратным мнениям о творческом пути «Кривого зеркала», сообщить о его значении в истории сатирического жанра в театре и о собственной истории «Кривого зеркала» в продолжении десяти лет его процветания, принесшего столько плодов, и вкусных, и занятных с виду, и лекарственных для общественных художественных недугов.