{90} Эти строки написаны за много лет до представления «Вампуки» в «Кривом зеркале» и кажутся как будто легшими в основу этой идеальной пародии на оперу. Но, несмотря на манеру, с какой Л. Толстой бичует ненавистное ему явление, его «филиппики» против оперной пошлости (и антиэстетичности самой ее основы) не привели непосредственно почти ни к чему, полузабытые на книжных полках.
«Вампука» же чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаблон, и в частности оперный, оказался отмеченным смехотворным клеймом! Причем клеймо это, что особенно важно, было таких размеров, что стало вмиг различаемо самыми близорукими зрителями.
Конечно, и раньше тонким меломанам мозолили глаза и уши обычные на оперной сцене банальности! Но с ними легко мирились как с неизбежной условностью. После же «Вампуки» вся банальная театральность в опере предстала перед самой невзыскательной публикой в дурацком колпаке и с позорным клеймом, то есть буквально на смех и поругание миллионных масс!
Разумеется, это могло случиться лишь тогда, когда «Вампука» из печатного произведения превратилась в произведение публично-театральное, когда эта замечательная пародия получила свою детальную законченность в либретто, музыке и артистической реализации на сцене.
Случилось же это очень скоро после открытия «Кривого зеркала», дирекция которого, что называется, металась на первых порах в поисках репертуара.
Тут как раз подвернулся не человек, а прямо клад для сатирического театра — Владимир Георгиевич Эренберг, композитор, дирижер и при этом культурнейший пародист, каких требовало «Кривое зеркало».
Придя к А. Р. Кугелю и отрекомендовавшись, В. Г. Эренберг вытащил из кармана старый номер «Нового времени», где место фельетона было занято «Вампукой» (за подписью г. Манценилова), и тут же предложил написать соответственную музыку. Предложение пришлось крайне кстати, а сам Эренберг очень понравился А. Р. Кугелю своей иронией и творческими проектами.
Пришелся он по душе и Зинаиде Васильевне Холмской… Но вот в чем беда: надо было торопиться во что бы то ни {91} стало! Репертуар иссякал, а писание музыки, инструментовка, размножение партий для голосов и оркестра — все это требовало уймы времени!.. Как быть?
Решение неожиданно было подсказано появлением на сцене другого композитора, конкурента Эренберга, маэстро Шпис фон Эшенбруха.
Для скорости (сущий анекдот!) заказали написать музыку сразу двум композиторам: первый акт «Вампуки» поручили Эренбергу, второй — Шпису фон Эшенбруху[54].
Композиторы засели за работу, режиссер барон Унгерн фон Штернберг и А. Р. Кугель стали трудиться над либретто, его редакцией, его отдельными трюками, искать подходящих исполнителей, соображать в количественном отношении оркестровые возможности, какие мог выдержать бюджет небольшого театра, совещаться с композиторами «Вампуки» в свободные у тех минуты, вырабатывать требуемые пародией декорации, костюм, аксессуары, гримы… Это была настоящая гонка! И какая!..
Театр с немногочисленными еще завсегдатаями грозил уже задышать на ладан из-за отсутствия аттракционных новинок. Надо было спешить вовсю, чтобы не очутиться при пустой зале и такой же кассе! Зато счастливый финиш обещал такой огромный выигрыш, что у дирекции «Кривого зеркала» дух замирал от одной мысли о нем!
Наступил день премьеры… В. Г. Эренберг до того волновался, до того не был уверен в успехе и боялся скандала (из-за профанации высокого искусства в глазах консерваторов-меломанов!), что сел за дирижерский пульт… загримированным: в парике и с подвязной бородой!
Как это ни странно, «Вампука» на премьере так ошеломила публику дерзостью своей издевки, что, собственно говоря, об успехе в настоящем смысле этого понятия можно {92} говорить лишь с оговоркою: да, был успех, но какой-то смутный, неясный, загадочный.
Волновался не один В. Г. Эренберг, волновалась вся труппа, вся дирекция, весь оркестр!.. Н. Ф. Икар, поставивший балет в «Вампуке» и пародировавший в нем… прима-балерину, споткнулся от волнения и упал при всем честном народе, чуть не расквасив себе нос; это было также принято публикою за пародию: сейчас же вспомнили про слабые носки Тамары Карсавиной, упавшей перед тем на Мариинской сцене в «Лебедином озере», и смекнули, что падение Н. Ф. Икара предумышленно и нарочно, направлено не в бровь, а в самый глаз Карсавиной.
Настоящий успех, и притом легендарный, выпал на долю «Вампуки» в ее кривозеркальной постановке лишь спустя несколько дней, после того как публика, что называется, «очухалась», прочла разъяснительные рецензии, проспорила до хрипоты с инакомыслящими и исхохоталась до изнеможения, вспоминая цепь анекдотических трюков, на каких зиждилась эта сатира на оперу.
Я, как сейчас, вижу представление этого перла пародического искусства в его первой редакции на сцене Театрального клуба во дворце князя Юсупова. (Всего «Вампука» выдержала в «Кривом зеркале» три редакции, о коих я скажу потом несколько слов.)
Это было не то десятое, не то пятнадцатое представление, не помню. Зал был полон публикой, расхватавшей задолго до начала все билеты. На лицах большинства сияла улыбка сладостного предвкушения чего-то очень вкусного, сдобного, пряного, праздничного. Напряжение нервов было столь велико, что, когда за пультом дирижера появился Эренберг, на этот раз без парика и привязанной бороды, зал разразился аплодисментами, словно Эренберг был уже знаменитостью, требовавшей оваций.
Бравурная увертюра, где уже выводились за ушко да на солнышко и шарлатанящий Мейербер[xxxv] («кимвал бряцающий») с его эффектмахерской жирной гармонией, и приторно-сладенький Верди[xxxvi] с его жиденьким контрапунктиком и шарманочными мелодиями, вызвала новые аплодисменты и притом единодушно восторженные.
Я постараюсь передать здесь же не столько свои личные впечатления от представления «Вампуки» (которую я запомнил почти наизусть!), сколько само ее представление на {93} сцене «Кривого зеркала», со всеми ремарками режиссуры, какие выполнялись солистами, хором, статистами и балетом.
Сцена представляла собою пустыню в той предельной условности, какую могут дать голубое полотнище в глубине сцены, изображавшее небо и такого же небесного цвета боковые кулисы с пальмами. Посреди же сцены, несколько слева, виднелось не то холмистое возвышение, не то нечто вроде ложа, прикрытое холстом песочного, «пустынного» цвета.
На сцену из-за кулис выходили хористы в коричневом трико и такого же цвета «дикарском» гриме, с перьями на голове и копьями в руках. Они шли в такт музыке к самой рампе и, то прижимая руки к груди, то грозя кулаками кому-то, распевали:
Мы э, мы э, мы Э‑фиопы;
Мы про, мы про, противники Европы;
Мы эфиопы, противники Европы,
Ропы, ропы, ропы, ропы мы!
Вождь эфиопов
(выступал вперед и, невероятно жестикулируя, объяснял публике).
Прекрасную Вампуку нам велено словить,
Наш повели, наш повелитель руку
Ей хочет предложить.
Хор эфиопов
(подтверждал слова вождя, показывая на правую руку).
Ей хочет руку, руку хочет,
Хочет руку предложить.
После этого «эфиопы», обращая внимание публики на «место действия», заявляли:
Мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем,
И Вам, и Вам, Вампуку мы найдем!
Мы в Африке живем и Вам,
И Вам, и Вам, Вампуку мы найдем!..
Озираясь по сторонам, «эфиопы» заглядывали за кулисы, за «песчаные» возвышения и шарили «по земле» с видом, не оставлявшим сомнения, что они действительно ищут Вампуку в надежде ее найти.
{94} Проделав вышеуказанное, «эфиопы» строились гуськом и уходили, еще раз рекомендуясь:
Мы Э, мы Фи, мы О, мы Пы.
По их уходе налево с правой стороны появлялась Вампука в сопровождении Мериноса. Первая была очень хорошенькая дамочка, певшая сопрано и одетая в экзотический костюм оперной примадонны; спутник же ее был белобородый баритон, с седыми кудрями, одетый в серый бурнус «оперного покроя».
Меринос, указывая на возвышение, подводил к нему Вампуку за руку и с наигранным величавым благородством, имевшим в виду растрогать сердца публики, торжественно затягивал свою арию:
О, прекрасная Вампука,
Здесь похоронен прах,
Ах, ах, ах, ах.
Твоего несчастного отца.
Он сражался, он сражался,
Он сражался, он сражался.
Он сражался с эфио,
Он сражался с эфио,
Он сражался с эфио,
С эфио, с эфио, с эфиопами…
Эти слова мало волновали хорошенькую Вампуку, которая, поправляя кокетливый головной наряд и драгоценный пояс, выдергивала из-под последнего шелковый платочек и, подойдя как можно ближе к публике, начинала резво выделывать фиоритуры на слова:
Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце,
Я плачу об убитом
Безвременно отце.
Она подносила платочек к глазам и очень осторожно прижимала его к ним из боязни размазать грим.
Меринос
(начинал тогда являть чары своего баритона и пленять публику пластикой, трагически простирая руки к Вампуке).
О плачь, Вампука, плачь,
Судьба тебе палач;
Ах, плачь, судьба тебе,
Тебе судьба палач!
{95} Вампука
(продолжала, как ни в чем не бывало, «колоратурничать» с видом птички, которой мало дела до всего окружающего).
Мне дни, увы, не милы,
Утехи не найду,
Лишусь последней силы
И в обморок, да, в обморок,
Да, в обморок паду!
Падая не спеша в обморок, Вампука комфортабельно укладывалась на песчаном ложе и слегка оправляла складки своего костюма.
Меринос тогда, словно одержимый своей ролью, начинал входить в нее изо всех сил: метался по авансцене, выворачивал (с невиданной у старца ловкостью) руки и всячески изображал отчаяние, согласно словам арии, в которую артист здесь вкладывал всю свою ходульную душу:
Ах, где достать
Стакан воды мне
Для дорогой Вампуки?
Трагически вопрошал несчастный Меринос:
Ах, где достать
Теперь воды мне
Для дорогой Вампу‑у‑у‑уки?!!!
Так как никто ему из публики не отвечал, Меринос еще настойчивее вопрошал:
Ах, где достать,
Ах, где найти,
Ах, где достать,
Ах, где найти, найти воды?
И вдруг блестящая мысль осеняла его седовласую голову, и Меринос, воспрянув духом, спешил поделиться ею с публикой:
Но здесь вблизи имеется родник!
Туда, туда, на крыльях урагана,
Я понесусь скорее скакуна!
Ах, как побегу я, гу я!
Ах, как понесусь я, сусь я!
Ах, как побегу‑у‑у‑у я туда, туда,
Туда, а‑а‑а, Где есть вода!..
{96} Несмотря на эти обещания сверхъестественной быстроты, Меринос на самом деле удалялся медленно-степенно, давая лишнюю возможность публике полюбоваться его благородной осанкой.
Уход Мериноса совпадал, словно по расписанию, с появлением в этой пустыне героя Лодырэ… Музыка в оркестре начинала лирически тремолировать. «Душка тенор» Лодырэ в обтягивавших ляжки трико и фантастическом камзоле приближался грациозными па к Вампуке и нежнее нежного, словно в его «зобу дыханье сперло», выводил, обращаясь к зрительному залу:
Ах, что я вижу?
Ах, что вижу я?
Лежит в степи Вампука,
Здесь в степи лежит одна!
Здесь лежит одна‑а‑а!
О, Вампука, лежит больна!
Но честь моя порука, —
Поправится Вампука!
Но честь моя порука, порука!
Поправится она,
Она, она, она.
Здесь наступал «закат солнца», под розовыми лучами которого Вампука постепенно оживала и голосом умирающего воробья вопрошала:
Это ты, Лодырэ?
Лодырэ
(отвечал ей в тон таким сладким голосом, словно изливал струю патоки).
Это я, Лодырэ.
Вампука
(переспрашивала).
Это ты, Лодырэ?
Лодырэ
(вновь удостоверял).
Это я, Лодырэ.
Вампука
(уточняла вопрос).
Это ты здесь, Лодырэ?
Лодырэ.
Это я здесь — Лодырэ.
Вампука
(приподымалась на ложе, в любовном томлении).
Это ты, мой Лодырэ?
Лодырэ
(имея в виду высокую ноту, на которой он делал фермато, быстро отскакивал от Вампуки к самой рампе, чтобы голос его не был скраден кулисами и был хорошо {97} слышен публикой).
Это я, твой Лодырэ!
(Возвращался бегом к Вампуке.)
Вампука
(ласкаясь в меру, как то подобало оперной диве).
Это ты?
Лодырэ
(став на колени).
Это я!
Вампука.
Это ты?
Лодырэ.
Это я!
Вампука
(обвивая его шею руками).
Это ты?
Лодырэ
(целуя ее руки).
Это я!
Вампука
(усаживаясь грациозно на ложе).
Это ты?
Лодырэ
(обнимая ее деликатно, словно фотографируясь с нею у захолустного фотографа).
Это я!
Вампука
(не веря своим глазам).
Это ты?
Лодырэ
(дуэтом с Вампукой).
Это мы, мы!..
Тут как на заказ всплывала луна и освещала любовную парочку, которая вставала и в обнимку приближалась к рампе, делясь своим счастьем со всею публикой.
Дуэт Лодырэ и Вампуки:
Как отрадно любить
И счастливым быть!..
Как нам светит луна,
Ах, как прекрасна она!
Только что любовники слились в картинном поцелуе, как за кулисами раздается зловещее пение эфиопов:
Мы э, мы э, мы э, мы эфиопы!
Мы про, мы про, противники Европы!
И т. д.
Лодырэ
(приложив руку к левому уху и напряженно прислушиваясь).
Чу, Вампука, слышишь ли?
Эфиопы там вблизи!
{98} Вампука
(приложив руку к правому уху и изображая беспокойство за свою судьбу).
Они послали за мной!..
Вот они уже бегут!..
Скорей бежим, спешим!..
Этот призыв побуждал влюбленную парочку снова обняться и поделиться своим опасением с публикой, не двигаясь с места:
За нами погоня, бежим, спешим!..
Ужасная погоня! спешим, бежим!..
Чтобы внести разнообразие в ситуацию, парочка усаживалась живописно на холмистое возвышение и продолжала с невозмутимым видом распевать:
Спешим же, бежим же!
Бежим же, спешим же!
Бежим! Бе‑е‑е‑жим!
Они вставали при последних словах и неторопливо уходили налево, в то время как страшные эфиопы показывались, крадучись, справа.
Хор эфиопов.
Ах, как они убегают от нас!
Вождь эфиопов.
В погоню за ними спешим мы тотчас!
Хор эфиопов.
В погоню за ними, в погоню за ними,
В погоню за ними скорей!
Тут хор эфиопов выстраивался в ряд у самой рампы и с подъемом, как принято в опере перед падением занавеса, пел:
Мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем!
И Вам, и Вам, Вампуку мы найдем!
Найдем, найдем, найдем, найдем,
Найдем, найдем, найдем!
Занавес падал, и после коротенького музыкального антракта начиналась вторая картина «Вампуки».
«Та же декорация пустыни, только поставлены два тронных кресла», — такова и ремарка в тексте «Вампуки», стоящая в начале картины 2‑й.
Картина эта открывалась незабываемым по своей смехотворности маршем эфиопов, длившимся довольно долгое время, потому что публике надо было внушить, что перед ней проходит несметное войско. Ввиду того что персонал, изображавший это несметное войско, состоял всего-навсего из четырех {99} несчастных хористов, прибегали к трюку, употреблявшемуся в бедных антрепризах: хористы гуськом шагали в глубине сцены, на большом расстоянии друг от друга, держась по возможности близко к задней завесе, изображавшей небо над пустыней; пока они маршировали на самом виду у публики, они отбивали не спеша такт ногами и являли молодцеватую осанку; но как только молодцы подходили степенно к краю задней завесы, они немедленно (и, видно, нервничая) сбивались впопыхах с ходьбы на беготню, так как им надлежало быстро-быстро обогнуть завесу с обратной стороны (не видимой публике), чтобы вовремя занять место в непрерывной линии степенно марширующего войска. Пробегая сзади «неба над пустыней», эфиопы, конечно, колыхали его и второпях якобы нечаянно его задевали, делая вид убежденности в том, что публика этого, наверно, не замечает и вообще не догадывается об этом замечательном трюке, путем которого огромное полчище изображается одними и теми же четырьмя хористами. То обстоятельство, что эти жалкие хористы, изменяя мимику и перекидывая копья из одной руки в другую, пытались заверить публику, что перед ней проходят все разные и разные воины, — окончательно довершало комизм этого эфиопского марша.
Промаршировав эдаким манером «несколько верст», эфиопы выстраивались по бокам сцены и, запыхавшись, зычно пели:
Страфокамилл нам очень милл!
Мы ему служим и не тужим!
Мы служим ему!
Да здравствует Страфокамилл!..
При этих приветственных кликах появлялся царь эфиопов Страфокамилл, держа за руку плененную им Вампуку. Одет он был, как то полагается оперному экзотическому царю, — в шелковое коричневое трико и красную расшитую мантию: украшениями ему служили диадема, золотое ожерелье, масса браслетов, серьги и роскошный пояс, усыпанный драгоценными каменьями, на котором висел меч Страфокамилла.
Царь эфиопов, выйдя на авансцену с Вампукой, обращался к «несметному войску» величественным басом:
Падите ниц передо мной!
Теперь я здесь, со своей женой!
{100} «Несметное войско» как по команде опускалось на колени, а царь Страфокамилл, поглаживая бороду и вращая белками, исполнял арию с руладой, в которой мог шикнуть низкими нотами:
Соединились навсегда
Страфокамилл и Вампука!
Соединились навсегда
Страфокамилл и Ва‑а‑а‑а‑а‑ам‑пука!
Он элегантно вынимал из-под коричневой фуфайки, изображавшей его загорелую кожу, платок и прикладывал оный ко рту (как то было принято у всех провинциальных знаменитых басов).
Вампука, не желая никому уступать своего первенства, слегка выдвигалась вперед и, очаровывая публику совершенно неуместной улыбкой, пела так, словно речь идет не о ее судьбе, а о судьбе безразличной ей женщины:
Ах, прежде влеченьям вольна,
Одного Лодырэ я любила,
А ныне любить я должна
Ненавистного Страфокамилла!
Страфокамилл
(останавливался после этого рядом с примадонной и, чудовищно бася, медленно затягивал):
Покорил я страну…
Вампука
(поправляя прическу).
Покорил он страну…
Страфокамилл.
Чтоб держать, чтоб держать…
Вампука.
Чтоб держать, чтоб держать…
Покорил он страну…
Страфокамилл.
Покорил я страну…
Вампука.
Покорил он страну…
Страфокамилл.
Покорил я страну…
Вампука
(второпях и с хвастливой улыбкой).
Чтоб держать меня в плену!
Вслед за этим сообщением Вампука подает руку Страфокамиллу, и они шествуют к тронным креслам, обойдя {101} сначала кругом всю сцену в сопровождении «кортежа эфиопов», тех же четырех хористов, изображавших только что «несметное войско».
Страфокамилл
(занимая трон и хлопая повелительно в ладони).
Итак, продолжим наши игры!
Певцы пусть нам споют,
Пусть пленницы пррроропля‑я‑я‑я‑шут.
По мановению его руки выскакивали три балетные танцовщицы в тюниках, вооруженные коротенькими игрушечными мечами и с золотыми крохотными щитами, и начинали плясать на пуантах нечто несуразно-веселенькое, под чем надлежало подразумевать «военную пляску».
После балета, слегка переодетый, в плаще и в надвинутой на брови шляпе, появлялся с лирой в руках Лодырэ и, бряцая на ней, затягивал:
Певец я, певец я от мира!
Все просит, все просит моя лира!
Я певец от мира, мира грез!
Просит лира, лира — слез!
Страфокамилл
(при этих словах вскакивал с трона).
Узнал тебя, ты — Лодырэ!
Лодырэ
(сбрасывая плащ, сознавался).
Да, я Лодырэ!
Страфокамилл
(зловеще басил).
Узнал тебя, ты — Лодырэ!
Лодырэ
(прекратив игру в прятки).
Да, я — Лодырэ!
Я отомщу тебе, я отомщу тебе!..
Вампука
(томно протирая глаза).
Это ты, Лодырэ?
Лодырэ.
Это я, Лодырэ!
Вампука
(не веря своим глазам).
Это ты здесь, Лодырэ?
Лодырэ.
Это я здесь, Лодырэ!
Вампука
(с драматическим криком).
Мы погибли, Лодырэ!
Лодырэ
(зычно-громко, на высоких нотах).
Я отомщу, клянусь тебе!
Страфокамилл
(стоя рядом с ними, прикладывал все же при их дуэте руку к уху).
{102} Что они говорят?
О чем шепчутся?
О чем шепчутся?
Тут неожиданно входил жрец эфиопов, наряженный самым фантастическим образом, и громогласно заявлял:
Я их подслушал,
Изменников вели казнить проворно!
Страфокамилл
(тогда обнажал меч и распевал с ним на все лады).
На бой, на бой, на бой, на бой!
На смертный бой, на бой!
Лодырэ в ответ обнажал свою шпагу, и тут происходила та фехтовальная дуэль, какую можно было видеть только в опере или старинной мелодраме: противники скрещивали шпаги, ударяли ими одна о другую раза три-четыре, потом, кружась, перебегали, занимая противоположные позиции, снова ударяли шпагами одна о другую несколько раз, один из дуэлянтов разил другого, другой, отбив удар, делал то же самое и т. п. Вдруг, словно deus ex machina[55], на сцене появлялся Меринос и, заняв центральное место среди окружающих, вопил:
Сложите шпаги предо мной
И прекратите этот бой!
Он сбрасывал бурнус и оказывался каким-то очень важным военачальником. Все выражали при этом переодевании свое крайнее изумление, а особенно Страфокамилл, который, придя в себя, обращался к чужестранцу с насмешкой:
Кто ты, одетый папуасом,
Что наш покой посмел
Нарушить басом?
Меринос
(величаво ответствовал).
Я вас завоевал!
Все
(покорно, не возражая, опускались на колени и уныло гнусавили).
Он нас завоевал!
Страфокамилл
(с горькой эфиопской иронией).
Благодарю, не ожидал!
{103} Меринос посылал тогда за палачом и плахой и суетливо распевал:
Казнить сейчас, казнить сейчас Страфокамилла!..
Жрец и Палач выносили моментально картонную плаху и ставили ее посреди сцены, вокруг которой, как то принято в хороших театрах, образовалось шествие, долженствовавшее изобразить проводы на казнь царя эфиопов.
Страфокамилл становился на колени перед плахой, а Палач, недурной собой парень, в изящном ярко-красном одеянии с капюшоном, заносил над шеей своей жертвы топор с огромной серебряной лопастью. Страфокамилл пел тогда свою предсмертную арию:
Лишаюсь сил, лишаюсь сил, —
Умрет сейчас Страфокамилл!
Пел он эту арию не торопясь и с такими длинными руладами, которые ставили в крайне неловкое положение Палача, стоявшего над ним с высоко поднятым топором: вот‑вот топор опустится жертве на шею! Но жертва делала властный знак Палачу, и тот покорно выжидал, пока жертва всласть напоется перед смертью.
Но вот долгожданный момент наступил — Страфокамилл сложил свою голову на плахе, — и Меринос, при поддержке хора, начинал катавасию славословия героя.
Меринос.
Став на колени…
Хор.
Став на колени…
Меринос.
Славим героя…
Хор.
Славим героя…
Меринос.
Колени…
Хор.
Колени…
Меринос.
Героя…
Хор.
Героя…
{104} Все.
Прославим героя, став на колени.
Прославим колени, став на героя,
Прославим, прославим, прославим
Героя!..
Занавес падал, и у вас оставалось впечатление, как будто вы и впрямь присутствовали на представлении настоящей оперы: оркестр, хор, отличные голоса солистов, хорошенькие танцовщицы, блеск мишурных украшений на главных исполнителях, их экзотические, чисто оперные костюмы, жесты, осанка, приемы! Ну, вылитая опера, да и только! Не мудрено, что в глубокой провинции, куда «Кривое зеркало» заезжало иногда на гастроли («чтобы не терять маршрута», как говаривал А. Р. Кугель), выходили из-за этого сходства с настоящей оперой самые настоящие скандалы. Так, из Кременчуга труппе «Кривого зеркала» пришлось однажды удирать задворками из-за опасения столкновений с возмущенной публикой: последняя приняла все за чистую монету и злилась, что такую старую итальянскую дребедень, как эта «Вампука», показывает в Кременчуге столичная антреприза, от которой кременчужане вправе были ожидать нечто более соответствовавшее театральным веяниям. «В каком-то другом небольшом городе, — вспоминал часто А. Р. Кугель, — после окончания спектакля, кучка мелких канцеляристов, окружив нас в саду, обзывала нас “мошенниками” и “хулиганами”. Одна еврейская дама в Одессе, желая сохранить возможную деликатность, заметила, что, конечно, “Вампука” недурная опера, но она слышала лучшие оперы, например “Африканку”. Да и сейчас, — писал А. Р. Кугель в 1926 году, — всем ли понятен смысл пародии? Я читал года два назад письмо “хранителя минералогического кабинета” в одном из южных городов, который, прослушав “Вампуку”, счел необходимым взяться за перо и изложить письменно свое возмущение по поводу небрежного и балаганного исполнения “произведения высокого оперного искусства”. Он принял все всерьез — всю историю африканской невесты, для которой в пустыне ищут стакан воды»[56].
Такому впечатлению «настоящей оперы» содействовали в первую очередь все обычные для оперы атрибуты: {105} оркестр, хор, балет, всякие помпезные «шествия» и другие щедроты банальной театральщины — все это имело свое видное место в «Вампуке». Взять хотя бы декорации или это пресловутое «возвышение», служившее Вампуке чем-то вроде кушетки в пустыне! О такого рода аксессуарах не мог забыть под старость и В. А. Нелидов. «Если декорация изображает лес, пустыню, берег моря, — пишет он в своих воспоминаниях[57], — то обязательно ставился камень в форме кушетки, на коей, подперев ручкой головку, восседал или возлежал герой или героиня. Без этого камня-кушетки ни одна опера не обходилась. И когда я в Европе и в Новом Свете через тридцать пять лет вновь увидел в опере этот “краеугольный камень” или “камень преткновения” искусства — не знаю, то я уже не сердился, как прежде. Я вспомнил свою молодость. На такой же дряни и мы творили искусство. Вот (она) тогдашняя опера!..»
Еще более содействовало впечатлению от «Вампуки» как от «настоящей оперы» превосходное в своем роде исполнение артистов, отлично певших и игравших, что называется, от всей души; словно «Вампука» и впрямь представляла собой не глумление над якобы высоким искусством, а… подлинно высокое искусство. Оно и было таковым, коль строго разобраться, но только специфически отличного жанра, какой представляет собою художественная пародия! А слово «пародия» означает, собственно, не «шарж», не «гротеск» и даже не «бурлеск», а некое подобие чего бы то ни было, находящееся с ним в забавном созвучии. Этимологически пародия означает «пинопение» около, т. е. приблизительное доносящееся, так сказать, со стороны, и именно со стороны иронической. («Пара», по-гречески значит — около; «ода» — песнь.)
Подумать только, что сплошь и рядом даже лучшие артисты оперы, как, например, Мазини[xxxvii] и Зембрих[xxxviii], которых мне довелось видеть на гастролях Итальянской оперы в Петербурге, пели неизменно фасом к публике, преимущественно у самой рампы и делали почти автоматические жесты прижимания рук к груди, к сердцу и т. п. Кумир Москвы девяностых годов прошлого века знаменитый баритон Павел Акинфиевич Хохлов[xxxix] употреблял только три жеста на сцене: подымет правую руку, левую или обе, гримов у него {106} было два на все роли: бритый и с бородой; его Валентин в «Фаусте» и Невер в «Гугенотах» казались близнецами. Демон и Онегин — то же самое.
«Хохлов двадцать лет пел Валентина, — вспоминает тот же В. А. Нелидов в вышеназванной книге, — но каждый раз, как во второй картине произносил “последний тост и пора мне в дорогу”, он только поднимал оловянный бокал, но никогда его ко рту не подносил! До таких “деталей” оперный премьер тогда еще не доходил: он был выше их!.. Чего же больше! Не так далеко было время, — вспоминает В. А. Нелидов, — когда… “овцы и козлища” стояли отдельно: мужчины по одну сторону сцены, женщины — по другую; а главноначальствовавший оперой чех приказывал им: “Шажками, маленькими шажками расходитесь, а вы смотрите кокетливо на палочку капельмейстера”», причем «начинающим певцам им предписывалось: “Господа, есть в опере два жеста — дворьянский и пейзанский, дворьянский от плиеча всей рукой (я льюблью вас) и пейзанский, свиазанный, от локтя (я льюблью вас)”»[58].
Не надо забывать к тому же об исключительной бездарности ходовых в те времена переводов иностранных либретто, совершенно под стать «Вампуке». Кто не помнит, например, пресловутых «пыльмасс» в «Фаусте» Гуно, когда в сцене вальса хор скороговоркою констатировал, что «пыль массой, пыль массой клубится за мной…»?! Или — анекдотический перевод «Сомнамбулы», в коей, желая сказать, согласно подлиннику, что существуют люди, действующие во сне без сознания того, что они лунатики, русский либреттист вложил в уста исполнителей следующую невнятицу:
Люди есть у нас, бывают,
Часто делают во сне;
И того они не знают,
Что сомнамбулы оне.
Что же удивительного, после сих виршей, в словах «Вампуки», оплакивающей кончину отца такими стишками:
Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце,
Я плачу об убитом
Безвременно отце!
{107} Эти строки тем скорее могли быть приняты всерьез, чем убедительнее было исполнение артистов. А оно, повторяю, было превосходным! Все были хороши в этом незабываемом ансамбле первых воплотителей «Вампуки», «образцовой во всех отношениях оперы» (как гласил ее подзаголовок в афишах и на официальных программах!). Поэтому было бы явным упущением с моей стороны, если бы я не привел тут же имена этих образцовых воплотителей. Вот они, в порядке действующих лиц, значащемся в либретто: