Одна из написанных мною монодрам стоит особняком среди прочих, игранных на сцене «Кривого зеркала» и чья судьба сложилась не в пример прочим чрезвычайно выгодно для пропаганды в мире моей идеи о монодраматическом методе, как в области драматургии, так и в области искусства, постановки психологических произведений на сцене.
Я имею в виду мою монодраму «В кулисах души», действие которой разыгрывается внутри человека (в точном смысле этого слова), там, где, по наивному представлению доморощенных психологов, находится душа. А находится она, по их мнению, как раз против того места груди, по которому мы инстинктивно ударяем себя, уверяя в правоте своей или говоря такие слова, как «душа моя изныла», «душа радуется», «в моей груди кипит негодованье» и т. п. Соответственно этому место действия монодрамы «В кулисах души» расположено на выпуклости грудобрюшной преграды, окруженной справа и слева портьерами легких, вздувающихся от четырнадцати до восемнадцати раз в минуту, среди коих сверху спускается на аорте и верхней полой вене огромное сердце, бьющееся от пятидесяти пяти до ста двадцати пяти раз в минуту. Фоном такому месту действия внутри человека служит позвоночник с ребрами, на котором помещается нечто вроде телефона желтонервной окраски. А спереди грудобрюшной преграды виднеются натянутые, словно струны, нити нервов.
Действие развивается, таким образом, в груди человека. Мы его не видим на сцене, но видим его различные «я» в их столкновении друг с другом, когда этот человек, любивший {282} до сих пор свою жену, воспламеняется жгучей страстью к шансонетной певичке. Эти «я», особенно «я» рациональное и «я» эмоциональное, выдают в своем споре явного обывателя, каким является носитель этих «я», одно из коих защищает интересы жены и семейный очаг невидимого героя пьесы («я» рациональное), а другое («я» эмоциональное) отстаивает свободу любви, испытываемой обывателем как неодолимую страсть к шансонетной певичке. На сцене появляются образы этих двух женщин, не дающих покоя герою — жены и певички, — представляемые в различных аспектах: идеализированном, когда жену героя приветствует «я» рациональное или когда певичку (тут же соблазнительно поющую и пляшущую) осыпает комплиментами «я» эмоциональное, и в карикатурном аспекте, когда «я» рациональное высмеивает вульгарную фальшь ненавистной ему певички или когда «я» эмоциональное вышучивает и выдает с головой мещанскую подоплеку жены героя.
Эти образы женщин вступают в перебранку друг с другом и наконец в форменную борьбу (в ее физическом представлении), пока певичка не побеждает жены героя, подмяв ее под собою. Блюститель нравов, то есть «я» рациональное, дает пощечину певичке, на что молниеносно реагирует «я» эмоциональное, набросившись на «я» рациональное и задушив его насмерть.
Когда Разум («я» рациональное) покинул это бренное тело, Чувство («я» эмоциональное), никем не контролируемое, обретает свободу безумия, вызывая снова удалившийся из сознания образ певички и валяясь у нее в ногах, клянется ей в любви и готов все ей отдать за греховную ласку, но… у героя нет главного — денег! и певичка с издевательским смехом исчезает со сцены под дразнящую ультрачувственную музыку.
Не будучи в состоянии перенести этот горестный афронт, «я» эмоциональное телефонирует герою, умоляя его прикончить револьвером страдания любви. Раздается выстрел, и в сердце образуется зияющая дыра, откуда «вытекают» красные ленты крови. Надвигается мрак. «Я» эмоциональное падает мертвое, утопая в лентовидных ручьях сочащейся из сердца крови.
Наступает краткая пауза, сосредоточивающая внимание зрителей на картине развязки происшедшей драмы.
{283} К этому времени «я»‑третье (подсознательное начало души, дремавшее до тех пор на заднем плане сцены в черной полумаске и дорожном костюме), облокотясь на чемодан, вздрагивает и беспокойно потягивается. Входит кондуктор в форме железнодорожного служащего с зажженным фонарем у пояса. Еще за сценой слышен его трезвый деловой призыв: «Новая Ивановка… Кому пересадка?» Он подходит, почти наталкиваясь на него, к «я»‑третьему и вежливо оповещает: «Господин Подсознательный! извольте выходить! Вам пересадка! Новая Ивановка»…
«Я»‑третье окончательно просыпается и, зевнув, говорит: «Новая Ивановка? Хорошо… Новая Ивановка так Новая Ивановка…» Надевает кепи, берет чемодан и послушно следует за кондуктором. Занавес.
В конце сезона 1911/12 года я предложил эту пьесу дирекции «Кривого зеркала», объяснив ей, что данная монодрама является таковой в двойном смысле этого слова, ибо, во-первых, зритель имеет здесь дело с одним человеком, а во-вторых, как персонажи, так и действие представлены здесь сатирически в различных аспектах в зависимости от того, воспринимает ли их Разум, Чувство или наше подсознательное «я» героя пьесы, выражающее его метафизическую «самость», принадлежащую вечности.
Ни Кугель, ни Холмская не могли мне дать сразу ответа, передав сперва «В кулисах души» своим приятелям Урванцову, Гейеру и (если не ошибаюсь) Эренбергу. Но и эти советники Кугелей не ускорили их решения принять подобную странную, ни на что не похожую пьесу в репертуар «Кривого зеркала» или под благовидным предлогом отказать в ее приеме сумасбродному автору. Я только спустя много времени узнал, что мои судьи, первые из тех, кто ознакомился с моей монодрамой растроения «я», сочли меня и в самом деле за сумасбродного, обеспокоившись даже за мою дальнейшую руководящую работу в «Кривом зеркале».
Когда я наконец обратился к моему хорошему приятелю Н. Н. Урванцову, желая узнать его мнение о «Кулисах души» (благо мне было известно, что манускрипт моей монодрамы находится у него на прочтении), он слегка покраснел, снял очки, стал протирать на них стекла и, конфузливо заикаясь, но с добрейшей улыбкой, спросил меня, уверен ли я, что публика поймет что-либо в моем произведении, в котором ни он сам, ни Кугель, не Гейер не могут никак {284} разобраться с точки зрения сценической реализации подобной «неслыханной» пьесы.
Тогда я понял, что переборщил по части новаторской оригинальности и что такие люди, как Кугель, Урванцов и Гейер, при всем желании и расположении ко мне, лишены возможности выйти за границу предельного для них искусствопонимания, привыкши с юных лет «танцевать от печки» вседоступного реализма.
Я не стал торопить с ответом нашу дирекцию, делая вид, что забыл о «Кулисах души» и не хочу возвращаться к ним в наших беседах. А осенью того же, 1912 года я принес к началу сезона нарисованный мною в красках макет, изображавший с максимальной точностью постановку моей «сумасбродной» пьесы в том виде, какой, по-моему, был совершенно ясен для каждого. Принес я заодно нашей дирекции и сочиненный мною «Гимн любви», какой надлежало «я» эмоциональному играть на туго натянутых нервах, составляющих часть декорации.
Здесь мне приходится отдать должное Холмской, которая первая из всех моих судей признала по ознакомлении с моим макетом «Кулис души», что эта монодрама не только может, но и должна быть представлена на сцене «Кривого зеркала», где по сравнению со всеми другими театрами всегда готово место для подлинно оригинального, хоть и «сумасбродного» на первый взгляд произведения.
Она заразила своим оптимизмом насчет успеха «Кулис души» и Кугеля, и Урванцова, и Гейера, и Эренберга, показывая им мой макет со своими личными комментариями… Лед тронулся, и так как пора было думать о новой программе, Кугель уединился со мною в мою режиссерскую комнату и повел речь о некоторых изменениях в моей монодраме, чтобы облегчить понимание ее публикой. Мы скоро договорились о существенных местах, требовавших в «Кулисах души» редакционных поправок, Кугель взял на себя оформление пролога в этой пьесе в соответствии с моими ремарками о месте действия, и моя «сумасбродная» пьеса, включенная в ближайшую программу, стала спешно репетироваться под моим руководством.
Успех «В кулисах души» превзошел мои ожидания, потому что я далеко не был уверен, так ли я ставлю на сцене столь невиданное до тех пор произведение: ведь ничего подобного никогда еще не представлялось на сцене! и самое растроение {285} нашего «я» (на «я» первое, «я» второе и «я» третье) стало предметом психоанализа под пером З. Фрейда лишь несколько лет спустя, когда появилась его книга «Я и Оно» («Ich und Es»)[123], то есть после 1920 года, когда Фрейдом была обнародована книга «По ту сторону принципа удовольствия»[lxxxix].
Дирекция «Кривого зеркала» не поскупилась на этот раз на декорации, которые были отлично выполнены художником Бобышевым и артистически освещены в кроваво-фиолетовой гамме, придававшей всей этой анатомии разверстой грудной клетки мистический характер. Гигантский позвоночник в глубине обширной сцены Екатерининского театра включал между позвонками голубоватые промежутки, написанные на транспарантном коленкоре (какой употребляется чертежниками и выглядел как нельзя более импрессионантным). Большое сердце, сокращавшееся в темпе, соответствовавшем нарастающей лихорадке диалога и действия, было облечено в натуралистическую форму и пылало пунцовыми переливами. Губчатые легкие сизоватого оттенка надувались и опадали, как паруса на лодке во время непогоды. Темно-багровая диафрагма, на коей разыгрывалась моя монодрама, была сколочена плотниками в строгом соответствии с анатомическими данными. В общем, когда поднялся занавес над этой небывалой картиной внутренности человека, некоторым из зрителей стало, по их отзыву, не по себе, а матери В. Максимова (знаменитого «любовника» в истории русского киноискусства) сделалось настолько дурно, что ее пришлось не мешкая вынести из зрительного зала на руках.
Это представление было моим настоящим триумфом, возросшим еще более на последующих спектаклях после рецензий, в коих хвалебная критика разъяснила как нельзя лучше психологический смысл «Кулис души» и смелую фантазию автора, рискнувшего олицетворить перед театральной публикой борьбу наших «я» в глубине наших душ.
На одном из этих представлений (в 1913 году) был известный австрийский драматург Франц Чокор, приехавший в Россию специально для ознакомления с театральными новинками Москвы и Петербурга. Увидев «Кулисы души» и придя в восхищение, он счел своим долгом немедленно {286} испросить у меня разрешение на перевод этой пьесы на немецкий язык. Вернувшись к себе в Вену, Чокор сразу же принялся за эту работу в сотрудничестве с Евг. Сперо (Мокроусовым), а вместе с тем и за пропаганду в печати моей идеи монодрамы, в авторе коей он усматривал предтечу экспрессионизма: «Er praktisch und theoretisch als vorkämpfer der Expresionismus in russischen Drama angesehen werden muss»[124], — писал обо мне Чокор в послесловии к «Die Kulissen der Seele», (изд. «Wiener Graphische Nerkstalte G. M. B. H.», 1920 г.).
Включить, однако, мою монодраму в репертуар венских, берлинских и других немецких театров показалось Чокору на первых порах столь же безнадежным, как и мне включить эту небывальщину в репертуар «Кривого зеркала». Один лишь актер Карл Этлингер, коему Чокор уже в 1914 году предложил поставить «В кулисах души», оценил мою монодраму должным образом. Тем не менее и К. Этлингеру пришлось немало похлопотать, прежде чем удалось убедить дирекцию «Wiener Renaissas bühne»[125] принять «Кулисы души» к постановке, каковая состоялась лишь 27 апреля 1920 года при участии самого К. Этлингера в роли «я» эмоционального и О. Ф. Верндорфа, создавшего исключительно оригинальные декорации. Успех данного спектакля был выдающимся, и «Die Kulissen der Seele»[126] прошли, как свидетельствует Чокор и такие журналы, как «Neue Freie Presse»[127], на сценах всей тогдашней послевоенной Германии. Появился целый ряд статей о моем принципе «monodramatisches Lustspiel», каковой повлиял на форму не только некоторых театральных постановок, но и кинематографических, как, например, на форму незабываемого фильма «Кабинет доктора Калигари»[xc].
Не меньше, если не больше затруднений встретила постановка «Кулис души» в Англии (под названием «The Theatre of the Soul»[128] в переводе Наталии Потапенко и Кристофер Сент Джон, изданном с обстоятельным предисловием последнего в 1915 году фирмой Хендерсон и переизданном в 1926 году). {287} В Лондоне, где эта монодрама была впервые представлена стараниями миссис Эдит Крэг в «Little Theatre»[129] в марте 1915 года, затем принята к постановке в «Alhambra Theatre», в «Shaftesbury theatre» и в «Savoy theatre»[130], понадобилось вмешательство самого лорда Чемберлена, лично цензуровавшего столь шокирующую пьесу ввиду неразрешения ее к представлению, и заступничество леди Рэндольф Черчилль, которая организовала специальный утренник, чтобы показать властям, сколь благоприятен может быть прием моей пьесы передовой культурной публикой[131].
В 1925 году, не в пример другим «историям британской драмы», известный профессор Лондонского университета (ныне американского университета в Йеле) Аллардайс Никол включил концепцию моей монодрамы в свой обстоятельный труд «British Drama, An historical survey from the beginning to the present time»[132], придя к заключению, что в «Кулисах души» «… is the art-form of immediate future»[133] и что «драматурги Англии и Ирландии непоколебимо движутся по дороге, уже пройденной Евреиновым и его компаньонами»[134] [xci].
Пишу все это не ради хвастовства и не из смирения перед судьбой, переменчивой в отношении забракованных пьес, а для того главным образом, чтобы поощрить и обнадежить новаторов в театральном искусстве, где не к спеху складывать оружие перед нападками реакционеров, ибо время работает на мудрых новаторов и смелых зачинателей! Пусть мои собратья, запасшись терпением и мужеством, помнят, что враги сгинут в Лете, их же откровения и находки могут войти навсегда в историю театра и прославить тем самым их авторов и их творческий подвиг. Поэтому плюньте, дорогие собратья, на злопыхательства жалких завистников и изуверов, критикующих вас от лукавого. Примиритесь с тем, что их брань может преследовать вас даже после всеобщего признания вашего таланта и мастерства! «Кулисы души» оказалась единственной русской пьесой, вошедшей в американскую антологию Персиваль Уайльда «Contemporary one-act Plays from 9 countries»[135] (издана {288} в 1936 году в Бостоне), была включена в английское собрание выдающихся в мировой драматургии одноактных пьес (selected by Constance Martin) и издана в 1940 году в Лондоне. А вот в «Красной газете» (вечернем выпуске) от 18 февраля 1927 года в Ленинграде некий критик С. Воскресенский разодолжил меня рецензией о «Кривом зеркале», где говорится буквально следующее: «“Кулисы души” Евреинова, заканчивающие программу, кажутся сейчас исключительно пошлой вещью (sic!). Для своего времени и для своего круга зрителей, быть может, “Кулисы души” были подходящей пищей, сейчас же этот зритель совсем на ущербе, а новому и мистика, и буржуазная мораль, пусть даже прикрытые иронической улыбкой, совсем не нужны. Однако разыграны “Кулисы души” очень неплохо, вероятно, потому, что театру они давно и хорошо известны».
«Кулисы души» не нужны критикам Воскресенским… Что же? приходить от этого в отчаяние? Нисколько!
Глава IV
Всегдашни шашни
(Федор Сологуб)
Незадолго до войны 1914 года на Масленице Федор Сологуб, уступая настояниям своей жены Ан. Н. Чеботаревской, устроил у себя бал. Да еще костюмированный: без маскарадного костюма нечего было и думать показаться на этом балу.
«Как?.. Бал у Федора Сологуба?.. У этого “кирпича в сюртуке”, как прозвал его В. В. Розанов? У этого “рыцаря смерти”, которому стукнуло шестьдесят лет, как полагала Тэффи? У этого “учителя в отставке” и бывшего инспектора городского училища на Васильевском острове?» — спрашивали знакомые Сологуба, знавшие этого «колдуна» в ранние годы его писательской деятельности?
Да, у него. Как только он сблизился с Чеботаревской, он все стал делать по ее настоянию. Переехал с Васильевского острова в центр Петербурга по ее настоянию; из маленькой казенной квартиры — в барские апартаменты, где посетителей сбивала с толку ультрабуржуазная гостиная цвета само (купленная по ее же настоянию!), и кабинет с изображениями Леды в разных позах, за обилие каковых {289} эстампов кабинет был прозван «ледником». Стал Сологуб устраивать на новой квартире, по настоянию все той же амбициозной супруги, светские приемы вместо прежних запросто на Седьмой линии Васильевского острова в доме номер двадцать один (ждущим доски с надписью «Здесь жил, служил, учил и сочинял Федор Кузьмич Тетерников, прославившийся как Федор Сологуб»). И наконец дошел до того, что устроил, по настоянию Чеботаревской, «бал-монстр», а на склоне дней своих стал даже подписывать, ради заработка, литературную стряпню супруги своим притягательным именем.
Я был на этом памятном балу, где собрался весь цвет тогдашнего писательского декаденствующего Санкт-Петербурга, кроме Мережковских, которых не любили здесь за спесь, с какой они, богоискатели, учили, что «неверующий в Бога — хуже скота!».
Все ряженые, войдя в зал и поздоровавшись с хозяйкой дома, которую нетрудно было узнать в обличье не то венецианки, не то флорентинки (не помню!), искали глазами хозяина дома и, не находя, приставали к Чеботаревской: «А где же Федор Кузьмич?» Она пожимала плечами и плутовски смеялась: «Скоро придет — еще не одет!»
Внимание всех на этом многолюдном балу привлекали к себе больше других Алексей Николаевич Толстой (тогда еще граф!), одетый (вернее, раздетый) на манер банщицы, с мочалкой и ушатом, В. Нувель (секретарь Дягилева), пугавший дам видом светского убийцы из детективного романа, одетый во фрак, в черной полумаске, со шрамом на щеке и брызгами крови на белоснежной манишке и лайковых перчатках, поэт Мих. А. Кузмин, кокетливо наряженный монастырским послушником (каковым он и был в молодости), и какой-то пожилой римлянин в доспехах центуриона, никому из нас не известный и державшийся как человек, впервые попавший в гостеприимный дом Сологуба.
Начались танцы под музыку Сивачева, популярнейшего из таперов в тогдашнем Петербурге. Танцевавших, впрочем, было немного: поэты, художники и литературные критики не склонны, как замечено, к хореографическим выступлениям. Они предпочитали жаться к стенам аджиорно освещенного зала, стоять в дверях и допытываться: «Вы не знаете, кто этот римлянин, беседующий с хозяйкой дома и с ее сестрой Александрой Николаевной?»
{290} Многих стал душить смех: «Да ведь это же Сологуб! Сам Федор Кузьмич! Неужели вы не замечаете его типичной бородавки у носа на левой щеке?» «Бросьте шутить! — возражали хохотавшим. — У Сологуба усы и борода, которые, конечно, он не сбрил бы ради простой забавы!»
И вдруг (невероятно!) оказалось, что это в самом деле он, Сологуб, пожертвовавший седой растительностью на лице, чтобы насмешить гостей сюрпризом и самому над ними посмеяться.
Никто не ожидал подобной выходки от почтенного старика, никогда не улыбающегося посторонним, которых он третировал почти надменно, пронзая их змеиным взглядом и окатывая холодным душем процеженных сквозь зубы слов.
Это был в глазах посторонних, приглашенных на этот бал, и впрямь никакой-то надменный патриций, каким они знали в повседневной жизни Сологуба, этого старого центуриона, который, по всей видимости, шуток не любит.
Не таким казался Сологуб, в обыденной жизни, своим немногим приятелям, к коим я был причислен им, в блаженном вихре первой русской революции, когда в беседах людей, взвинченных наступившими в 1905 году событиями, легко прорывались взгляды, родственные близким душам малознакомых людей и отталкивающие взаимно тех, кто в действительности были посторонними друг другу. Его приятели любили этого волшебника, как мало кого из его собратьев по перу.
Меня познакомил с ним незадолго до этого бала мой товарищ Константин Эрберг (Сюннерберг), автор книги «Цель творчества» (приятель и единомышленник Георгия Чулкова), звавшего к мистическому анархизму. Николай Алексеевич Потемкин, Гоувальт и я (все трое — бывшие правоведы, как и Сюннерберг) стали вскоре встречаться с Федором Сологубом то у него по средам на журфиксах, то у Потемкина за ужином, то у меня, когда мы оказались близкими соседями и поэт пригласил меня как режиссера, а М. М. Фокина как балетмейстера для постановки своей драматической сказки «Ночные пляски».
Вот с репетиций «Ночных плясок», помнится, и началась наша настоящая дружба с автором этой камерной пьесы.
Тогда только что появился в печати «Мелкий бес», создавший сразу всероссийское имя Федору Сологубу. До этого были напечатаны лишь «Тяжелые сны», «Ночные тени» и сборник стихотворений — книжки, которые чуть не при {291} первом же посещении Сологуба он преподнес нам с Н. А. Потемкиным и Гоувальтом, сопроводив их надписями, подобающими анархистам-индивидуалистам, каковыми мы тогда себя считали.
Ко времени моей постановки «Ночных плясок» и Потемкин, и Гоувальт, как не принадлежавшие к аристократической братии и тем более ничем не прославившиеся в Петербурге (что было негативно в глазах Чеботаревской, окружавшей Сологуба лишь полезными ему знаменитостями), исчезли с горизонта этого восходящего светила.
В «Ночных плясках» сей колдун, как и можно было ожидать, восхвалял магическую силу искусства и, если в той эротике, какой было насыщено это трехактное произведение, он не выступал как садист, родственный Ведекинду (гремевшему в то время), то — подобно последнему — акцентировал свою сексуальную прихоть подкупающими намеками, заставляя вдобавок своих двенадцать принцесс плясать глухой ночью босыми и в легчайших одеяниях.
Спектакль прошел на славу, еще больше сблизил меня с Сологубом и его женой.
Я бывал у них чуть не ежедневно вечером, когда у них в доме шли репетиции, потом, после премьеры, ходил к нему просто в гости, на интимные обеды и вечера, затем, в связи с вызовом мною барона Н. В. Дризена на третейский суд, часто заходил к Сологубу как выбранному мною арбитру и, наконец, по настойчивому зову его и Чеботаревской, гостил у них несколько дней в Меррекюле (Эстонии).
Мы настолько подружились, что откровенно (как на исповеди!) беседовали с ним по его секретным литературным делам и по моим театральным. Как доверчивые друг к другу авгуры, мы отнюдь не стеснялись высказывать с глазу на глаз с ним наши эгоистические домогания в мире искусства и давать, в целях преуспеяния в нем, всякого рода рискованные советы и «информации на всякий случай», почерпнутые — мы знали — от заведомых сплетников.
Ничто так не сближает людей, как взаимные одолжения интимного характера (о коих я, набравшись смелости, расскажу когда-нибудь в своих мемуарах) и симпатия друг к другу как к деятелям искусства, принужденным бороться за свои идеи и вкусы в окружении врагов, не прощающих своим соперникам ни их успехов вообще, ни их новаторства в частности.
{292} В беглом свете этих данных станет совершенно ясно, почему, когда «Ванька-ключник и паж Жеан» Сологуба были приняты к постановке в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, режиссером для оформления на сцене этой сложной пьесы был приглашен по просьбе автора я, с кем Сологуб, по собственному признанию, нашел общий язык.
Могу сказать про себя то же самое: я понимал Сологуба с полуслова и в случаях, когда он стеснялся выражать громогласно желание, я как бы читал его мысли, оказывал ему тотчас же необходимую помощь. Например, Сологуб, присутствуя на репетициях «Ночных плясок», хотел (я ясно чувствовал), чтобы занятые в пьесе двенадцать исполнительниц работали босыми, с подобранными юбками.
А в пьесе как на подбор участвовали такие красивые женщины: Ел. К. Валерская (жена Бор. С. Глаголина, из-за которой впоследствии был убит на дуэли сын антрепренера Н. Н. Синельникова), Евг. Хованская (жена поэта-шахматиста Петра Потемкина), жена композитора Синилова (за которою ухаживал напропалую художник Н. К. Калмаков, создавший декорации и костюмы для пьесы Сологуба), и целый ряд обаятельных исполнительниц, бывших женами, сестрами или близкими родственницами Леона Бакста, Константина Сомова, Ал. М. Ремизова, того же П. П. Потемкина, М. В. Добужинского, Конст. Эрберга, Сергея Городецкого, Юрия Верховского, Осипа Дымова, Ал. Н. Толстого, Георгия Чулкова и издателя Зин. Гржебина, игравших в «Ночных плясках» роли всевозможных принцев, кончая американским принцем, воплощавшимся знаменитым Бакстом.
Вижу, Сологубу неймется чего-то, а сказать не решается, чтобы не уронить авторское достоинство. «Медам, — говорю исполнительницам, — не знаю, как вас заставляет репетировать Фокин, а я попрошу вас, занимаясь со мной, разуться и подколоть платье, чтобы приучиться двигаться на сцене без каблуков и проворно. Сами убедитесь, играя, что без должного навыка трудно воплотить “воздушные существа”, какие создала фантазия поэта!»
Минута замешательства… Даже меньше минуты! И Чеботаревская бежит уже за английскими булавками, мы с Сологубом удаляемся на время, чтобы не стеснять разувающихся дам, и, вернувшись, застаем всех их в том виде, какой требовался мною и грезился самому поэту.
{293} Я остановился на этом моменте еще потому, что голоножие тогда, кроме единичных случаев (Айседоры Дункан, Артемис Колонна, Моод Аллан), не практиковалось даже в оперетках и фарсах, чересчур шокируя семейную публику, которая (например, в Англии) купалась даже в море, не снимая черных чулок. А уж о серьезной драме, опере и балете и говорить не приходится: даже в «Эвнике» М. М. Фокин не посмел выпустить римских рабынь босиком, несмотря на то, что они танцевали в этом балете, не прибегая к пуантам.
Когда после моего значительного успеха в «Старинном театре» как режиссера-постановщика директор императорских театров Вл. Ар. Теляковский решил, как мне передавал Н. В. Дризен, пригласить меня на следующий сезон служить режиссером в Александринском театре, он отказался от сего намерения тотчас же, как узнал о появлении в печати (это было в 1911 году) моей книги «Нагота на сцене», где, возмущаясь ненужностью трико (при имитации обнаженного тела), я ратовал за наготу на сцене как за феномен красоты и пластической выразительности.
Можно поэтому смело сказать, что опыт Сологуба при моем и Фокина содействии был опытом революционного значения, споспешествовавшим, как и моя книга о наготе, использованию этого нововведения в частных театрах России.
* * *
Возвращусь к костюмированному балу, где хозяин дома не пожалел бороды и усов, чтобы исподтишка посмеяться над приглашенными гостями, не допускавшими (он знал заранее), чтобы престарелый, солидный писатель выкинул такую штуку на потеху себе и друзьям. В этом факте, факте смехотворного озорства, ради которого человек сам себя не жалеет, сказался весь характер юмора, свойственный этому оригинальному насмешнику.
Он прожил мучительную молодость, гоняясь за куском хлеба и положением в обществе; в зрелые годы он испытал горечь недооценки его огромного таланта, его литературной техники, его колдовской напевности стиха и, потеряв к старости любимую сестру, скончавшуюся от чахотки, без должной помощи со стороны окружающих раз навсегда преисполнился злобы к сытым, тупым, надменно-глупым {294} людишкам, восхваляющим лицемерное добро и самодовольно треплющим по плечу бедняков.
Я, помню, ничем так не мог угодить Сологубу, как чтением «с чувством, с толком и расстановкой» его провокационного в глазах добродетельных мещан стихотворения, начало которого до сих пор не забыл:
Она была злая царица,
Такая же злая, как я,
И с нею безумная жрица,
Такая же злая, как я.
И чары несли они обе,
Такие же злые, как я.
Ликуя в торжественной злобе,
Такой же, как злоба моя… И т. д.
Это был человек отравленный, находивший в самой отраве сладкий вкус и вместе с тем конфортатив для своего творчества в этой кошмарной жизни, где
Человек иль злобный бес
В душу, как в карман залез,
Наплевал там и нагадил,
Все испортил, все разладил
И, хихикая, исчез.
Дурачок, ты всем нам верь! —
Шепчет самый гнусный зверь, —
Хоть блевотину на блюде
Поднесут с поклоном люди,
Ешь и зубы им не щерь!
И он не «щерил» зубы: он умел, втихомолку и не меняя выражения лица, вдоволь над ними посмеяться.
Какое впечатление должен бы производить на школьников этот «злой колдун» в бытность свою инспектором городского училища, легко себе представить. «Впрочем, что же школьники! — восклицает поэт Георгий Иванов в своей книге “Петербургские зимы”[136] [xcii]. — Когда меня в 1911 году впервые подвели к Сологубу и он уставил на меня бесцветные ледяные глазки и протянул мне не торопясь каменную ладонь (правда, мне было семнадцать лет), зубы мои слегка щелкнули — такой “холодок” от него распространился». И вот что, кстати, сказал знаменитый поэт {295} начинающему при этой первой встрече: «Я не читал ваших стихов. Но какие бы они ни были — лучше бросьте. Ни ваши, ни мои, ничьи на свете — они никому не нужны. Писание стихов — глупое баловство и потеря времени».
Он любил издеваться над всеми, начиная с себя, попавшего в этот чудовищный мир, где, уверял он:
… ты живешь с людьми
Словно в лесе, в темном лесе,
Где напихан бес на бесе —
Зверь с такими же зверьми.
«Да, да», — подтверждал он, цитируя другое стихотворение:
Мы пленные звери,
Голосим, как умеем,
Плотно заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Казалось бы, какого смеха, веселья, какого юмора можно было ждать от этого почти никогда не улыбавшегося человека?
А между тем он любил смеяться, но… про себя! любил юмор, но… ядовитый, близкий к юмору висельников, любил веселье, но… дьявольское веселье, когда —
Качает черт качели
Вперед-назад, вперед-назад!
— Неправда! — скажут мне буквоеды из числа поклонников Сологуба! — иначе чем объяснить слова того же Сологуба:
Но высшее чудо на свете,
Великий источник утех —
Блаженны невинные дети,
Их тихий и радостный смех.
Понять эти слова Сологуба тем легче, что сам поэт называет такой смех чудом, то есть чем-то выходящим из норм, царящих среди «плененных зверей», какими Сологуб считал всех людей и их детенышей. Это — во-первых! А во-вторых, не надо слишком доверять поэтам: еще Ницше сказал, что «все поэты врут». И Сологуб, наверно, был того же мнения, говоря, что «искусство — одна из форм лжи. Тем {296} только оно и прекрасно. Правдивое искусство — либо пустая обывательщина, либо кошмар. Кошмаров же людям не надо. Кошмаров и так довольно»[137].
Его любимой забавой, как я убедился, было мистифицировать своих ближайших, особенно тех, кого он считал соперниками на литературном поприще. И случалось, делал он это, быть может, не без выгоды для себя, как показывает хотя бы случай с Тэффи, рассказанный ею самой.
Написала она в разгар революции 1905 года стихотворение «Пчелки» и читала его на литературных вечерах. Помню, стихотворение это, в котором юные швеи вышивают тайком золотое слово «свобода» на красном знамени, вызывало бурю восторгов у учащейся молодежи, и хорошенькая поэтесса, его сочинившая, мгновенно влюбляла в себя всех юных слушателей. Вдруг ей сообщают через некоторое время, что Сологуб, не стесняясь литературной этикой, переделал без ее разрешения ее «Пчелки» и собирается печатать их в каком-то революционном журнале, коих в ту пору расплодилось великое множество. Познакомившись с «плагиатором», Тэффи без обиняков его спрашивает: «Правда ли, что вы забрали себе моих “Пчелок” и переделали их на свой лад?»
Сологуб, не моргнув глазом, отвечает: «Да, какая-то дама читала эти стихи. Мне понравились, я и переделал их по-своему».
— Эта дама — я. Это же нехорошо так забрать себе чужую вещь!
— Нехорошо тому, у кого берут, и недурно тому, кто берет! — срезал ее Сологуб.
Тэффи засмеялась и смущенно пролепетала:
— Во всяком случае, мне очень лестно, что мои стихи вам понравились.
— Ну вот видите, — сказал Сологуб, — мы оба довольны. «На этом дело и кончилось», — замечает Тэффи. Лучше того скажу я: после «знакомства» они стали вскоре… приятелями. И хоть Тэффи о том умалчивает, слухи о плагиате оказались в значительной степени вздорными. По крайней мере я, близкий друг Сологуба, стихи которого (да простит мне Тэффи!) и глубже, и оригинальней стихов нашей прекрасной юмористки, могу засвидетельствовать, что не нашел среди произведений Сологуба ничего явно {297} схожего с «Пчелками» Тэффи. К тому же я не ошибусь, заметив, что если Сологуб и заимствовал у кого-нибудь из собратьев по перу их алмазы, то превращал их колдовски в чудесные бриллианты. Его, наверно, чрезвычайно насмешил тогда упрек Тэффи в том, что он, большой, самобытный и прославившийся уже мастерством своим поэт, мог чем-либо позаимствоваться у начинающей поэтессы, какой была тогда Тэффи. Но так как он смеялся всегда про себя, то самонадеянная юмористка и не отдала себе сразу отчета в его издевке над ее претенциозностью.
Помимо этого (а я нарочно привел здесь это в пример), вопрос о плагиате является порой крайне трудным, а часто и вовсе не разрешимым. Стоит только вспомнить Шекспира, который, как известно, брал не только сюжеты, но и отдельные детали, типы и образы у своих предшественников, не говоря уже про мелькающие в его трагедиях старинные баллады и песни. Кто из шекспироведов, не знает, что некоторые из «обворованных» Шекспиром драматургов, как, например, знаменитые в свое время Марло, Нэш и Грин, не без горечи кивали своим современникам[138] на Шекспира как на писателя, который «берет наши слова себе в рот» и похож на «нивесть откуда выскочившую ворону, щеголяющую в чужих перьях».
Вспомним рядом с Шекспиром Мольера, заявившего открыто о возможности заимствования.
Рядом с названными колоссами в истории европейской драматургии Сологуб является невинным младенцем по части «плагиата».
Судите сами! Была такая песня-повесть, из коей некий драмодел выкроил пьесу «Ванька-ключник», долго державшуюся в репертуаре народных театров. Представляется в этой пьесе любовь Ваньки — добра молодца к молодой княгине Аннушке, муж которой, встретив Ваньку, приласкал его, пожаловал ключником и тем нажил беду: изменила ему Аннушка, проболтался о том ключник, услыхали про то добрые люди, донесли о том князю, разгневался князь, велел казнить ключника лютой смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.
Пьеса эта грубоватенькая, что называется, лубочная в «мужицком» смысле этого прилагательного, сусальная, {298} с налетом «квасного патриотизма»: вот, дескать, чем богата была матушка-Русь, какие в ней дела делались и каковы были гнев да милость наших православных предков, верой-правдой служивших своему государю.
Прочел эту пьесу Сологуб, и взманило его сделать из этого мужицкого лубка лубок не только художественный, но и хлестко-сатирический. В этих целях заставил он героев своей адаптации говорить не по-нарочному, не якобы по-былинному, не всякими там эвфемизмами, а начистоту, с красочно-варварскими словечками и с такими крутыми выраженьицами, от которых дух должно было захватывать у цензора.
Но этого мало. Рядом с этой пьесой, сжатой Сологубом в коротенькие акты, та же самая любовная история была представлена им в том виде, в каком она должна была разыгрываться на Западе в романтичную эпоху труверов и трубадуров, изящных пажей и легендарных рыцарей. Там, в княжеской Руси, героем взят Ванька-ключник, а здесь, в феодальной Франции, — паж Жеан, поступивший в услужение к графу. Полюбил он молодца Жеана, сделал его пажем графини Жеанны и нажил беду: изменила ему графиня Жеанна, проболтался о том сам Жеан, услыхали про то добрые люди, донесли о том графу, разгневался граф, велел казнить изменника лютою смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.
Когда эта двойная пьеса, в двадцати четырех картинах, названная Сологубом «Ванька-ключник и паж Жеан», была поставлена мною у В. Ф. Комиссаржевской в ее Драматическом театре, лестных рецензий в газетах было хоть отбавляй, но выделилась среди них не только лестная для автора и исполнителей, но и ядовито-поучительная в гражданском смысле рецензия Вл. А. Азова, помещенная им в «Речи» (П. Н. Милюкова) под названием «Двенадцать пощечин». Все эти пощечины, как метил автор рецензии, приходились целиком на двенадцать картин «Ваньки-ключника», чередовавшихся одна за другой с двенадцатью картинами «Пажа Жеана» и представлявших собой вопиющий контраст культурного (сравнительно) европейского быта с корявым,