Признаки катастрофы отношений накапливались с августа по ноябрь, но все обрушилось окончательно, когда Немирович-Данченко продемонстрировал свое безразличие к актерской работе Станиславского. А к этой работе, как известно, Станиславский был ревнивее всего. Теперь его возмутило, что 3 ноября Немирович-Данченко вроде бы дружески предостерегал его играть Карено, а 4 ноября уговаривал играть. Заодно он похвалил его за Фамусова, что было неискренне. Станиславский не стерпел этой двойной игры в пользу «Бранда». Обида была тем чувствительнее, что он считал, что в Художественном театре его «ценят и ободряют» [15] как актера только два человека — Лилина и Немирович-Данченко. Поэтому он так пристрастно следил, сделал или нет ему Немирович-Данченко достаточное количество замечаний по всякой новой роли. Он мог и не принимать их, но знал, что Немирович-Данченко отнесся к его работе серьезно.
Станиславский понимал, что, уговаривая его теперь играть Карено, Немирович-Данченко не только исполняет волю наконец вынесших свое решение пайщиков, но и борется за то, чтобы «Бранд» с Качаловым вышел на публику раньше «Драмы жизни». Станиславский подчинился пайщикам, но потребовал «чистой атмосферы» в театре.
Острейший кризис отношений продолжался два дня — 4 и 5 ноября 1906 года. Он оставил по себе целую переписку. Получается, что 4 ноября переписка была из четырех писем: по два письма с каждой стороны. Одно письмо Немировича-Данченко не сохранилось. Одно письмо Станиславского сохранилось в виде конспекта у него в дневнике. Кроме того, Немирович-Данченко вызывал 4 ноября в театр Лилину для сообщения Станиславскому через нее, что пайщики предлагают ему играть Карено и выпустить «Драму жизни» после «Бранда».
Итогом этого дня для самого Немировича-Данченко явилось другое решение — уступить Станиславскому первую очередь в выпуске спектакля. Знаменателен мотив, по которому {332} он так решил: «Сейчас — увы — отношения с Вами для меня важнее даже “Бранда”. Я принесу его в жертву». Тем, что восстановлению отношений он придавал главное значение, снималась сорвавшаяся с его пера угроза уйти из Художественного театра. Снималась хотя бы на этот сезон, 1906/07 года. По окончании его тема ухода возобновится.
Итогом этого дня, 4 ноября, для Станиславского, в последнее время избегавшего давать отпор письмам Немировича-Данченко во всех деталях, было его решение передоверить все суду пайщиков. Он подтверждал, что будет играть Карено, что «согласен на все комбинации», что хочет подчиняться литературным требованиям Немировича-Данченко и иметь свободу в своей — художественной области, как договорено.
На следующий день, в воскресенье 5 ноября, Станиславский не ходил в театр из принципа, также не пошла на заседание пайщиков и Лилина, разделявшая его решение играть Карено. В этот день зачинщиком продолжения переписки явился Станиславский. Немирович-Данченко получил от него 5 ноября три письма и одно от Лилиной и написал два ответа. Самое первое письмо Станиславского не сохранилось. Оно было чрезвычайно важно по содержанию, потому что в нем он, вероятно, предложил создать в МХТ какую-то особую дирекцию и председателем ее сделать Немировича-Данченко. Перспектива остаться одному заставила Станиславского капитулировать перед властолюбием Немировича-Данченко.
В ответ он получил письмо Немировича-Данченко, с приливом энергии соглашавшегося принять на себя «всю власть председателя». При этом он выдвинул пять ультиматумов: 1) составить о полномочиях председателя «официальный протокол»; 2) Станиславскому — при «неограниченной » режиссерской власти над собственной постановкой — не делать в связи с ней никаких распоряжений по театру без ведома Немировича-Данченко, координирующего «общий распорядок»; 3) принять новый вариант единоличного решения Немировича-Данченко без согласования с пайщиками, по которому «Драма жизни» с Качаловым — Карено выпускается первой; 4) согласиться с отказом Немировича-Данченко от «литературного вмешательства», понимаемого им «неизмеримо шире», в постановки Станиславского; 5) Станиславскому не брать себе помощников без разрешения Немировича-Данченко На это письмо Немирович-Данченко просил скорейшего ответа.
Станиславский был вынужден отвечать по пунктам ультиматумов. По первому — он согласился расширить полномочия {333} «председателя» правами «директора-распорядителя», как того хотелось Немировичу-Данченко, но при условии утверждения этого пайщиками. По второму — он подтверждал, что придерживается уже существующего порядка ставить в известность о своих режиссерских распоряжениях и регистрировать их в заведенных для этого книгах. По третьему — не согласился, чтобы порядок выпуска премьер «был решен одним лицом», и оставлял в силе решение пайщиков: сначала «Бранд» с Качаловым, затем «Драма жизни» с ним самим в роли Карено. По четвертому — не принял отказа Немировича-Данченко от литературного руководства своими спектаклями, но просил делать ему замечания наедине. По пятому — признал ошибку, что пригласил себе в помощники Сулержицкого без официального о том заявления.
Приглашение Сулержицкого стало новым поводом для осложнений. Замена Немировича-Данченко за режиссерским столиком Станиславского фигурой совершенно неопытного в театре Сулержицкого не могла не произвести потрясения.
Немирович-Данченко сначала молча сносил действия Сулержицкого на репетициях, а потом подошел к нему и при всех объявил, что, как лицо неофициальное, он не имеет права распоряжаться по постановочной части. Станиславский почти рыдал: «Это глумление. Я плачу Сулеру деньги, он работает вовсю, и я же должен умолять о разрешении иметь своего помощника у Вл. И., который сам ничего не делает. Сулер, услыхав это, чуть не ушел из театра».
Станиславский познакомился с Сулержицким, как и все в Художественном театре, в 1900 – 1901 годах. Постепенно они сходились все ближе. В порыве восхищения Сулержицкий писал Станиславскому письма об его игре в Штокмане и Бруте. Его понимание того, что Станиславский делал в Бруте, шло вразрез со всеобщим осуждением его в этой роли. Сулержицкий нежно полюбил Станиславского и старался от всего оберегать. Он специально приезжал в Любимовку, чтобы подготовить его к известию о кончине Чехова. В будущем он будет сидеть нянькой при Станиславском, когда тот заболеет тифом.
Станиславский отвечал ему и чувством симпатии, и материальной помощью, одалживая деньги. Но гораздо важнее то, что он доверял ему как своему единомышленнику. «Как я счастлив, что ты обрел в Сулержицком дельного и сродного по духу помощника», — писал Станиславскому Стахович, хотя ему как человеку, живущему по правилам комильфо, Сулержицкий поначалу показался легкомысленным.
{334} Немирович-Данченко не мог так же просто, как Стахович, принять появление около Станиславского «Сулера». Это было в его глазах слишком опасное сближение Станиславского с любителем. Он развил эту тему в ответном письме 5 ноября 1906 года. «Сулержицкий уже не просто помощник Ваш, а то, что у нас называется второй режиссер, стало быть — учитель наших актеров», — писал он, протестуя, что этот профессиональный риск допущен, и допущен без совета с ним.
На это Станиславский собирался показать Немировичу-Данченко официальный документ, одобряющий приглашение Сулержицкого. Другого документа, кроме фразы в письме Стаховича, если считать ее за выражение согласия третьего директора МХТ, в архивах нет. Получается, что приглашение Сулержицкого состоялось за спиной Немировича-Данченко и он узнал о нем последним, после Стаховича[35]. Это было для него вдвойне неприятно.
В случае с Сулержицким ревность сильно подвела интуицию Немировича-Данченко. Он не сразу распознал талант этого человека и его истинную принадлежность к кругу Художественного театра — к его людям, атмосфере, к его искусству. Сулержицкий вошел «своим» еще быстрее и легче, чем Качалов и Леонидов. Но так как сохранение отношений со Станиславским Немирович-Данченко объявил в это время своей первостепенной задачей, он, указав Станиславскому вторично на бестактность его поступка, поспешил высказаться за приглашение Сулержицкого.
Все же на службу в театр Л. А. Сулержицкий был оформлен лишь с 15 июня 1907 года на должность режиссера с годовым жалованьем 1800 рублей. Такое же тогда получали стоящие во втором ряду труппы Н. С. Бутова и А. И. Адашев.
Когда Сулержицкого не станет, в годовщину его кончины Станиславский объяснит, почему его карьера в МХТ взвилась так стремительно. Он скажет, чем он был для этого одарен: «Сулер собирался не выходить из пассивной роли помощника, не считая себя готовым для большего, но с первой же репетиции темперамент унес его, и он отлично помогал углубляться в душевные тайны произведения. Очень скоро в нем обнаружились большие данные для режиссера: литературность, психологическое чутье, способность быстро загораться и угадывать чужое чувство и стремление, большое терпение <…>».
{335} Станиславский продолжал перечисление замечательных качеств. Для того чтобы понять, кем стал Сулержицкий для Станиславского, достаточно процитированного отрывка. Ведь это именно те же качества, быть может, исключая «большое терпение», которые принес в театр Немирович-Данченко. Так в чем же разница? А в том, что он не соглашался отдать их Станиславскому так же бескорыстно и преданно, отрешаясь от самого себя, от своего значения и своей роли, как отдавал Сулержицкий. При этом Сулержицкий не был столь наивен, как можно подумать. Когда на горизонте Станиславского появится новое увлечение — Крэг, ему станет обидно, но он преодолеет эту обиду ради Станиславского.
Для того «чтоб не возбуждать больше сомнений», Немирович-Данченко написал Станиславскому 5 ноября еще одно письмо, с уточнением ряда конфликтных проблем. Отвечая, Станиславский как бы еще раз прописал свои позиции. Из этого эпистолярного диалога наиболее характерен обмен следующими положениями:
Немирович-Данченко: «Мне, лично для меня, не надо роли какого-то монарха в театре. <…> Я считаю только необходимым, — и Вы с этим, конечно, не можете спорить, — что кто-то один должен держать в руках все вожжи. По последним годам казалось, что это я».
Станиславский: «Без сомнения Вы тот человек, который должен соединить в своей руке все вожжи отдельных частей, и когда Вы их держите, в театре все идет хорошо».
Немирович-Данченко (о Сулержицком): «… Вы поручаете ему прочесть труппе “Синюю птицу”, и он ведет целую беседу толкования этой пьесы. Кому же придет в голову, что даже такое “литературное” явление происходит без моего ведома?»
Станиславский: «За эту бестактность охотно извиняюсь еще раз».
Немирович-Данченко: «Это все поднимает старый вопрос: что я такое в театре, как не просто-напросто Ваш помощник по всем частям, как художественным, так и административным? <…> Так остро мое бесправие в театре не стояло никогда. <…> Я писал сегодня Вам о том, что желаю власти — не для власти, а для того, чтобы знать положение дела, угадывать дальнейшее и отвечать за него <…> для того, чтобы по возможности хорошо довести сезон, усиленно поддержав Ваши художественные намерения. Неужели это не ясно из моего письма?»
{336} Станиславский: «За желание поддержать мои художественные намерения низко кланяюсь и искренно благодарю. Каюсь, что из предыдущих писем я этого не понял».
Немирович-Данченко: «В вопросе Бранд — Карено — Качалов исполняю Ваше желание и собираю сегодня пайщиков <…>. До сих пор пайщики желали одного, чтоб сговорились я и Вы. Я предложил Вам это соглашение, Вы отказываетесь решать без пайщиков, — очевидно, даже обидевшись на меня. Я всеми силами души хотел бы хоть на этот сезон сделать наши отношения в деле хорошими, чтобы поддержать театр. Очевидно, я не умею».
Станиславский: «От всей души хочу, чтоб наши отношения были не только приличны, но гораздо больше, тем более, что это так нетрудно устроить. Дайте мне отвести душу, хоть в одной пьесе, и я буду делать все, без этого я задыхаюсь и, как голодный, думаю только о пище».
Были еще проблемы, явившиеся в последнее время. Они тоже вошли в переписку 4 – 5 ноября 1906 года и отразились в дневнике Станиславского. Так, Немировичу-Данченко показалось, что Станиславский посягал на его самостоятельность еще в двух областях — в сношениях Художественного театра с драматургами и в школе.
Очень трудно было проводить границу между письмами, обращенными лично к Станиславскому и к нему как директору МХТ. Станиславский сам отвечал писателям. Но всякое его суждение связывало потом Немировича-Данченко каким-либо обязательством. Он потребовал, чтобы впредь письма передавались для ответа ему, так как за стенами театра известно, что литературным veto распоряжается он. Станиславский не согласился с ним и оставил право личной переписки с авторами за собой.
Школа Художественного театра, или, как ее еще называли, сценический класс, была созданием Немировича-Данченко. Она заменила ему оставленное преподавание в Филармоническом училище и позволила продолжить педагогическую деятельность, которую он любил. История сценического класса известна плохо, потому что почти не сохранилось о нем документов. Нельзя назвать день и час, когда Станиславский, сначала державшийся от школы в стороне, проявил к ней интерес больший, нежели почетное присутствие на конкурсах и экзаменах. По словам Немировича-Данченко, что он объявлял «ученикам как большую радость» приход Станиславского для занятий, можно судить — бывало это не часто.
{337} В 1906 году Станиславский захотел попробовать с учениками школы водевиль. Вероятно, он думал проверить путь актерского развития, который сам прошел в юности в любительских спектаклях. До конца дней он будет считать водевиль важным этапом актерского воспитания. Немирович-Данченко не мог разделять этого мнения, потому что среди водевилей встречалось мало произведений настоящей литературы. Его credo было воспитание актера на серьезной литературной основе. Станиславский свидетельствует, что Немирович-Данченко боялся «порчи актеров» водевилем. Сам же он в данный момент считал, что водевиль внесет в школьную программу необходимое ей новшество. Договориться им было невозможно. У них были разные взгляды на воспитание актера.
В переписке 4 – 5 ноября 1906 года был выработан ими компромисс, но с некоторым перевесом в пользу Немировича-Данченко. Во-первых, все-таки его «Бранд» с Качаловым выпускался первым. Во-вторых, в руководстве театром Немирович-Данченко получил ведущий голос. В свою очередь Станиславский не уступил ни пяди территории для новых опытов и права указывать гласно на обнаруженные им отступления от норм этики и прочие беспорядки. Поручение пайщиками Станиславскому роли Карено может только с первого взгляда показаться выгодой для него. Его выигрыш при этом был лишь тот, что он не ждал освобождения Качалова от Бранда и «Драма жизни» не откладывалась на следующий сезон.
Проектируя распределение ролей, Станиславский брал себе в «Драме жизни» маленькую роль Тю — самого отвлеченного персонажа в пьесе. Это, собственно, и не человек, а понятие, моральная категория. Тю — «справедливость». В башмаках носками назад он ходит среди людей, пытаясь им что-то сказать, но им недосуг его слушать. Он просит подаяния, и богачи бросают ему монету, не понимая, что он просит другого. Появление Тю Станиславский сравнивает с «роковым выходом», с Диогеном, несущим фонарь, наконец, с явившимся народу Христом. «Он как Справедливость должен быть внушителен, — пишет Станиславский в режиссерском плане. — Очень почтенен и оригинально красив, но строг и внушителен. Стар, бледен и в изношенных, порванных рубищах». В руке Тю сам собой разряжается пистолет и сражает Терезиту. Для Станиславского эта роль была наиболее интересна, потому что позволяла искать новые актерские средства для передачи отвлеченных чувств и мистических настроений.
{338} Кроме того, Станиславский уже отказывался играть главную роль в пьесе, которую сам ставит, и не хотел браться за Карено.
В замыслах Станиславский предназначал роль Карено В. В. Максимову, тому самому, кто только что заменил Мейерхольда в возобновленной «Чайке». В режиссерском плане он писал Карено с расчетом на очень молодого экзальтированного актера с тонкими и обаятельными чертами, со способностью к стремительным движениям. Он разработал для него партитуру манипуляций желтовато-прозрачным зонтиком, тем самым окружая его «точно сиянием». Этот Карено должен был обладать способностью мгновенно увядать от соприкосновения с прагматизмом жизни.
Можно предположить, что Максимов, к сожалению, пробывший в Художественном театре всего один сезон 1905/06 года и вскоре ставший «звездой» немого кинематографа, прекрасно выполнил бы по крайней мере внешнюю пластическую партитуру. Сколько застывших символических поз Карено было нарисовано Станиславским в мизансценах на страницах режиссерского плана!
Следующий кандидат на роль — Подгорный — уже был бы для Станиславского некоторым отступлением от замысла: суховат, хотя и молод, и хорош внешне. Станиславский ни сном ни духом не предполагал, что сам окажется исполнителем роли, и, конечно же, был поставлен этим в затруднительное положение.
Станиславский переживал последствия переписки 4 – 5 ноября 1906 года дольше Немировича-Данченко. С изумлением он писал в дневнике: «В. И. нанес мне в своих письмах оскорбление и теперь ведет себя, как будто ничего не бывало». Ему было непонятно, как после всех притеснений Немирович-Данченко приходит заимствовать материалы для «Бранда» из его режиссерской коллекции.
Ставя «Бранда», Немирович-Данченко использовал модель режиссерской работы, которая была для него идеальной. Он проработал текст пьесы, сократив семьдесят четыре страницы из двухсот восемнадцати и сократив в роли Бранда девятьсот стихов. Сам он не стал писать режиссерский план, а поручил это Лужскому, сопроводив задание запиской «Требования, подсказываемые мне моим вкусом. К сведению режиссера» [16].
Метод написания режиссерского плана Лужский скопировал у Станиславского. В начале актов он описывал обстановку {339} и настроение, мизансцены нумеровал, к отдельным мизансценам делал рисунки с указанием стрелочками передвижений действующих лиц.
Лужский старался сохранить натуральность картины. «Не забывать всем действующим, что ветер, — писал он. — Он начинает крепчать. Баркасы и лодки начинает покачивать. Снасти поскрипывают. Агнес кутается в плед и подбирает под себя юбку» [17]. Немирович-Данченко принял натурализм Лужского. Сохранился лист с его замечаниями на репетиции сцены, в которой фогт раздает народу муку и съестные припасы на берегу фиорда. Надвигается гроза. Немирович-Данченко размечает, где будут три паузы, где молния и гром, где они будут «посильнее» и где «вентилятор» [18] сделает ветер. Над этим вентилятором и качанием лодок посмеется потом, рецензируя спектакль, Сергей Глаголь.
Немирович-Данченко переживал, что вокруг репетиций «Бранда» идет «глупый, плохого тона, шепот» и что ему пришлось полтора месяца «защищать “Бранда” от изощренного в красоте невежества». Адрес его намеков прозрачен. Станиславский записал в дневнике, как после постановки «Бранда» «Немирович-Данченко сказал Сулержицкому: вы все ничего не знаете и ничего не умеете — вы, Вишневский, Книппер и Станиславский».
В рабочей тетради Немировича-Данченко почему-то отсутствуют записи между 8 и 17 декабря 1906 года, когда шла самая напряженная работа над «Брандом». По характеру ведения тетради — или записи должны были быть, или вместо них оставаться чистые страницы. Но этих страниц нет. Так не без тайны унеслось в небытие кипение страстей вокруг «Бранда». Оставленная запись от 18 декабря была сделана Немировичем-Данченко после последней генеральной репетиции. Ее полный текст: «На предыдущей генеральной “свои” отнеслись до смешного отрицательно ко всему спектаклю. Предсказывают провал. Здесь все были посдержаннее, а видевшие вновь хвалят — Стахович, Мар[ия] Павловна, Раевская, Помялова» [19].
Станиславский присутствовал на генеральных репетициях «Бранда», которых было не менее трех. На третьей генеральной они с Немировичем-Данченко даже сидели рядом и записывали замечания на общей бумаге. Что касается постановочной части, то он был солидарен с Немировичем-Данченко и тоже озабочен тем, как наладить правильное качание лодок в бурю, как сделать бурю настоящей.
{340} Собрав крупицы замечаний Станиславского из разных архивных документов, можно говорить о том, что он не был доволен игрой актеров, но не в смысле трактовки ролей, а в смысле актерской техники. В отдельные моменты Качалов казался ему играющим под Ленского, Грибунин (Пробст) — дающим «опереточную фигуру» [20], Бутова (Мать Бранда) — недоработавшей роль. Одну из участниц народной сцены он учил элементарному навыку, как правильно показать публике свое плачущее лицо. Одну из «актрис», как записал Сулержицкий, он упрекнул в демонстрации состояния без подводящей к нему «гаммы переживаний». Легко догадаться, что это была Германова в роли Агнес и, может быть, именно в тот момент, когда она пыталась «стилизовать» образ, подражая житиям святых или мадонне Рафаэля. Станиславский очень не любил, когда она показывает себя и пренебрегает характерностью.
В целом о «Бранде» Станиславский полагал, что его следовало играть не в стихах, а в прозаическом переводе, потому что «мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу». Постановка «Бранда» в Художественном театре была первой на русской сцене. Открывая пьесу для зрителей, Немирович-Данченко из двух имеющихся авторских вариантов — в прозе и в стихах — выбрал перевод стихотворного. Поэтический вариант был ближе его мечтам, и задача его постановки сложнее. Немирович-Данченко предпочитал сложные задачи, почетные уже одной смелостью обращения к ним.
Премьера «Бранда» 20 декабря 1906 года порадовала Немировича-Данченко «вызовами», «дружными аплодисментами», «потрясением» публики. Он с облегчением записал: «Успех колоссальный, а ввиду трудности пьесы — успех очень большого значения». Окрыленный и уставший, известив одного Лужского, Немирович-Данченко уехал воскресным днем 24 декабря ни мало ни много как в Берлин.
Станиславский, который так и не переставал вести запись его провинностей, отметил новую: «24 — ни слова не сказав никому, Немирович уехал. Это презрение по отношению ко мне как к директору…» Разъяснительное письмо Немировича-Данченко, очевидно, он получил позже этой записи.
Взаимное посещение репетиций начинало у них в этом сезоне выходить из обычая, поэтому Немирович-Данченко мог считать свое присутствие в театре, пока Станиславский продолжает работу над «Драмой жизни», необязательным и свой отъезд — свободным. Тем более, что накануне отъезда, 23 декабря, {341} Станиславский успел ему показать проделанную по «Драме жизни» работу.
О впечатлениях Немировича-Данченко от этого просмотра — нигде ни слова. Не мог же он не составить себе мнения! Как по крупицам из разных источников пришлось выяснять мнение Станиславского о «Бранде», так же приходится отыскивать впечатления Немировича-Данченко о «Драме жизни». В конце концов он считал, что пьеса поставлена в корне неправильно. Об этом он говорил в 1936 году, беседуя с артистами и режиссерами МХАТ. Он сказал так: «Спектакль “Драма жизни” строился на искании новой формы. Кнут Гамсун стремился к натурализму. И вдруг из его пьесы сделали символическую постановку. Но какие-то результаты для искусства театр получил» [21].
С самого начала он сомневался в постановочном приеме Станиславского — в силуэтах, особенно щедро применяемых в третьем действии в сцене ярмарки. Еще летом 1906 года он на всякий случай приостановил до возвращения Станиславского из отпуска работу бутафоров по изготовлению шестнадцати палаток торговцев, которые одновременно должны были служить экранами для силуэтов.
Станиславский хотел, чтобы на сцене был сделано следующее: «Полотняные стойки для товаров (лавки или балаганы) обращены спиной к публике. Контуры и силуэты висящих там товаров. Какие-то морские рыбы, раки и чудища, или оленьи рога, или дичь и другое живье. При проходах — тут образуются силуэты проходящих статистов, что дает призрачность. Такая же призрачность получится и от фигур, проходящих впереди этих полотняных, полупрозрачных лавок».
Впечатление призрачности было очень важно Станиславскому для поддержания мистического настроения, ужаса, предчувствия гибели. Когда Немирович-Данченко в ноябре увидел репетицию третьего действия, то совсем разуверился в необходимости палаток. Станиславский записал, что он «заботливо просил подумать об новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу». Наверное, данные силуэты на экранах палаток наводили на него ужас другого призрака — призрака Театра-Студии с ее силуэтным приемом в «Смерти Тентажиля». Как то нельзя было смотреть, так и это. Ему могло казаться, что наступает угроза повторения Станиславским его «грубейшей ошибки», но теперь уже в Художественном театре.
{342} Станиславский не пошел ни на какие переделки. Для него «Драма жизни» в ее статичных силуэтных мизансценах являлась закономерным продолжением незавершенных опытов Театра-Студии. Тем более таковым было третье действие, над которым он работал вместе с выходцем из тех начинаний — художником Н. П. Ульяновым.
Кроме того, Немирович-Данченко критиковал в постановке избыток музыки. Он об этом даже написал Станиславскому записку. Он считал, что засилие музыки вообще является режиссерской слабостью Станиславского. Сам он относился к музыке в драматическом театре очень осторожно, остерегаясь подавления ею спектакля. Сама по себе музыка Саца не вызывала его возражений, но в применении к пьесе звучала для него чужеродно. По его мнению, музыка Саца для «труппы странствующих музыкантов», как ее называл Гамсун, была стилистически не та. Немирович-Данченко трактовал этих персонажей совершенно реально, как «бродячих сельских музыкантов», и ему хотелось «простоты и наивности» их музицирования. Логично, коли Немирович-Данченко не одобрял символистской постановки «натуралистической» пьесы Гамсуна, то не мог принять и написанной с этой целью музыки.
Станиславский не собирался делать музыкантов реальными лицами. Он хотел, чтобы они были «точно привидения», и каждый их шаг отмечался «легким ударом металлических тарелок». В режиссерском плане он подчеркивал: «Они ступают медленно, фатально. Двигаются, как сама жизнь, время или рок. — Вечно и неизбежно». Своими появлениями они должны были прерывать суету забывающих о вечности людей.
Сац идеально совпадал своей музыкой с режиссурой Станиславского. Характерный эпизод вспоминал Качалов. К нему как-то прибежал Сулержицкий и с восторгом рассказал, что Сац своей музыкой наконец разъяснил актерам то, что они со Станиславским бились объяснить словами.
Совета Немировича-Данченко о музыке, точно так же, как и о силуэтах, Станиславский не исполнил. О музыке он писал: «… мы ее еще прибавили, и ничего».
В одном Станиславский просил у Немировича-Данченко снисхождения. Он просил высказывать ему советы и требования по «Драме жизни» с глазу на глаз, не при исполнителях. Он жаловался, что «трудно убеждать актеров пробовать новые тона».
Особенно неподатлив был Леонидов с его крутым характером и перепадами творческого настроения. Ему была поручена {343} в «Драме жизни» маленькая, но важная по акценту роль каменотеса, гиганта с играющей мускулатурой и мужским взглядом, которым он преследовал Терезиту. Леонидову не работалось. Станиславский оборвал идущую впустую репетицию. Немирович-Данченко поддержал Станиславского, хотя ему и не нравилось, «как готовится пьеса Гамсуна» [22], и написал от себя Леонидову письмо. Он был мастер на такие письма. Как всегда, он сумел поставить вышедшего из послушания актера на место, обнадежив его при этом приятной перспективой предстоящих ему ролей.
Сложнее было прийти к взаимопониманию с Книппер-Чеховой, игравшей Терезиту. Тут Немирович-Данченко не смог быть союзником Станиславского. Стахович предчувствовал, что Книппер-Чеховой придется выбирать. «Которому из рулей Вы предпочитаете доверить Вашу высокоталантливую личность?» [23] — язвил он в письме к ней. Стахович уговаривал ее не порхать в искусстве милой ласточкой, а последовать полету «нашего Орла». «Орел» было прозвище Станиславского.
От себя Стахович советовал Книппер-Чеховой быть смелой в выборе красок для Терезиты и даже давал ей рискованные советы, как надо себя держать, чтобы увлечь мужчину. Каждый раз при этом он извинялся и предлагал ей разорвать написанное. Стахович действовал в правильном направлении, как будто знал, чего станет добиваться в Терезите Станиславский.
Порочность Терезиты, по замыслу Станиславского, должна проявляться не внешне, а во внутреннем самочувствии, через повышенный обнаженный темперамент. Книппер-Чехова уже начинала радовать его смелостью, но отступила, вернувшись к своему обычному актерскому тону. Взаимопонимание в работе пропало. Станиславский не сумел справиться с ее упрямством и сдался, попросив Немировича-Данченко пройти с ней роль в тех тонах, которые она считает верными. Немирович-Данченко согласился, избрав путь компромисса актерского исполнения с режиссерским замыслом.
Он думал с Книппер-Чеховой о роли одинаково: «Когда Вы мне сказали после генеральной: “Не грубо ли я играю?” — я боялся ответить вполне утвердительно, чтобы не вышло нового конфликта между мною и Константином Сергеевичем, но Ваше чутье Вам подсказало верно».
Немирович-Данченко посоветовал ей быть разнообразнее в первых трех актах и к четвертому найти «новую гамму » и обозначить психологический перелом. «Может быть, — писал {344} он ей, — Вы сможете сами добиться чего-нибудь в рамках этой ужасной и нелепой мизансцены 3‑го действия». Немирович-Данченко говорил о мизансцене главной лирической сцены между Терезитой и Карено, когда Карено, по словам Станиславского, «променял духовную чистоту на земные радости» и, страдая и рыдая, признался ей в любви. Терезита, так долго и навязчиво добивавшаяся этого, «становится на колени и падает ниц, обнимая его ноги». Станиславский предлагает ей стоять «на коленях перед ним в молитвенной позе». Слышится орган, и вся сцена, по Станиславскому, — «это какое-то языческое венчание».