Художественный театр пытался противостоять окружающему беспорядку непреклонным соблюдением творческих планов {292} и порядка работ. Подписав обращение в Городскую думу 21 октября, через три дня — 24 октября играли премьеру горьковских «Детей солнца». В этот незадачливый вечер сырая и темная в ту осеннюю пору улица, оглушаемая выстрелами, словно ворвалась в спокойные стены, где все было предназначено для добра и духовных идеалов. Призрак черносотенцев и паника в зрительном зале все же не поколебали устоев Художественного театра, и прерванный спектакль был продолжен и доведен до финального занавеса.
Нервный Мейерхольд в этот же вечер 24 октября послал Валерию Брюсову, заведующему Литературным бюро Театра-Студии, отчаянную записку: «Умоляем Вас приехать в “Прагу” (подъезд отдельных кабинетов). Необходимо поделиться тем ужасом, какой охватил наши души, когда мы ясно видим, что все кончено». Вместе с Мейерхольдом Брюсова ожидали там причастные к Театру-Студии лица — режиссер Б. К. Пронин, актриса Е. М. Мунт. Ужас, охвативший всех, мог равно относиться и к событиям премьеры, и к атмосфере московских улиц, но скорее всего — к положению Театра-Студии. Ясно стало отсутствие у него будущего.
Ульянов еще до генеральных репетиций заметил перемену в поведении Станиславского: «На лице Станиславского уже не было прежней приветливости. Он будто состарился или захворал, он быстро проходил, как бы боясь встречи и беседы со многими из нас».
Попов писал о том же, но он знал причину подавленности Станиславского: внутри Студии появилась тенденция, что ни сам Попов, ни Станиславский как директоры не нужны и что правильнее преобразовать Театр-Студию в Товарищество. Итак, неблагодарное дитя, еще не вылезши из пеленок, выступило против родителей.
|
|
В какой мере это движение было связано с Мейерхольдом, мемуаристы молчат. Если судить по его прежнему отношению к созданию в МХТ «Товарищества артистов» в сезоне 1898/99 года, то ему такая позиция близка. В записной книжке Станиславского 1908 – 1913 годов, где он критически переоценивал прошлое, среди примеров недопустимых тенденций написано: «Атмосфера театра (Санин, Арбатов, Мейерхольд, Андреева, студия)». С этими лицами у Станиславского происходили столкновения на почве нарушения ими этики сотрудничества. Это список разрывов. Студия завершает его, и, таким образом, Мейерхольд фигурирует в нем {293} дважды — как нарушитель спокойствия в Художественном театре в 1902 году и как главное в Студии лицо.
Повторная конфронтация Мейерхольда, конечно, задела Станиславского, в этот период увлеченного его творческими идеями. Прошедший через Театр-Студию И. Н. Певцов прямо писал: «Мейерхольд имел громадное влияние на Станиславского, между ними была большая художественная спаянность». В таком случае Станиславского постигло в Театре-Студии в большей степени человеческое разочарование, чем художественное. Полученное им в сентябре письмо с жалобами студийцев на творческую остановку в работе, в сущности, говорит об исчезновении у них единодушия, так обольстившего Станиславского в летнем Пушкине. Станиславский разочаровался в людях и перестал доверять им как искренним своим сотрудникам.
А как же быть с тем, что написано на страницах «Моей жизни в искусстве»? Конечно, Станиславский не пропустил на эти страницы ни одной нотки разочарования в людях Театра-Студии. Об этом приключении в своей творческой жизни он писал тепло и благодарно. Через двадцать лет он отнес неудачу Студии к неверной методологии сценического искусства. Теперь он судил об этом, вооружившись «системой», к которой в то время еще только интуитивно подходил.
|
|
Все прочие мемуаристы писали о Театре-Студии после выхода «Моей жизни в искусстве» и находились во власти авторитета этой книги. Певцов, работавший над воспоминаниями в середине тридцатых годов, пользовался уже входящей в моду терминологией — «устремления Мейерхольда к формализму». Поэтому он писал: «Станиславский не согласился с этим путем и предпочел закрыть театр. Он мог возобновить дело и вновь открыть его, но не счел нужным это сделать».
Певцов ошибался в своем выводе. Станиславский хотел переждать тревожное состояние в стране, не способствующее театрам. Он предлагал сохранить остатки Театра-Студии разными способами. Нескольких актеров взять в труппу Художественного театра. Хор и оркестр преобразовать в музыкальный кружок, возглавляемый И. А. Сацем. При первой возможности он принялся восстанавливать разрушенный творческий эксперимент.
«Функции бывшей студии возрождаются в Художественном театре», — писал он Брюсову из Москвы в середине мая 1906 года. Для возобновления работ он собрал у себя Саца, Ульянова и других. Приглашением Брюсова он пытался вновь объединить {294} идейных вдохновителей нового направления. Он возрождал душу Студии, но восстановить ее как учреждение не мог, не имея к этому средств.
|
|
Один Мейерхольд не приглашался. Станиславский не держал зла на Мейерхольда, желал ему «от души» успеха и оказывал посильную помощь в устройстве нового дела. Отправляясь с Художественным театром в Европу, он писал ему и «в последнюю минуту перед отъездом».
Несовершенство техники актера для нового искусства, без всякого сомнения, стало ясно обоим. Общие искания в Театре-Студии неожиданно открыли перед ними пути к созданию разных актерских школ: биомеханика — у Мейерхольда, «система» — у Станиславского.
Что же заставило Станиславского закрыть Театр-Студию? Человеческие и творческие разногласия не были для него решающими. Просто во времена разрушения государственных устоев Станиславский не мог быть уверен в выполнении взятых на себя материальных обязательств по содержанию Театра-Студии. То, что Станиславскому уже недоставало денег и пришлось закладывать паи «Товарищества Вл. Алексеев», говорится в воспоминаниях С. А. Попова, выручавшего его из финансовых затруднений. Станиславский колебался, как ему быть дальше, и наконец попросил совета у Немировича-Данченко.
Это было еще до генеральной репетиции «Смерти Тентажиля». Была условлена для этого встреча. Побывав на генеральной, Немирович-Данченко счел, что в ней уже нет надобности, и ответил Станиславскому письменно. Он советовал категорически: «… чем скорее Вы покончите с этой грубейшей ошибкой Вашей жизни, тем будет лучше и для Художественного театра, и для Вас самого, даже для Вашего артистического престижа».
Немирович-Данченко исходил из художественного впечатления. Он не принял пусть неудачно показанного, но все же нового слова Мейерхольда. Это было для него естественно и вытекало из всей предшествовавшей полемики его со Станиславским об угрожающем легкомыслии мейерхольдовских приемов. Не повторяя теперь этой темы, он писал: «Вдаваться в подробности не хочется, потому что Вы все равно не поверите мне». Он понимал, что и после неудачного показа Станиславский остался на прежних творческих позициях. Он был прав: пусть и через два года, но за опытами в Театре-Студии последовали близкие им опыты Станиславского при постановке «Драмы жизни» на сцене Художественного театра.
{295} Немирович-Данченко пересмотрел свой взгляд на то, чтобы «на всякий случай» сохранить какие-то артистические силы Театра-Студии для Художественного театра, как хотелось Станиславскому, и предупредил его об этом.
Станиславский составил бумагу от третьего лица, где указал и дату и причину роспуска Театра-Студии. Он написал: «7 ноября 1905. КСА[30] объявил нам о том, что Театр-Студия не может быть открыт в этом году по следую[щим] причинам.
Революция в России убила театральн[ый] сезон, отчего все театры в Москве несут огромные убытки. Общество терроризировано и не ходит в театры. Газеты игнорируют театры, посвящая им несколько строк на своих столбцах и то изредка. Для нового дела является невозможным без помощи газет и при равнодушии публики к театрам — популяризиров[ать] себя. Между тем новое дело при возникновении — может иметь успех только в том случае, если печатная или устная молва привлечет к нему внимание общества.
Такое положение для начинающ[егося] дела признается К. С. Алексеевым force majeure[31]» [12].
Ни слова о художественной несостоятельности Театра-Студии Станиславский не написал. В то время он не думал этого.
После 7 ноября события быстро покатились к финалу. Мейерхольд 10 ноября сыграл свой последний в жизни спектакль в Художественном театре. Это была «Чайка». Вероятно, в тот вечер судьба Треплева передавалась им особенно драматично. Через месяц, 7 декабря, Мейерхольд получил в Театре-Студии окончательный расчет, 441 рубль 45 копеек. Станиславский расплачивался со всеми вперед за два с половиной месяца: с 1 декабря 1905 по 12 февраля 1906 года, обеспечивая некоторое прожиточное пространство.
В конце декабря Мейерхольд уже приглашал к месту своей новой службы студийку В. П. Веригину: «Сегодня приехал в Петербург; имею в виду здесь устроить то, что не удалось сделать в Москве: театры работают вовсю, в Москве даже Художественный закрывается». Надежды художников не умирают!
Свою же надежду Станиславский хоронил, пытаясь при этом подбодрить бывших студийцев, которым так много было обещано. При расставании с ними душа его была полна сочувствия. Веригина вспоминала: «Последнее, прощальное {296} собрание труппы состоялось в директорском кабинете Художественного театра. Не знаю, что говорил Станиславский другим, но помню, что он удивил всех неожиданным заявлением по моему адресу. Взглянув на меня, Константин Сергеевич вдруг сказал с сердечной улыбкой: “Я вас люблю, вы не стреляйтесь”».
Кажется, эти неожиданные слова относились не к одной Веригиной, но ко всем. Станиславский простил им все.
Все-таки по своей охоте Станиславский не закрыл бы в тот час Студию. Для него самого ее ликвидация была вроде творческого самоубийства. Последнее время он так искал дела, где мог бы быть свободным от всех обязательств, кроме одного — смелого театрального эксперимента. Писал же он Немировичу-Данченко: «Дайте мне хоть какое-нибудь удовлетворение, без которого я более работать не смогу».
После того как судьба Студии была решена, Станиславский впал в настолько мрачное состояние, что Немирович-Данченко стал ему сопереживать. «Стахович мне рассказал, — писал он Станиславскому, — очень тяжелые вещи о Вашем настроении. И между прочим, что мои грустные выводы из последнего времени и моя сумрачная решимость на будущее время, — о чем я ему откровенно сообщил, — все это окончательно доконало Ваше настроение». Немирович-Данченко упрекнул Стаховича в неуместной передаче Станиславскому этого разговора и пытался как-то смягчить впечатление Станиславского.
Какие же выводы мог сделать Немирович-Данченко «из последнего времени», когда Станиславский дважды игнорировал его: в сотрудничестве с Мейерхольдом и в возвращении в театр Горького? К тому же эти события развивались параллельно. В письме Немирович-Данченко не разъясняет, в чем состоит после этого его «сумрачная решимость». Он говорит только о «перспективе» Станиславского работать без него. Возможно, сначала он задумывал уйти из Художественного театра, но потом выбрал другое решение — разделить их режиссерскую работу.
В Художественном театре с 17 по 22 декабря 1905 года длилось экстренное заседание пайщиков. Немирович-Данченко записал 17 декабря: «Нельзя теперь ставить пьесу в 4 руки, т. е. и мне и К. С. одновременно. Надо каждому совершенно самостоятельно по пьесе Во всяком случае, после “Горя от ума” — он должен заняться “Штокманом” — а я новой пьесой — так, что ли?» [13]
{297} Внешним побуждением к разделению работы послужили материальные затруднения. Возрастали убытки. День ото дня московские забастовки, начавшееся вооруженное восстание, пожар в бутафорской, когда сгорело картин, мебели и вещей на 1734 рубля 20 копеек, ставили театр в стесненное положение. Недобор по спектаклям за октябрь и ноябрь составил уже 29 тысяч, с 7 декабря спектакли вовсе прекратились. Артистов просили согласиться на временное уменьшение жалованья с последующим возмещением при первой возможности. Продолжать работу было нельзя.
Все эти внешние обстоятельства, сколь ни тяжелы они были, облегчили процедуру перехода к новому порядку раздельной режиссерской работы. Необходимость этого уже созрела по творческим причинам, тем более, что уже и художественное veto было возвращено Станиславскому.
Окружающие политические события сняли остроту внутренних противоречий. Надо было занять общественную позицию и думать о судьбе театра. Революция 1905 года, которая сначала многими одобрялась, разочаровала и отпугнула кровью и ужасами братоубийства. Книппер-Чехова, вместе с другими артистами участвовавшая в демонстрации под красными флагами в поддержку конституции, пережила настоящий гражданский подъем. Ей хотелось «идти в революционную партию и все крушить». Теперь же ей хотелось «не революции, а свободы, простора, красоты, романтизма». Немирович-Данченко и Станиславский в своих высказываниях тех дней единодушно заявляли, что революция препятствует деятельности театра, и стали искать способов спасения.
На заседаниях 17 – 22 декабря обсуждались два варианта: репетировать «Горе от ума», пережидая события, или вывезти Художественный театр за границу, продолжая сезон там. Победил вариант гастролей. Мучил один вопрос: Немирович-Данченко сформулировал его так: «Какова этическая сторона выезда из России?» [14]
Ответом на его вопрос следует признать слова Книппер-Чеховой, что «если бы была серьезная единодушная революция, стыдно было бы уезжать, а теперь, напротив, хочется вон, и нисколько не стыдно». Вероятно, это было общим мнением всех в Художественном театре. Люди искусства оказались между двух сил, действовавших с равным зверством — между восставшими и карателями. «А мы, мирные обыватели, — писала Книппер-Чехова в разгар декабрьского восстания, — боялись и дружинников и солдат. Сколько жертв, не причастных {298} ни к той, ни к другой партии. Что-то невообразимо нелепое получилось».
Поэтому, не возобновив своих спектаклей в Москве по предписанию генерал-губернатора Дубасова, Художественный театр взял взаймы у Литературно-Художественного кружка 25 тысяч рублей на поездку и покинул Россию в конце января 1906 года.
Глава пятая
Европейская слава — Один за шестерых — Станиславского носят на руках — Замечание Альфреда Керра — Тревога о будущем — Обсуждение личности Станиславского — Покаяние Станиславского
Европа приняла их восторженно. Ошеломляющий успех спектаклей «Царь Федор Иоаннович», «Дядя Ваня», «Три сестры», «На дне», «Доктор Штокман»; большая интересная пресса; новые знакомства среди деятелей искусства. «Мы вернулись в Москву с большим багажом славы и регалий, — писал Станиславский. — Иностранцы дали нам патент первого театра мира, нас принимали как представителей русской культуры <…>» [1]. Хотелось бы предположить, что три месяца волнующих гастролей отвлекли от внутренних проблем и погасили споры, но не тут-то было.
Когда уезжали из Москвы, подсчитывая рубли и копейки, то, естественно, из экономии брали с собой сокращенный штат. Поэтому многие заботы добавочно легли на чьи-то плечи, в том числе и на плечи Немировича-Данченко. Сразу возникло напряжение. Немирович-Данченко писал потом Лужскому: «Я взял на себя в поездке самую неблагодарную роль — бухгалтера, кассира, экспедитора. И, очевидно, она пришлась мне очень к лицу, [так] что все, кто были близки к К[онстантину] С[ергеевичу] в этот период, включая сюда и Вас, совершенно забыли, что такое Влад[имир] Ив[анович], а помнили только, что им нужно для шествия по пути роз и что надо от меня требовать» [2].
В гастрольной суете жертвенной деятельности Немировича-Данченко не оказали признания. Дождался он его только через год, когда на заседании пайщиков утверждали его отчет о заграничной поездке. Правда, и пайщики целый год дожидались от него отчета, а Станиславский уже приходил в волнение от такого беспорядка. Тем не менее он «сказал, что прежде чем утвердить отчет, следует выразить Влад. Ив. {299} благодарность за те огромные труды, которые он нес без всякого художественного удовлетворения» [3]. Произошло это только 1 апреля 1907 года, а яичко, как известно, дорого к Христову дню. А ведь было за что его благодарить: и за то, что придумал эти гастроли, и за то, что подталкивал их ход.
Немирович-Данченко ездил «передовым» во Франкфурт и Висбаден, чтобы приготовить статистов, в Париж — чтобы заключить контракт. Последняя поездка оказалась напрасной. Выяснилось, что на успех в Париже нельзя надеяться, не обеспечив хорошо оплаченную предварительную рекламу в прессе, на которую денег не было. Все эти поездки на день-два туда-обратно были изнурительны. К тому же наваливались разные неприятности.
В Вене Художественный театр столкнулся с повышенными требованиями полиции к пожарной безопасности: надо было смазать декорации противопожарным составом. При этом оформление «Царя Федора» испортили. Когда угроза нависла над декорациями «Дяди Вани», Немирович-Данченко взбунтовался, объявил о прекращении гастролей и пожаловался на полицию градоначальнику. Нашли выход, смазав только кусочек оформления и предъявив его полиции. Все это стоило Немировичу-Данченко нервов.
Еще хуже было в Дюссельдорфе, где для гастролей предложили помещение какого-то полуцирка-полукафешантана, со стойким запахом после выступления там слонов. Немирович-Данченко не стерпел такого унижения Художественного театра. По его словам, он впал в «бешеное раздражение», устроил разнос директору и антрепренеру, взяв даже такой резкий тон, на который не имел прав по контракту. Однако он добился приведения помещения в приличное состояние. Но чего это ему стоило? Немирович-Данченко вспоминал, как немецкий театральный администратор говорил ему: «Так нельзя. Вы делаете один то, что должны делать шесть человек».
Между тем стояла теплая европейская весна, какой не бывает еще в ту пору в России. Свободная от административных хлопот часть художественников в перерывах между репетициями и спектаклями наслаждалась новыми впечатлениями. В Дрездене специально выделили три дня для осмотра достопримечательностей. Свободное же время Немировича-Данченко было сокращено до минимума. Обида засела в его душе крепко: «Даже только вскользь вспоминая о том, что я был во время заграничной поездки, я краснею от стыда. При воспоминании о беспрерывном ряде уколов самолюбию и самой черной работе, {300} какую я нес. Не получал за это даже радостей туриста, т. к. не имел времени осмотреть ни одной галереи, кроме Дрезденской, ни одной достопримечательности» [4].
Станиславский, хотя играл и репетировал, все же повидал много. В Лейпциге осмотрел картинную галерею, дом Шиллера и кабачок Ауэрбаха. В Праге любовался видами и монастырем. В Вене делал зарисовки в этнографическом музее и гулял в знаменитом городском саду Пратер. Во Франкфурте Станиславский побывал на выставке скульптора К. Менье и нашел там мотивы для своей «Драмы жизни». Осматривал он и окрестности Висбадена и город Кёльн. В Виланове под Варшавой снова делал зарисовки. Разумеется, что и Дрезденская галерея была им тщательно изучена. Ведь он не упускал никаких впечатлений для своего режиссерского запасника, будь то знаменитое произведение искусства, местность или бытовая подробность.
Были все-таки и часы, проведенные Станиславским и Немировичем-Данченко вместе. Они гуляли по Праге в сопровождении знатока старины Любоша Иержабека и слушали оперу «Проданная невеста», исполнявшуюся в честь приезда Художественного театра. В Лейпциге на спектакле «Царь Федор Иоаннович» им было подано по венку. После этой церемонии они ужинали вдвоем. Обоих одинаково наградил орденами император Вильгельм II на парадном спектакле «Царя Федора Иоанновича» в Висбадене. Во время аудиенции Немирович-Данченко говорил с императором, а Станиславский — с императрицей.
Такое равенство почестей складывалось не все время. Новые поклонники Художественного театра оказывали ему великие почести, и львиная доля их перепадала Станиславскому. Он находился на сцене, а Немирович-Данченко изредка появлялся из-за кулис. Случалось, они произносили речи после спектаклей: Станиславский — в Дрездене, Немирович-Данченко — в Праге. Следовали овации, но на руках в буквальном смысле этих слов носили одного Станиславского. В Лейпциге его подхватила толпа человек в двести. Станиславский писал, что «это было довольно безобразно и дико». Немирович-Данченко отмечал, что в Варшаве Станиславский был «настоящим кумиром» [5] польских артистов.
В рецензиях чаще забывали упомянуть Немировича-Данченко как сооснователя Художественного театра и сорежиссера спектаклей. Под перерисованным с фотографии портретом Станиславского в одной из газет стояла подпись: «Руководитель {301} Московского Художественного театра» [6], и все. Портрета второго руководителя не было, а в информации Немирович-Данченко упоминался в одном значении с Вишневским: принимающим участие в администрации.
Немирович-Данченко внушал себе, что равнодушен к таким эпизодам. «В поездке я доказывал, как был хладнокровен к подобным вещам» [7], — писал он несколько месяцев спустя. На это его хватало до тех пор, пока несправедливость шла от чужих, мало осведомленных о том, кто есть кто в Художественном театре. Когда же его именем пренебрегал Станиславский, давая интервью в Вене и еще при каких-то обстоятельствах в Дрездене[32], Немирович-Данченко сильно огорчался. «И у него самого часто не хватает такта поделиться со мной лаврами театра…» [8], — удивлялся он нечуткости Станиславского.
Европейский успех спектаклей Художественного театра, режиссуры Станиславского не избавил Немировича-Данченко от собственных критических взглядов. В потоке хвалебных рецензий его остановила одна фраза, отвечавшая его постоянным сомнениям. Впоследствии он писал, что она дала ему «толчок» на будущее. Он обратил внимание, что, сравнивая спектакли Художественного театра с достижениями современной немецкой сцены, один рецензент «сказал, что Брам (режиссер Лессингтеатра) давал более мощные впечатления “духа” большого искусства».
Скорее всего этим рецензентом был известный критик Альфред Керр. В коллекции рецензий, привезенных Художественным театром с гастролей, только в его статьях прослеживается похожая мысль. Керр писал, что причиной недостаточного проявления «духа» в спектаклях Художественного театра стал его ограниченный, не дающий подняться к высотам сознания репертуар. «Чеховская действительность, — писал он, — дает только срез случайностей, между тем как срез действительности у Ибсена имеет связь с вечностью» [9]. Постановка «Доктора Штокмана» показалась ему излишне «шаржированной». Он не одобрял самого выбора этой пьесы, относящейся к «полужурналистскому», а не духовному циклу ибсеновской драматургии. Керр хотел бы видеть в исполнении Художественного театра другого Ибсена, Гауптмана, Шекспира. О том же мечтал и Немирович-Данченко.
Немирович-Данченко думал, что никто, включая и Станиславского, не обратил внимание на это глубокое замечание немецкого {302} критика. Оно демонстрировало, что на европейских весах Московский Художественный театр не добирал одной, но весьма существенной гирьки. Выбор в пользу искусства родоначальника сценического натурализма Отто Брама, сумевшего приподнять это направление, задевал в Немировиче-Данченко больную струну. Потому он, по собственному признанию, «не спускал глаз» с Отто Брама — «этого маленького, лысого, бритого человечка с курьезным черепом» — во время обеда у Гауптмана.
Станиславский ничего не писал об Отто Браме и не запомнил его присутствия на обеде у Гауптмана. Ему больше запомнились обед у старейшего актера Фридриха Гаазе и приглашенные туда бывшие мейнингенцы, кумиры его юности. Проблемы, волновавшие Немировича-Данченко, он, очевидно, обсуждал с самим Альфредом Керром, но судил о них со своей стороны.
Из заключительной статьи Керра о гастролях Художественного театра в Берлине, озаглавленной «Маленький русский комментарий», следует, что они со Станиславским встречались. Керр пишет, что визит Станиславского дал ему повод убедиться, что всем своим обликом он отвечает своему таланту.
Станиславский развернул перед ним все свои последние художественные идеи о том, как ставить Гауптмана и Метерлинка. Он говорил, что Метерлинка надо играть, медленно произнося слова, в простой обстановке из ширм и гобеленов, сидя перед публикой на стульях в партикулярных платьях. Кажется, что он рассказывал о том, как хотел, но не отважился поставить миниатюры Метерлинка на сцене Художественного театра и как пытался ставить «Смерть Тентажиля» в Театре-Студии Мейерхольд.
Будущие поиски Художественного театра Станиславский считал решенными в этом направлении и обещал Керру показать этот новый театр во время следующих гастролей в Берлине. Под влиянием беседы Керр писал, что первые гастроли дали материал только для предварительного суждения о Художественном театре как о театре «настроения», окончательно же судить о нем еще предстоит.
Вместе с тем, побывав в Европе, Станиславский не переменил своего понимания ценностей высокого «духа»: вопросы вечности не станут органичными его искусству. Он будет держаться русской почвы: «Здесь сердца нет — потому-то критиков больше всего удивляет сердце русского человека, при отсутствии всякого пафоса», — пишет он в одном из берлинских {303} писем 1906 года. Он боится, что происходящие в России политические процессы будут способствовать разрушению русской культуры: «Тяжело это особенно потому, что все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре — это ужасно. Цена этой культуры ровно 5 копеек…» Впоследствии это отношение получит у Станиславского развитие и даже сама разрабатываемая им «система» станет в его мнении средством защиты русского театра от влияний европейского и американского театрального искусства.
Европейский успех был для художественников утешением внешним. Едва только обращались к своим насущным делам или думали о ближайшем будущем, как охватывала тревога. Взаимоотношения, творческие идеи и материальная основа — все требовало обновления и укрепления. Немирович-Данченко вспоминал: «Во Франкфурте, в Дюссельдорфе, в Ганновере уже происходили режиссерские и административные заседания». Протоколы их не сохранились или вовсе не велись за необычностью обстановки.
Материальная сторона неожиданно улучшилась. Это выяснилось в середине третьего месяца гастрольной поездки, в апреле. Дело поправили не гастроли, а новые пайщики, готовые предоставить Художественному театру свои капиталы. Это были богатые поклонники — Николай Лазаревич Тарасов и Никита Федорович Балиев, сопровождавшие театр на гастролях из любви к искусству и от нечего делать. Станиславский тотчас же внес имена новых благодетелей в записную книжечку: «Тарасов Никита Лазаревич, Балиев (кажется) Николай Федорович» [10]. Имена их он по своей феноменальной рассеянности, о которой ходили анекдоты, тут же перепутал.
В конце апреля, еще в Европе, состоялся напряженный разговор между Немировичем-Данченко и Станиславским. Что же так расстроило Немировича-Данченко? Скорее всего то, чего Станиславский хотел для себя лично и для Художественного театра в ближайшее время. Тезисы разговора, кажется, находятся в его записной книжке. Там записано: «Новая эра начинается. Продолжение начал Студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже. Если они не отнесут[ся] серьезно, — тогда ничего не видно» [11]. «Не видно» в смысле перспективы для искусства.
Для Немировича-Данченко это совсем иная перспектива бесконтрольных художественных экспериментов, подрывающих стабильность всего дела. Он пришел в полное отчаяние и после разговора опять хотел писать Станиславскому. Он начал {304} письмо на фирменной бумаге берлинской гостиницы «Руссише хоф». «Наш последний разговор подействовал на меня удручающе! — писал он. — Полной безнадежностью повеяло на меня от Ваших слов, целую пропасть увидел я между тем большим и важным, что наполняет мои мысли, и той наивностью и суетностью, переходящей в мелочность, какими было отмечено все, что Вы говорили, как по отношению ко всем лицам, с которыми Вы 8 лет создавали славу театру, так и к самому театру и его целям. Бесконечный дилетантизм, соединенный с деспотизмом наивности, жестокостью, несправедливостью и в то же время — малодушием — вот впечатление, оставшееся во мне от последнего разговора.
Ужас! Трагедия Театра!
И еще раз говорю: Вы не знаете себе цены и не верите себе» [12].
За правду, высказанную обо всех Станиславским, Немирович-Данченко решил раскрыть перед ним правду отношения всех к нему. Он пересказывал в письме свою дюссельдорфскую беседу о Станиславском с Лужским, Москвиным, Вишневским и Качаловым. Немирович-Данченко рисковал быть слишком откровенным. Слава богу, письмо свое он не отправил. Оно не способствовало бы делу и объединению сил.
Разговор в Дюссельдорфе коснулся характера Станиславского и того, как его понимают окружающие. Оказывается, что все обижены на него, потому что в работе он применяет к ним «детские приемы» [13] воздействия. Однажды Лужский писал в дневнике, что Станиславский «в занятиях подслеживает и следит, когда можно актера накрыть» и этим самым добивается не правды сценического поведения, а обратного — «набивания техники надувательства в искренности» [14].
Немирович-Данченко выяснил, что, любя Станиславского, все готовы простить его, если он в дальнейшем будет с ними искренен и перестанет обманывать «ради каких-то педагогических целей» [15]. Теперь же он производит на них впечатление человека, обманывающего их и не верящего в собственные слова.
Эта странная характеристика Станиславского получает объяснение в переписке его с Лилиной. Недавно часть этой переписки впервые была опубликована в журнале «Театр». Оказывается, Лилина бросала Станиславскому похожие упреки: «Ты просишь, чтобы я вернула тебе твое доверие: согласна, — писала она, — только ты для этого должен обещать мне быть всегда правдивым и никогда не преувеличивать ни факты, ни настроения. Я не дитя, запугивать меня не к чему. {305} А когда я замечаю, что ты соврал что-нибудь, хотя бы и для моей пользы, я перестаю верить тебе и тогда, когда ты говоришь правду» [16].