шие моменты и мотивы действия; если мы представим себе также то неизмеримо сильное впечатление, которое вид их должен производить на наше властно прикованное зрение, то нам станет понятно и желание слуха получить впечатление вполне соответствующей силы — слуховое впечатление, которым бы дополнялось, оправдывалось и объяснялось первое, зрительное; «двое должны показания дать затем, чтобы правду могли мы узнать».
Но то, что желает воспринять слух, есть именно невыразимое в полученном зрительном впечатлении — есть то, что по своей сущности и благодаря произведенному впечатлению лишь вызвало поэтическое намерение, заставив его говорить ближайшим ему органом — языком слов, но чего оно не в состоянии, однако, убедительно представить слуху. Если бы совершенно не существовало зрительных впечатлений, то для поэтического языка могло бы найтись оправдание в попытке представить фантазии описание и изображение чего-то воображаемого; но раз есть возможность явить это непосредственно зрению, как того требует высшее поэтическое намерение, здесь уже описания поэтического языка были бы не только совершенно излишними, но и не произвели бы никакого впечатления на слух. Однако то, чего не может выразить этот язык, выражает язык оркестра. Ввиду требований слуха, вдохновленного родственным ему зрением, этот язык приобретает новую, неисчерпаемую силу, которая, без такого импульса дремала бы или, случайно проснувшись, проявлялась непонятно.
Выразительная сила оркестра и здесь, в этой серьезной задаче, опирается покуда на свое родство с жестом, каковым мы видели его в танце. Звуковыми фигурами, свойственными индивидуальному характеру инструмента, которые при соответственном смешении характерных индивидуальностей оркестра становятся своеобразной оркестровой мелодией, оркестр говорит то, что своим чувственным явлением и при помощи жеста предстает глазу столь очевидно, что для пояснения этого явления, как и для понимания его непосредственно воспринимающим слухом. не нужно участие языка слов. Постараемся выразиться точнее.
Мы говорим обыкновенно: «Я читаю в твоих глазах», это значит: «Мой глаз замечает при помощи только ему
одному понятного способа во взоре твоего глаза живущее в тебе невольное чувство, которое я также невольно воспринимаю». Если мы распространим восприимчивость глаза на весь внешний образ реального человека — на его фигуру, осанку и жесты, — то убедимся, что глаз воспринимает и улавливает внешнее выражение этого человека безошибочно в том случае, если он держится вполне непосредственно, если в нем нет внутренних противоречий и если он совершенно искренне выражает свое внутреннее настроение. Но моменты, когда человек проявляется правдиво, бывают лишь моментами полного покоя или, наоборот, высшей возбужденности. Между этими двумя крайними точками лежат переходы, которые обусловливаются искренним чувством лишь постольку, поскольку они приближаются к его высшей точке или от этой точки снова обращаются к гармонически умиротворенному покою. Эти переходы состоят из смеси произвольных, рассудочных действий и непроизвольного, естественного чувства. Направление таких переходов к непроизвольному выражению, при неуклонном движении до истинного чувства, не обусловленного и не связанного аналитическим умом, является сущностью поэтического намерения в драме, и для этой сущности единственное выражение поэт находит в мелодии словесного стиха, которая является расцветом словесно-звукового языка; одна сторона ее обращена к аналитическому рассудку, а другая служит органом непосредственного чувства. Жест, если под этим подразумевать все внешние проявления человеческого образа, принимает в этом развитии только условное участие, ибо ему принадлежит только одна сторона — сторона чувственная, которую он обращает к зрению; сторона, остающаяся скрытой для глаза, есть именно та, которой словесно-звуковой язык- обращается к рассудку и которая, следовательно, осталась бы совершенно недоступной, если бы слух, вследствие того, что словесно-звуковой язык обращается к нему обеими сторонами; хоть и не в одинаковой степени его интересующими, не приобрел особой способности делать понятной чувству и эту сторону, недоступную глазу.
Язык оркестра при посредстве слуха достигает этого благодаря тому, что, тесно примыкая теперь к мелодии стиха, как раньше примыкал к жесту, он возвышается до способности выразить чувству саму мысль — мысль, ко-
торую мелодия стиха, как проявление еще смешанного, не вполне однородного чувства, не хочет и не может выразить, но которая еще того меньше может быть представлена глазу жестом, потому что жест относится только к данному моменту и, следовательно, обусловливается выражаемым мелодией стиха неопределенным чувством; таким образом, он сам является чем-то неопределенным или выражающим неопределенное и потому не может сделать понятным зрению действительное чувство.
В мелодии стиха соединяется не только язык слов с языком звуков, но и то, что выражается этими двумя органами, то есть действительное с отвлеченным, мысль с чувством. Действительное в ней — это непроизвольное чувство, изливающееся в выражении музыкальной мелодии; отвлеченное — это абстрактная мысль, запечатлевшаяся в словесной фразе как отвлеченный, произвольный момент. Рассмотрим теперь подробнее, что надо подразумевать под словом «мысль».
И здесь мы скоро достигнем ясного представления, если взглянем на предмет с художественной точки зрения и дойдем до основания его чувственного первоисточника. Если чего-нибудь при всем нашем желании мы не в состоянии выразить ни одним из наших органов и даже всеми ими вместе, тогда это есть нечто несуществующее — ничто. И наоборот, все, что мы выражаем, есть нечто действительное, и это действительное мы поймем, если нам станет ясным то выражение, которое мы невольно употребляем для данного понятия. Слово «мысль» очень легко объясняется чувственным его корнем. Мысль есть представляющаяся нам картина чего-то действительного, но не существующего в данный момент*.
Это несуществующее по происхождению своему есть реальный, чувственно воспринятый предмет, который произвел на нас в другом месте или в другое время определенное впечатление. Впечатление это овладело нашим чувством, и для проявления его мы должны были изобрести выражение, соответственное впечатлению от предмета. Следовательно, самый предмет мы могли понять только по тому впечатлению, которое он произвел на наше чув-
* В подлиннике непереводимое сопоставление корней языка: "Ein "Gedanke" ist im “Gedanke” uns "dünkende" Bild eines Wirklichen, aber Ungegenwärtigen". — Примеч. пер.
ство, и это впечатление, определяемое нашей восприимчивостью, есть та картина, которая памяти представляется самим предметом. Память и воспоминание, значит, не одно и то же. И в самом деле, мысль является представляющейся воспоминанию картиной, которая, как впечатление от предмета на наше чувство, создана самим этим чувством и снова воспроизведена воспоминанием, этим соединителем длящейся силы чувства и произведенного на него впечатления. Она представлена, так сказать, самому чувству для его живой деятельности, для нового впечатления. Мы не касаемся здесь развития мысли до способности связывать и комбинировать картины сохраненных памятью впечатлений, вызванных уже исчезнувшими объектами, — этого мышления, которое мы находим в философских науках, потому что путь поэта идет от философии к художественному произведению, к чувственному осуществлению мысли. Надо точнее определить только одно. О том, что не произвело предварительного впечатления на наше чувство, мы не можем мыслить, ибо ощущение есть обязательное условие для образования выражаемой мысли. Следовательно, мысль выражается чувством, и выражается опять-таки чувством потому, что она есть связь между прошлым чувством и настоящим, стремящимся проявиться.
Мелодия стиха поэта на наших глазах превращает мысль, то есть сохраненное памятью прежнее чувство, в настоящее, действительно испытываемое. В чисто словесном стихе она содержит начертанное памятью прошлое, абстрактное, но направляющее чувство; в музыкальной же мелодии — обусловленное, новое, настоящее чувство, в котором, как в родственном, вновь осуществленном, растворяется прежнее, абстрактное, обусловливающее чувство. Выраженное этой мелодией, развитое на наших глазах и оправданное воспоминанием о прежнем, действующее непосредственно, чувственно и верно обусловливающее ощущение, есть явление, которое столько же принадлежит нам, то есть тому, кем оно воспринято, как и тому, кто его сообщил; мы сохраняем его как, мысль, точно так же как и к сообщавшему его оно возвращается в виде мысли, то есть воспоминания.
Сообщающий, когда он вспоминает об этом ощущении и испытывает потребность перейти от воспоминаний к проявлению новых, свежих ощущений, представляет себе
это воспоминание как изображенный, рассказанный рассудком момент прошлого, точно так же как в мелодии стиха, где оно было мелодическим явлением, переданным теперь памяти, он представлял воспоминание о прежнем, уже далеком от нас ощущении — мысль, вызывающую ощущение.
Мы, воспринимающие такое новое ощущение, можем уловить его слухом, теперь уже только воображаемое, в его чисто мелодическом проявлении: оно стало собственностью чистой музыки, и, воспроизводимое чувственно оркестром при соответственной его выразительности, оно нам кажется осуществлением мысли говорящего. Если такую мелодию, являющуюся излиянием чувства изображающего ее лица, оркестр будет выразительно исполнять там, где это чувство изображающего лица сохранилось лишь в его памяти, то для нас явится осуществленной лишь мысль изобразителя. И даже там, где говорящий в данный момент совсем, кажется, и не сознает этого чувства, характерные звуки оркестра способны вызвать в нас ощущение, которое для дополнения связи, для наибольшей понятности положения, путем пояснения мотивов, заключающихся в нем, но не могущих ярко проявиться, становится для нас мыслью; по существу же своему оно есть нечто большее, чем мысль, — оно есть осуществленное чувственное содержание мысли.
В этом отношении способность музыканта, если она служит высшему осуществлению поэтического намерения, стала благодаря оркестру неизмеримой: не исходя из поэтического намерения, абсолютный музыкант в то же время воображал, что имеет дело с мыслями и с комбинациями мыслей. Если музыкальные темы неудачно и назывались «мыслями», то это или было неуместным применением слова, или обнаруживало заблуждение музыканта, который называл мыслью такую тему, при создании которой он в самом деле что-нибудь имел в виду. Такая мысль могла быть понятна разве только тому, кому музыкант ясными словами рассказывал о том, что именно он при этом думал, как бы приглашая мыслить точно так же и слушающего его тему. Музыка не может мыслить, но она может осуществлять мысль, то есть выражать ее чувственное содержание не как нечто прошлое, а как настоящее. Она в состоянии, однако, сделать это только тогда, когда сама она обусловливается поэтическим намерением и когда по-
следнее в свою очередь является не воображаемым, но ясно выраженным органом рассудка, языком слов. Музыкальный мотив может произвести на чувство определенное впечатление, превращающееся в деятельность мысли только тогда, когда выражаемое этим мотивом чувство проявляется перед нашими глазами определенным индивидом на определенной предмете как нечто вполне определенное, естественно обусловленное. Отсутствие этих условий представит музыкальный мотив чувству как нечто неопределенное, а как бы часто неопределенное ни повторялось в том же явлении, оно все-таки останется для нас только повторением неопределенного, раз мы не можем оправдать его осознанной нами необходимостью и, следовательно, не можем поставить в связь с чем-нибудь другим — а музыкальный мотив, в который излился перед нашими глазами рассудочный, словесный стих драматического актера, является необходимо обусловленным. При его повторении нам сообщается определенное чувство — чувство того, кто в данный момент испытывает потребность выразить новое чувство, вытекающее из прежнего, о котором он сейчас не говорит, но которое чувственно проявляется оркестром. Наличность этого мотива соединяет, следовательно, прежнее обусловливающее чувство с обусловленным, стремящимся в данный момент выразиться.
И благодаря тому, что мы наше чувство делаем просвещенным наблюдателем органического роста одного настроения из другого, мы даем ему способность мыслить; ему становится доступным возвысившееся над мышлением невольное познание мысли, осуществленной чувством.
Прежде чем обратиться к изложению тех выводов, которые мы должны сделать относительно образования драмы из указанной способности оркестрового языка, мы должны, чтобы вполне установить объем этих средств, вполне определенно высказаться относительно еще одной высшей способности оркестра. Эту способность оркестр приобретает от соединения своих средств, которые являются, с одной стороны, следствием его связи с жестом, а с другой — от мысленного восприятия мелодии стиха. Как жест развился от своего происхождения — чувственного жеста танца — до одухотворенной мимики; как мелодия стиха от простого воспоминания о чувстве дошла до
eгo реального проявления, — так и выразительность оркестра, получившего свою творческую силу из этих двух моментов и развившегося благодаря их росту до высшей силы, вырастает при этом двойном источнике питания в особую, высшую силу.
Два рукава оркестрового потока, обогатившись впадающими в них ручьями и реками, соединяются затем вместе и текут в одном направлении. Там, где мирно покоится мимика, где молчит мелодическая речь певца, то есть там, где драма вырабатывается из еще не высказанных внутренних настроений, эти настроения могут быть выражены оркестром, и их проявление носит на севе в таком случае характер предчувствия поэтического намерения.
Предчувствие — проявление чувства невысказанного, потому что для языка слов оно невыразимо. Нельзя выразить чувство неопределенное, а таковым оно бывает, если не определяется соответствующим предметом. Проблеск этого чувства — предчувствие — есть, следовательно, невольное стремление чувства к его точному определению предметом; который силой потребности чувства предопределяется им самим как наиболее соответствующий, почему оно и стремится к нему. Мне бы хотелось сравнить чувство в этом его проявлении с хорошо настроенной арфой, струны которой звучат от дуновения ветра, пока не придет артист и не извлечет из них ясные аккорды.
Поэт должен вызвать в нас такое настроение предчувствия, чтобы сделать нас невольными участниками создания художественного произведения. Вызывая в нас эту потребность настроения, он из нашей повышенной восприимчивости приобретает ту обусловливающую силу, которая дает ему возможность облечь задуманные им явления в форму, соответствующую его намерениям.
Абсолютная инструментальная музыка оказалась вполне способной вызывать в нас такие настроения, которые нужны поэту как необходимое содействие с нашей стороны, потому что вызывание неопределенных, полных предчувствия ощущений составляет характернейшее свойство абсолютной музыки, которая оказывалась бессильной всюду, где она хотела сделать ясными эти неопределенные чувства. Чтобы такую необыкновенную, исключительную способность инструментального языка применять к моментам драмы по определенному плану, начертанному поэтом,
надо выяснить предварительно, откуда этот язык должен взять те чувственные моменты выражения, в которых он может проявиться соответственно поэтическому намерению.
Мы уже видели, что абсолютная инструментальная музыка должна была заимствовать чувственные моменты выражения из привычной нашему слуху ритмики танца и его музыки или из мелоса народной песни, усвоенного слухом в силу привычки. Но абсолютный музыкант старался неопределенному характеру этих моментов придать определенное выражение. Разнообразя силу звуков, ускоряя и замедляя темп и, наконец, всякий раз по-особому их характеризуя при помощи разнообразной индивидуальности оркестровых инструментов, он сгруппировал эти моменты, родственные и разнохарактерные, в одну картину, представшую фантазии. В конце концов он все-таки почувствовал необходимость объяснить эту картину точным — не музыкальным — описанием изображаемого предмета.
Так называемая «звуковая живопись», очевидно, была конечным пунктом развития нашей абсолютной инструментальной музыки: в ней это искусство чувствительно охладило свое выражение, которое говорило уже не чувству, а фантазии; такое впечатление вынесет, несомненно, всякий, кто после произведений Бетховена услышит оркестровую композицию Мендельсона или тем паче Берлиоза. Нельзя тем не менее отрицать, что это был естественный ход развития и что открытое обращение к звуковой живописи вытекало из более искренних мотивов, чем, например, возвращение к фугированному стилю Баха. В особенности нельзя не обратить внимания на то, что чувственная сила инструментального языка чрезвычайно увеличилась и обогатилась благодаря звуковой живописи. Мы должны теперь понять, что эта сила не только сильно увеличится, но что само выражение перестанет быть холодным, если звуковой живописец обратится не к фантазии, а все-таки к чувству; это становится для него возможным потому, что предмет его изображения, сообщенный только рассудку, представляется чувствам как нечто реальное, действительное. Он является здесь не только пособием к пониманию звуковой картины, но обусловливается высшим поэтическим намерением, осуществлению которого звуковая картина должна только способствовать. Предметом звуковой картины мог быть только момент из жизни природы или
из жизни самого человека. Но именно такие моменты из жизни природы и человека, изображение которых до сих пор привлекало музыканта, необходимы поэтому для подготовления главных драматических действий; от их могущественной помощи абсолютный драматург с самого начала должен был отказаться — к величайшему ущербу задуманного им художественного произведения, потому что, чем выразительнее эти моменты представлялись глазу со сцены, тем более они должны были казаться незаконными, лишними, неуместными, а вовсе не помогающими, содействующими. Они должны были быть такими без участия дополняющей их и определяющей чувство музыки.
Те неопределенные пророческие чувства, которые поэт по необходимости должен вызывать в нас, всегда будут стоять в связи с явлением, доступным глазу; такое явление будет или моментом из жизни окружающей природы, или участием в ней человека. Во всяком случае, это такой момент, движение которого еще не обусловливается определенно выраженным чувством, потому что его может выразить только язык слов в вышеуказанной связи с жестом и с музыкой — язык слов, появление которого мы собираемся здесь вызвать силой нашего желания. Ни один язык не способен выразить подготовительное спокойствие так жизненно, как это может сделать язык инструментов; поднять это спокойствие до страстного желания — в этом его характернейшая сила. Какая-нибудь сцена природы или молчаливое, лишенное жизни, появление человека предстанет глазу и не вызовет в нас ничего, кроме спокойного созерцания; музыка же может то самое явление передать нашему чувству так, что, исходя из моментов спокойствия, оно доведет чувство до высшего напряжения и вызовет тот интерес слушателя, в содействии которого нуждается поэт для выражения своей идеи. Такое возбуждение чувства по отношению к определенному предмету даже нужно для поэта, чтобы подготовить наш глаз к определенному явлению — к тому, что он представит нам само явление природы или человеческой жизни не раньше, чем наше напряженное состояние обусловит его необходимость и оно предстанет в том виде, который соответствует ожиданию.
Выражение музыки при пользовании этой высшей способностью останется совершенно неопределенным и неха-
рактерным, пока она не воспримет поэтической идеи. Последняя, относясь к определенному явлению, может воспринять чувственные моменты звуковой пьесы таким образом, что они будут соответствовать ему совершенно в той мере, в какой представленное наконец явление должно соответствовать ожиданиям, возбужденным в нас пророческой звуковой пьесой. Стало быть, реальное явление предстанет нам как наше исполнившееся желание, как оправдавшееся предчувствие. И если мы вспомним теперь, что поэт должен явления драмы изображать чувству как явления чудесные, возвышающиеся над обыденной жизнью, мы поймем, что эти явления не были бы для нас так доступны, что они показались бы нам странными и непонятными, если бы их сухое представление не обусловливалось нашим чувством, подготовленным, предвосхищающим события. Оно говорит в нас с такою силой, что мы прямо требуем этого явления как осуществления нашего предчувствия. Но только язык оркестра, дополненный языком поэта, способен вызывать в нас это настойчивое ожидание, и без его художественной помощи драма не может быть ни намечена, ни осуществлена.
VI
Мы собрали теперь все связующие нити цельного драматического выражения, и нам остается только условиться, как их соединить, чтобы, будучи цельной формой, оно соответствовало единому содержанию, которое, впрочем, может стать таковым только благодаря форме.
Жизненным центром драматического выражения является мелодия стиха, воспроизводимая актером; как предчувствие к ней относится настраивающая, абсолютная оркестровая мелодия; из последнего вытекает как воспоминание «мысль» инструментального мотива. Предчувствие — это луч света, который, озаряя предмет, делает свойственную ему самому и обусловленную им самим окраску очевидной истиной; воспоминание же есть сама окраска, которую заимствует живописец, чтобы воспользоваться ею и для других родственных предметов. Как наглядное, всегда реальное явление предстает драматический жест актера, исполнителя мелодии стиха. Он поясняется слуху оркестром, который этим завершает свою основную и естественную деятельность в качестве гармонического носителя
самой мелодии стиха. Таким образом, оркестр играет непрерывную, многостороннюю поясняющую роль в том соединении выразительных средств, при помощи которого актер обращается одинаково к зрению и к слуху; он является жизненным лоном музыки, откуда вырастает объединяющая связь выразительных средств. Хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечно разнообразных проявлений; реальная же его индивидуально-человеческая роль перенесена с орхестры3 на сцену, для того чтобы заключающийся в греческом хоре зародыш этой человеческой индивидуальности мог развиться до высшей полноты, до роли непосредственно действующего и страдающего участника самой драмы.
Посмотрим теперь, как поэт от оркестра, сделавшего его вполне музыкантом, снова возвратится к той идее, которая привела его сюда, чтобы теперь уже осуществить ее вполне при помощи бесконечного богатства своих средств выражения.
<...> Те моменты, когда оркестр может говорить вполне самостоятельно, должны быть во всяком случае моментами такого характера, что они не дают еще возможности действующему лицу драмы вполне растворить в музыкальном чувстве мысль, выраженную словом.
Как мы наблюдали развитие музыкальной мелодии из словесного стиха и убедились, что это развитие обусловливается природой стиха; как мы должны были понять, что оправдание, то есть понимание мелодии в связи со стихом, есть не только нечто художественно возможное и исполнимое, но что необходимо органически осуществить его перед нашим чувством и представить его в процессе рождения, — точно так же должны мы представить себе, что драматическое положение вырастает из условий, которые на наших глазах повышаются до такой степени, что мелодия стиха кажется нам уже необходимой как единственное выражение, соответствующее определенно проявившемуся моменту чувства.
Самостоятельно созданная мелодия — как мы видели — была нам непонятна, потому что ее можно было толковать произвольно. Созданное драматическое положение должно быть столь же непонятно, как непонятна была нам приро-
да, пока мы смотрели на нее как на нечто созданное. Мы понимаем ее, однако, теперь, когда она стала для нас бытием, вечным развитием; она есть бытие, развитие которого мы постоянно видим в близких и более отдаленных кругах. Тем, что поэт представляет нам свое художественное произведение в непрекращающемся органическом развитии и делает нас самих органически участвующими свидетелями этого развития, он освобождает свое произведение от всех следов своей творческой работы, без чего оно способно было бы только вызвать в нас то бесчувственно-холодное удивление, которое мы испытываем при виде какого-нибудь шедевра механики. Изобразительное искусство может воспроизводить только все готовое, то есть неподвижное, и, следовательно, никогда не может сделать зрителя убежденным свидетелем происшедшего явления. Абсолютный музыкант впал в страшную ошибку, начав подражать искусству изобразительному, воспроизводя готовое вместо развивающегося. Одна только драма является тем художественным произведением, которое и во времени, и в пространстве, то есть нашему слуху и нашему зрению, предстает таким, что мы принимаем живое участие в его развитии и чувством понимаем это развитие как нечто необходимое, ясное и понятное.
Поэт, желающий сделать нас своими помощниками, свидетелями создания его художественного произведения, санкционирующими его, должен остерегаться малейшего движения, которое могло бы порвать связь органического развития и каким-нибудь произвольным требованием охладить наше непосредственное чувство; он тотчас же лишился бы своего вернейшего союзника. А органическим развитием является только развитие снизу вверх, переход от низших организмов к высшим, соединение мелких моментов в один умиротворяющий. Как поэтическое намерение собирало моменты действий и их мотивы из таких моментов и мотивов, которые действительно существуют в обыденной жизни только в бесконечно обширной и необозримо разветвленной связи; как оно ради большей понятности представления сгущало эти моменты и, таким образом, усиливало их, — так и для осуществления поэтического намерения должны быть применены совершенно те же приемы, какие применялись для мысленного создания этих моментов, потому что намерение поэта осуществляется только тогда, когда наше чувство становится участником
его отвлеченного творчества. Самым доступным для нашего чувства является созерцание обыденной жизни, в которой мы в силу необходимости и наклонностей поступаем именно так, как привыкли поступать. Поэтому, если поэт заимствовал мотивы из жизни и из привычных воззрений, он должен представить нам свои поэтические образы в таком проявлении, которое бы не было раньше чуждо этой жизни, которое было бы понятно тем, кто живет этой жизнью. Он должен, следовательно, показать их нам сначала в таких жизненных положениях, которые имеют очевидное сходство с теми положениями, в которых находились или могли, бы находиться мы сами. Только на такой основе постепенно он может подняться до создания положений, сила и чудесность которых возвышают нас над обыденной жизнью и показывают нам человека в высшей полноте его сил. Как эти положения вследствие удаления из них всего случайного и столкновения в них сильно выраженных индивидуальностей вырастают до той высоты, на которой они представляются нам стоящими выше обыкновенного человеческого уровня, так и выражение действующих и страдающих лиц при понятном усилении мотивов от обыденного выражения естественно должно возвыситься до такого, какое в музыкальной мелодии стиха мы назвали выражением, превышающим обычное.
Однако теперь надлежит определить тот пункт, который мы считаем самым низким по отношению к драматической ситуации и выражению и от которого должно начаться их развитие. Если взглянуть внимательнее, то этот пункт окажется как раз той точкой, на которую мы должны стать, чтобы вообще получить возможность осуществить поэтическую идею путем выражения ее.
И лежит эта точка там, где поэтическое намерение отделяется от обыденной жизни, из которой оно вышло, чтобы создать ее яркую картину. Здесь поэт, громко провозглашая свое намерение, обращается к тем, кто живет обыденной жизнью, взывает к ним, но услышать его нельзя, прежде чем наше внимание не будет дано ему добровольно — пока наши рассеянные обыденной жизнью чувства не сконцентрируются в одно сжатое, полное ожидания чувство точно таким же образом, как в поэтической идее сконцентрировались взятые из этой же жизни моменты и мотивы драматического действия. Добровольное ожидание или полная ожидания воля слушателя есть пер-
вый момент осуществляющегося художественного произведения; он обусловливает то выражение, которое должен дать ему поэт — не только для того, чтобы быть понятым, но чтобы выразиться именно так, как того требует напряженное чувство, ждущее чего-то необыкновенного.
Этим ожиданием поэт для осуществления своих намерений должен воспользоваться с самого начала, обратив неопределенное чувство на восприятие своей идеи, и, как мы видели, ни один язык не способен сделать это так совершенно, как непосредственно определяющий язык чистой музыки — язык оркестра. Оркестр выражает само это полное ожидания чувство, которое овладевает нами в предвосхищении художественного ожидания; смотря по направлению, созданному поэтической идеей, он возбуждает поэтическое чувство и доводит его до предугадывания, которое наконец должно получить удовлетворение в явлении, вызываемом необходимостью *.