Если ожидаемое явление предстанет на сцене в виде драматического лица и если лицо это не начнет говорить языком, уместным при выражении самых обыкновенных явлений нашей жизни, над которой мы только что возвысились, в таком случае поэт только охладит и разочарует чувство**. Это лицо должно говорить тем же языком, которым возбудили наше чувство, оно должно предстать таким, каким его хотело увидеть наше чувство. Драматическое лицо должно говорить языком звуков для того, чтобы быть понятным возбужденному чувству; но оно должно в то же время говорить так, чтобы быть в состоянии направлять вызванное в нас чувство; чувство же это, возбужденное вообще, определяется только тогда, когда ему указывается определенный пункт, где оно должно стать сочувствием человека и где оно может кристаллизоваться в сочувствие именно к данному лицу, находящемуся в данном положении, стоящему под влиянием этой, а не другой среды, одушевленному этим, а не другим желанием, пред-
* Что я здесь не имею в виду нашей оперной увертюры, достаточно пояснить в двух словах. Каждый разумный человек понимает, что эти музыкальные пьесы — если в них вообще что-нибудь можно понять — должны исполняться не перед драмой, а после нее. Тщеславие доводит музыканта до желания уже в увертюре удовлетворить предчувствие абсолютно музыкальной уверенностью в дальнейшем ходе драмы. И это в лучшем случае.
** Все еще сохранившаяся музыка в антрактах драмы служит красноречивым доказательством отсутствия художественного чутья у авторов драм и театральных заправил.
принимающему те, а не другие действия. Эти необходимые для чувства условия проявления индивидуальности могут быть убедительно выражены только языком слов, тем языком, который непосредственно понятен обыденной жизни и которым мы сообщаем друг другу мысли и чувства, сходные с теми, какие выражает нам драматическое лицо. Но как наше возбужденное чувство требовало, чтобы этот язык слов не отличался от языка звуков, только что возбудившего наше чувство, чтобы он слился с ним, являясь как бы пояснителем, а в то же время и участником вызванного чувства, таким же образом и содержание того, что излагает нам драматическое лицо, в свою очередь должно быть возвышающимся над содержанием обыденной жизни настолько, насколько его выражение возвышается над выражением обыденной жизни. И поэту достаточно держаться только характерного в этом необходимо явившемся выражении — ему достаточно заботиться о том, чтобы оно оправдывалось содержанием, — для того чтобы ясно сознать ту возвышенную точку, которой он благодаря одним только средствам выражения достиг для осуществления своего намерения.
Эта точка уже так возвышенна, что поэт непосредственно отсюда может дать полный ход развитию того необычайного и чудесного, что ему необходимо для осуществления его намерений; он даже должен это сделать. Чудесный элемент драматических индивидуальностей и положений он будет развивать в той степени, в какой располагает для этого выразительными средствами, то есть настолько, насколько язык действующих лиц после точного установления базиса понятной драматической ситуации, взятой из человеческой жизни, может от выразительного уже языка слов возвыситься до истинного языка звуков, расцветом которого является мелодия. Ее требует определенное, ясное чувство для выражения чисто человеческого чувственного содержания определенной яркой индивидуальности и такого же драматического положения.
Ситуация, построенная на таком базисе и поднимающаяся до такой высоты, составляет определенное звено драмы, по содержанию своему и по форме состоящей из цепи таких органических звеньев, которые должны взаимно обусловливать, дополнять и поддерживать друг друга,
как органические члены человеческого тела. Последнее является совершенным и законченным лишь в том случае, если в нем налицо имеются все обусловливающие и дополняющие друг друга члены, нет среди них ничего лишнего, но нет и никаких дефектов.
А драма есть вечно новое и вновь формирующееся тело, которое имеет с человеческим то общее, что оно живет и жизнь его обусловливается внутренней потребностью жить. Эта внутренняя потребность драмы бывает различна, ибо она образуется не из неизменно однородного материала, а черпает материал из бесконечно разнообразных явлений чрезвычайно сложной жизни различных людей при различных обстоятельствах, у которых только одна общая черта, а именно то, что они — люди и обстоятельства — людские. Постоянно изменяющаяся индивидуальность людей и обстоятельств получает от взаимных их столкновений вечно новый облик, который доставляет поэтической идее все новые сюжеты для осуществления. Поэтому и драма всегда принимает новые формы сообразно с этой меняющейся индивидуальностью; и ничто не свидетельствует так ярко о бессилии прошедших периодов искусства и нашего современного создать настоящую драму, как то обстоятельство, что поэты и музыканты искали априорных форм и выдумывали их, считая, что возможно создать драму, если наполнить форму каким-нибудь драматическим материалом. Но ни одна форма не была так неудачна и стеснительна для создания настоящей драмы, как форма оперы с ее шаблонным покроем вокальных пьес, ничего общего с драмой не имеющих. Сколько бы наши оперные композиторы ни старались расширить и разнообразить ее, эта бесплодная и бессвязная фабрикация могла только окончательно рассыпаться и стать мусором составных частей, как мы это уже видели.
Представим себе теперь наглядно форму предлагаемой нами драмы, чтобы убедиться, что, несмотря на свои бесконечные, обусловленные и необходимые видоизменения, она представляет собой законченное и единое целое. Обратим внимание и на то, что именно дает ей такое единство.
Цельная художественная форма мыслима только при цельном содержании, а цельное содержание мы узнаем потому, что оно проявляется в художественном выражении, которое делает его понятным чувству вполне. Содер-
жание, которое требовало бы двойного выражения, то есть такого, когда говорящий обращается попеременно то к рассудку, то к чувству, — такое содержание было бы также двойственно, противоречиво. Художественная идея по существу своему стремится выразиться в цельной форме, потому что ее выражение становится художественным Лишь тогда, когда оно приближается к такой форме; неизбежный раскол наступает там, где выражение уже не в состоянии представить идею полностью. Так как невольное стремление всякого художественного намерения идет к тому, чтобы быть воспринятым чувством, то двойственным выражением и будет то, которое не в состоянии возбудить всецело чувство; последнее доступно лишь тому выражению, которое стремится к полному осуществлению идеи. Для поэта — мастера словесного искусства — при помощи его органа выражения вполне овладеть чувством было невозможно, и то, чего он не мог сказать чувству, он говорил рассудку, чтобы вполне выразить свою мысль. Рассудку предоставлялось обсуждать то, чего не могло воспринять чувство, и поэту в решительную минуту оставалось лишь высказать свою тенденцию в виде сентенции. Она являлась, таким образом, неосуществленным, голым намерением, и поэт по необходимости низводил содержание своей идеи до нехудожественного.
Если произведение поэта слов является неосуществленным поэтическим намерением, то произведение абсолютного музыканта лишено всякого поэтического намерения, так как чисто музыкальное выражение хоть и может, правда, сильно возбудить чувство, но не может направлять его. Поэт вследствие бессилия своего выражения должен был разделить содержание на чувственное и рассудочное; должен был, таким образом, оставить вызванное чувство беспокойно неудовлетворенным и повергнуть рассудок в бесплодное раздумье относительно неудовлетворенности чувства.
Не меньше и музыкант понуждал рассудок отыскивать сущность выражения, которое возбуждало чувство, не давая ему, однако ж, удовлетворения. Поэт выражал это содержание в виде сентенции, а музыкант, чтобы указать хоть какое-нибудь, в действительности даже не существующее, намерение, давал название своей композиции. Им обоим пришлось в конце концов обратиться от чувства к рассудку: поэту — чтобы дать направление не вполне воз-
бужденному чувству, музыканту — чтобы извиниться перед бесцельно возбужденным чувством.
Итак, если мы желаем точно определить цельное выражение, которое могло бы осуществить цельное содержание, мы назовем его выражением, которое делает понятным чувству обширнейшее намерение поэтического ума наиболее соответственным образом. Этим выражением является такое, которое в каждом из своих моментов заключает в себе поэтическое намерение, но и в каждом из них скрывает его от чувства, то есть осуществляет его.
Даже для словесно-звукового языка такое сокрытие было бы невозможно, если бы к нему нельзя было прибавить второй, дополняющий орган языка звуков, который способен восстановить равновесие цельного выражения всюду, где словесно-звуковой язык, как явный укрыватель поэтического намерения, по необходимости должен опуститься так низко, что может только ради неразрывной связи этого намерения с настроением обыденной жизни покрывать его слишком прозрачным покрывалом.
Таким везде дополняющим единство выражения органом языка является, как мы знаем, оркестр. Там, где выражение словесно-звукового языка действующих лиц для более ясного определения драматического положения низводится до доказательства своего родства с выражением обыденной жизни, — там оркестр благодаря своей способности вызывать воспоминания или предчувствия уравновешивает пониженное положение действующего лица; возбужденное чувство остается в приподнятом настроении и не принуждено также понижаться и превращаться в деятельность чистого рассудка. Минимальный уровень чувства, с которого оно не должно опускаться, а может только подниматься вверх, обусловливается уровнем выражения, а от последнего зависит цельность содержания.
Но обратим внимание на то, что уравновешивающие моменты оркестра никогда не должны определяться произволом музыканта. Оркестр не должен быть звуковой приправой, и деятельность его определяется исключительно намерением поэта. Если эти моменты выражают нечто такое, что не имеет связи с ситуацией драматических лиц, нечто ненужное для.них, то таким отклонением от содержания драмы нарушается и цельность выражения.
Музыкальное разукрашивание маловозвышенных или
подготовительных ситуаций, эти излюбленные ритурнели, интермедии, служащие для самопрославления музыки, и дажe самый аккомпанемент вполне упраздняют цельность выражения и обращают внимание на музыку уже не как на выражение, а как на предмет выражения. А между прочим, эти моменты должны обуславливаться исключительно поэтическим намерением. Они как предчувствия или воспоминания направляют наше чувство исключительно на драматическое лицо и на все, что находится в связи с ним или исходит из него. Мы должны воспринимать эти полные предчувствий или воспоминаний моменты мелодии так, чтобы они явились для нас необходимым дополнением для характеристики того лица, которое в данный момент еще не может или не хочет выразить своего чувства вполне.
Эти мелодические моменты, будучи сами по себе способны удерживать чувство всегда на одинаковой высоте, становятся благодаря оркестру как бы путеводителями искусства на протяжении всего сложного здания драмы. Они посвящают нас в сокровеннейшие тайны поэтического намерения и делают нас непосредственными участниками его осуществления. Между ними, как предчувствие и воспоминание, находится мелодий стиха, эта поддерживаемая и в то же время поддерживающая индивидуальность, обусловленная своей чувственной средой, которая состоит из моментов выражения чувств, как собственных, так и чужих, уже испытанных или еще испытываемых. Эти моменты осмысленного дополнения отступают на задний план, как только внутренне цельный индивидуум приступает к выражению самой мелодии стиха: тогда уже несет ее один только оркестр своей поясняющей силой, чтобы в тех случаях, когда красочное выражение мелодии стиха снова опускается до звучащей словесной фразы, дополнить полными предчувствий воспоминаниями общее выражение чувства и обусловить его необходимые переводы своим собственным живым участием.
Эти мелодические моменты4, которые напоминают нам предчувствие и которые обращают воспоминание в предчувствие, являются расцветом самых важных мотивов драмы, и самые важные из них по количеству опять-таки будут соответствовать тем мотивам, которые поэт как
сжатые и усиленные основные моменты такого же сжатого и усиленного действия предполагал сделать колоннами своего драматического здания и которыми он вполне основательно пользуется не в изобилии, а берет небольшое их количество, представляющееся пластически наглядным и естественно обусловленным. В этих основных мотивах, которые являются не сентенциями, а пластическими моментами чувства, намерение поэта, осуществленное тем, что оно воспринято чувственно, становится наиболее понятным. Поэтому музыканту, как осуществителю поэтического намерения, легко, в полном соответствии с намерением поэта, расположить эти мотивы, сгущенные в мелодические моменты, таким образом, что из их естественного, обусловленного чередования вполне понятно вырастает высшая цельная музыкальная форма — форма, которую до сих пор произвольно создавал музыкант и которую поэтическое намерение может преобразовать в необходимую, действительно цельную, то есть понятную, форму. <...>
Главные мотивы драматического действия, ставшие вполне раздельными, вполне осуществляющими содержание мелодическими моментами, складываются благодаря своему логичному, естественно обусловленному, похожему на рифму повторению в цельную художественную форму, которая распространяется не только на отдельные части драмы, но и на всю драму * как объединяющая связь. Благодаря ей не только эти мелодические моменты являются поясняющими друг друга и, стало быть, цельными, но и содержащиеся в них мотивы чувств или явлений, будучи самыми сильными и заключая в себе второстепенные мотивы, предстают чувству как взаимно обусловленные и, по существу, цельные. В этой связи достигнуто осуществление законченной, цельной формы, а благодаря форме выражено цельное содержание. Следовательно, это содержание стало возможным.
Если все сказанное свести к одному исчерпывающему определению, то законченной, цельной художественной формой мы назовем такую, в которой самая обширная связь явлений человеческой жизни может быть выражена чувству так понятно, что это содержание в каждом из своих моментов овладеет чувством и вполне удовлетворит
* Характерная связь тем, которую до сих пор музыкант старался воспроизвести в увертюре, должна быть представлена в самой драме.
его. Следовательно, содержание всегда должно быть налицо в форме, и эта форма должна выражать содержание в полном его объеме. То, чего нет налицо, постигает лишь мысль, чувство же воспринимает только наглядное.
Этим единством выражения, передающего содержание во всей его связи, в то же время окончательно решена проблема единства времени и единства места. Место и время, будучи абстракциями действительных определенных свойств действия, могли остановить на себе внимание наших драматургов только потому, что в руках последних не было цельного выражения, способного вполне осуществить поэтическое содержание.
Место и время — отвлеченные свойства реальных чувственных явлений, которые, ставши отвлеченными, тем самым утратили уже возможность быть воспроизводимыми. Телом этих абстракций является реальное, чувственное действие, проявляющееся при условии определенного места и обусловленной им самим продолжительности действия. Построить единство драмы на единстве места и времени — значит ни на чем его не строить, потому что место и время сами по себе ничто. Они становятся чем-то лишь благодаря тому, что они отрицаются каким-нибудь реальным человеческим деянием или его естественной средой. Такое человеческое деяние должно быть по существу единым, то есть связным; от степени возможности сделать его связь очевидной зависит его продолжительность во времени, а от степени возможности вполне правдиво представить сцену зависит его протяжение в пространстве; ибо цель его одна — стать понятным чувству.
В безусловно едином пространстве при самой сжатой продолжительности можно при желании разыграть самое нескладное действие, как мы это и видим достаточно ясно в наших пьесах, в которых соблюдено это единство. Напротив, единство действия обусловливается самой связью его явлений. Одно только нужно для того, чтобы оно стало понятным, и это одно не время и не пространство, а выражение. Если мы в предыдущем точно установили, что это выражение едино, то есть соответствует связи, явлений и выражает ее, доказали в то же время и возможность такого выражения, то это значит, что в таком выражении объединяются элементы, разделенные по необходимости во
времени и в пространстве, и там, где того требует понятность, они осуществляют его, ибо несомненность этого выражения лежит не во времени и пространстве, а в том впечатлении, которое мы получаем во времени и пространстве. Таким образом, условия места и времени, порожденные отсутствием выражения, упраздняются: раз оно явилось, и время и место уничтожаются истинной драмой.
Настоящая драма, свободная от внешних влияний, есть нечто органически существующее и развивающееся, что по своим внутренним свойствам слагается и развивается единственно из условий, вызванных его соприкосновением с внешним миром, из необходимости быть понятным в своем проявлении — проявлении, каково оно есть и как развивается. Свою понятную форму она приобретает благодаря тому, что во внутренних требованиях человека находит всемогущее выражение своей сущности. <...>
VII
<...> Мне остается еще определить отношения между музыкантом и поэтом, так как это вытекает из сказанного мною раньше.
Чтобы сделать это возможно короче, отвечу предварительно на один вопрос: должен ли поэт по отношению к музыканту, а музыкант по отношению к поэту в чем-либо себя ограничивать?
Свобода личности до сих пор казалась возможной только при одном мудром ограничении извне; умеренно своих порывов, а следовательно, и своих сил и способностей было первым требованием государства к личности. <...>
Лишь полное уничтожение этого требования и тех оснований, которые его создали, только устранение самого бесчеловечного неравенства людей в жизни может дать желаемый результат требования самоограничения. Он может осуществиться, когда станет возможной свободная любовь. Любовь же осуществит его неизмеримо полнее, потому что она не самоограничение, а нечто большее; она есть высшее развитие всех наших индивидуальных способностей при непреодолимом стремлении к самопожертвованию ради любимого лица.
Если применить это к данному случаю, то мы убедимся, что самоограничение поэта и музыканта в своем дальней-
шем развитии принесет смерть драме или, вернее, не даст возможности возвратить ее к жизни. Если поэт и музыкант станут ограничивать друг друга, у них будет одно только намерение — блистать каждому отдельно своими собственными способностями; а так как тем предметом, на котором они станут проявлять эти способности, является драма, то последняя окажется в положении больного, находящегося на попечении двух врачей, из которых каждый хочет выказать свое искусство в другом направлении науки: больной умрет, как бы живуча ни была его природа. Если же поэт и музыкант не станут ограничивать друг друга, но в любви разовьют свои силы до их высшего предела; если они, таким образом, в своей любви дадут все, что только можно дать; если они пожертвуют друг другу всем, — тогда родится драма в высшей ее полноте.
Если поэтическое намерение еще существует и его можно распознать как таковое, следовательно, оно не растворилось в музыкальном выражении и, следовательно, еще не осуществилось; если в свою очередь музыкальное выражение заметно само по себе, значит, оно не прониклось еще поэтическим намерением. И только когда оно уничтожается как нечто отдельное, заметное при осуществлении поэтической идеи, — тогда только перестают существовать отдельно и намерение и выражение, тогда становится возможным то истинное, к чему оба они стремились. Это истинное есть драма, при воспроизведении которой мы не станем вспоминать ни о намерениях, ни о выражении и содержание которой явится непосредственным деянием человека, находящим необходимое оправдание в нашем чувстве.
Объясним поэтому музыканту, что даже самый ничтожный момент его выражения, раз в нем не содержится поэтическое намерение, раз он не обусловливается этим намерением и не является безусловно необходимым для осуществления последнего, — что такой момент излишен, неудобен, плох; что всякое его — музыканта — вмешательство бесцельно, если оно не будет понятным, и что понятным оно становится только тогда, когда включает в себя поэтическое намерение; что, являясь осуществителем поэтической идеи, он стоит неизмеримо выше, чем тогда, когда он не заботился о ней в своем произвольном творчество, потому что, если проявление оказывается обусловленным и удовлетворяющим, оно стоит выше взятого отдельно,
обусловливающего, бедного намерения, которое тем не менее является высшим человеческим намерением; что, наконец, будучи обусловлен в своем творчестве этим намерением, он гораздо шире разовьет свои богатые силы, чем мог это сделать в своем прежнем обособленном положении, где — ради большей понятности — он сам должен был ограничивать себя, принуждать себя к деятельности, которая несвойственна ему как музыканту, в то время как теперь он чувствует естественную потребность в неограниченном развитии своей силы, потому что теперь он вполне может и должен быть только музыкантом.
Поэту мы объясним, что если его намерение — насколько оно обращается к слуху — не могло быть вполне осуществлено выражением музыки, оно вовсе и не было высшим поэтическим намерением; что всюду, где это намерение еще заметно, творчество его несовершенно; что свое намерение поэтому он может лишь тогда назвать высшим поэтическим, если оно способно вполне осуществиться музыкальным выражением.
В конце концов критерий того, что достойно поэтической формы, мы установим так: если Вольтер сказал про оперу: «Все, что слишком пошло для того, чтобы его сказать словами, поется», то мы можем сказать о нашей драме: все, что недостойно пения, недостойно и поэтического творчества.
После всего сказанного почти излишним может показаться вопрос, должны ли мы представить себе музыканта и поэта в двух лицах или в одном.
Поэта и музыканта, которых мы имеем в виду, прекрасно можно себе представить как двух отдельных лиц.
Музыкант мог бы даже в своем практическом посредничестве между поэтическим намерением и его конечным результатом — фактом театрального представления — необходимо явиться для поэта отдельным лицом — лицом более молодым, чем поэт, если не по летам, то по характеру своей роли. Это более молодое лицо, более близкое к непроизвольным проявлениям жизни — даже в ее лирических моментах, — должно бы казаться опытному, рассудительному поэту более способным к осуществлению его намерения, чем он сам; и из его естественной симпатии к молодому, легко вдохновляющемуся музыканту — если
только он воспринимает намерение поэта охотно и живо — могла бы возникнуть прекрасная, благородная любовь, которая, как мы уже видели, является осуществляющей силой художественного произведения. Уже одно сознание поэта, что музыкант понял его намерение, которое в силу порядка вещей могло быть только намеком, что он в состоянии осуществить это намерение, создало бы любовную связь, в которой музыкант сделался бы производителем воспринятой идеи, потому что в такой любовной связи он со всей полнотой горячего сердца стремился бы распространить дальше воспринятое им. Это стремление другого человека вызвало бы и у поэта все растущее теплое чувство к своему детищу и заставило его принять непосредственное участие в его рождении на свет. Двойная деятельность любви только и могла бы проявить бесконечно вдохновляющую художественную силу, всестороннюю, содействующую и осуществляющую.
Если же мы взглянем на то положение, в котором находятся поэт и музыкант по отношению друг к другу, и увидим, что оно является эгоистической обособленностью друг от друга в силу тех же начал, которые существуют между всеми факторами общества в нашем государстве, то мы почувствуем, конечно, что там, где каждый ради ничтожного общественного мнения хочет блистать сам по себе, только отдельное лицо может воспринять общую идею, растить и развивать ее своими собственными небольшими средствами. В наше время двум лицам не может прийти в голову мысль о совместном создании законченной драмы, потому что им пришлось бы при обсуждении этой идеи откровенно сознаться, что под влиянием общественного мнения ее осуществить невозможно, и такое признание уничтожило бы их мысль в зародыше. Только человек одинокий в своих стремлениях может горечь этого сознания претворить в опьяняющий восторг, и смелость пьяного вызовет у него желание сделать возможным невозможное, потому что он один находится под властью двух художественных сил, которым он не может противостоять и ради которых с готовностью приносит себя в жертву *.
* Я здесь нарочно должен упомянуть о себе только для того, чтобы отклонить, быть может, возникшее у читателя подозрение, что, говоря здесь о драме, я пытаюсь пояснить свои собственные художественные произведения,
Бросим еще взгляд на наши музыкально-драматические общественные условия, чтобы на основании их выяснить, почему та драма, о которой мы говорим, не может явиться теперь, и почему если бы она все-таки явилась, то вызвала бы не сочувствие к себе, а величайшую смуту.
Основанием законченного художественного выражения мы, безусловно, должны были признать язык. В том факте, что утрачено восприятие языка чувством, мы должны были увидеть незаменимую потерю для поэта, лишившегося возможности обращаться к чувству. Когда мы устанавливали возможность возвращения к жизни языка художественной выразительности и из существования этого ставшего понятным чувству языка выводили законченное музыкальное выражение, мы основывались при этом, конечно, на предположении, осуществить которое может одна только жизнь, а не желание художника. Если же мы предположили бы, что художник, понявший естественное развитие жизни, с творческой сознательностью должен пойти навстречу этому развитию, то его стремление возвысить свое пророческое предчувствие до художественного произведения пришлось бы признать вполне законным и во всяком случае надо было бы отдать ему должное в том, что он шел по самому разумному художественному направлению.
Если посмотреть на языки европейских наций, которые до сих пор принимали самостоятельное участие в развитии музыкальной драмы — оперы, то есть на языки итальянцев, французов и немцев, то мы найдем, что из этих трех наций только немцы обладают языком, который в обыденной речи еще сохранил непосредственную и понятную связь со своими корнями. <…>
как бы желая сказать, что я выполнил уже выставленные здесь требования в моих операх и, таким образом, создал эту совершенную драму. Никто не знает яснее меня, что осуществление такой драмы возможно при условиях, которые зависят не от желания и даже не от способностей отдельного человека, если бы они были и бесконечно больше моих способностей; они зависят от общего положения и связанной с ним общей работы. Условия эти — полная противоположность нашим. Тем не менее я не скрываю, что мои художественные произведения, по крайней мере для меня, имели большое значение; они являются, как мне кажется, единственными свидетельствами того стремления, из результатов которого, как бы малы они ни были, можно научиться тому, чему научился я и что теперь — на пользу искусству, надеюсь, — могу высказать с полным убеждением. Я горжусь не моими убеждениями, а тем, что благодаря им стало для меня так ясно, что я могу сказать это вслух как свое убеждение
Таким образом, из самого важного, основного момента — языка явствует, что попытка достигнуть вполне понятного, высшего художественного выражения в драме должна принадлежать немецкому народу. И если бы достаточно было одного желания художника, чтобы создать совершенную драму, то в настоящую минуту это оказалось бы возможным только на немецком языке. Однако ж для того, чтобы желание это исполнилось, нужен раньше всего союз изобразителей художественного. <...>
Именно на немецких сценах, то есть на том языке, на котором предлагаемая нами драма могла бы осуществиться наиболее полно, она породила бы крайнюю смуту и совершенное непонимание ее. Артисты, совершенно не понимающие и не чувствующие идеи драмы в непосредственном основном ее органе — языке, не в состоянии и вообще понять эту идею. Если они попытаются — как это часто бывает — постигнуть ее с чисто музыкальной точки зрения, они, конечно, поймут ее неверно и в заблуждении своем смогут осуществить все, что угодно, кроме этой идеи.
Для публики *, таким образом, останется только музыка, отделенная от драматического намерения, а такая музыка будет производить впечатление на слушателя лишь в тех местах, где она отдалилась от драматического наме-