надцатую часть. В итальянской опере должна быть хотя бы одна ария, которую слушают с удовольствием, а чтобы опера имела успех, разговор должен прерываться не меньше шести раз, давая публике возможность внимательно слушать. Если же композитору удастся раз десять за вечер привлечь своей музыкой внимание зала, он стяжает славу гения, богатство мелодий которого неисчерпаемо. Как же можно ставить в вину публике, если она, вдруг попав на оперу, которая требует одинакового внимания в течение всего времени ко всем своим частям, — если эта публика, почувствовав себя вырванной из привычной для нее оперной атмосферы, никак не хочет признать равноценным излюбленным своим мелодиям то, что для нее в лучшем случае может сойти только за несколько облагороженный музыкальный шум, бесхитростное назначение которого — дать возможность легче заниматься приятным разговором; ну как требовать, чтобы эту музыку действительно слушали? Публика будет долго аплодировать после каждой мелодии, будь их полдюжины, будь даже целая, хотя бы для того, чтобы в промежутках между ними приятно поболтать под шум музыки и тем самым получить от проведенного в опере вечера все, что требуется.
То, что по какой-то непонятной ограниченности считают богатством, просвещенным умам должно представляться бедностью. Основанные на этом заблуждении громкие восторги простительны широкой публике, но не музыкальному критику. Постараемся поэтому посильно разъяснить это заблуждение и его причину.
Прежде всего твердо установим, что единственная форма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны. Поэтому сказать: «В этой музыке нет мелодии» — в высшем смысле может значить только одно: композитору не удалось создать волнующую, вызывающую определенную эмоцию форму, что попросту говорит о бездарности композитора, о недостатке оригинальности, из-за чего ему и пришлось «слатать» свое сочинение из уже не раз слышанных и потому оставляющих нас равнодушными мелодических фраз. Однако в устах не столь просвещенного любителя оперы и в сопоставлении с подлинной музыкой это высказывание означает, что в виду имеется только одна, определенная, узкая форма мелодии, которая, как мы уже отчасти видели, принадлежит детской поре музыкального искусства, и
свидетельствует только о детском вкусе того, кто получает удовольствие исключительно от такой мелодической формы. Здесь речь идет, собственно, не о мелодии, а о первой, ограниченной, чисто танцевальной ее форме.
Поверьте, я не хочу сказать ничего пренебрежительного об этой первоначальной мелодической форме. Мне думается, я доказал, что она лежит в основе совершенной художественной формы бетховенской симфонии, а значит, ей мы обязаны поистине чудесным творением. Но надо принять во внимание одно: эта форма, сохранившаяся в итальянской опере в своем примитивном, неразвитом виде, в симфонии выросла и усовершенствовалась, и теперь ее можно сравнить с ростком, давшим пышно распустившееся цветущее растение. Поэтому я всецело признаю значение первоначальной мелодической формы как формы танцевальной; и, разделяя то основное положение, что во всякой, даже самой развитой, форме всегда можно обнаружить ее первоисточник, иначе она стала бы непонятной, я снова обнаруживаю эту танцевальную форму в симфонии Бетховена; больше того, я рассматриваю эту симфонию как мелодический комплекс идеализированной танцевальной формы.
Однако прежде всего надо принять во внимание, что эта форма распространяется на все части симфонии и в этом-то и есть ее отличие от итальянской оперы, поскольку там мелодия совершенно обособлена и промежутки между отдельными мелодиями заполняются музыкой, которую я не могу назвать иначе как абсолютно немелодичной, потому что эта музыка пока еще носит характер просто шума. Еще у предшественников Бетховена есть эти внушающие опасения пустоты между мелодическими главными мотивами даже в симфонических фразах. Если Гайдн в большинстве случаев мог придать этим вводным фразам очень интересный смысл, то Моцарт, стоявший гораздо ближе к итальянскому пониманию мелодической формы, часто (больше того, почти всегда) впадал в то банальное фразообразование, вследствие которого его симфонические фразы часто звучат для нас как так называемая застольная музыка, то есть как музыка, которая в промежутки между исполнением приятных мелодий предлагает нам и приятный для светского разговора шум; по крайней мере, когда я слушаю постоянно повторяющиеся шумные и хвастливые половинные каденции моцартовской симфонии, мне
кажется, будто я слышу переложенный на музыку шум, которым сопровождается сервировка к ужину княжеского стола. Своеобразие и гениальность Бетховена сказались именно в том, что у него совершенно исчезли эти злополучные промежутки, а связи между -основными мелодиями сами приобрели характер мелодии.
Как бы ни был интересен процесс работы Бетховена, освещать его более подробно я не буду — это завело бы нас слишком далеко. Но все же я не могу не обратить Ваше внимание на построение первой фразы бетховенской симфонии4. В ней мы находим собственно танцевальную мелодию, расчлененную на ее мельчайшие составные части, из которых каждая, нередко состоящая всего из двух звуков, интересна и выразительна благодаря преобладанию то ритмического, то гармонического значения. Эти части снова соединяются во все новые образования, то постепенно нарастающие последовательным рядом, то словно разметанные вихрем, и так захватывают своим пластичным движением, что слушатель все время находится под их воздействием и с напряженным вниманием следит за каждым гармоническим звуком, больше того, за каждой ритмической паузой, постигая их мелодический смысл. Совершенно новым результатом такого приема было значительное расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в ней мотивов в большое продолжительное музыкальное произведение, не представляющее ничего иного, как единую связную мелодию.
Обращает внимание, что этот прием, удачно отразившийся на инструментальной музыке, столь же удачно применен немецкими композиторами и к смешанной хоровой и оркестровой музыке, но полноценного применения в опере до сих пор не нашел. Бетховен в своей «Торжественной мессе» использовал хор и оркестр почти так же, как в симфонии: такая симфоническая манера трактовки стала для него возможна потому, что в церковной, общеизвестной музыке в словах текста, имеющих сейчас почти только, символическое значение, ему была дана, как и в танцевальной мелодии, форма, которую он расчленением, повторениями, новыми дополнениями и т. п. мог почти так же расчленить и снова связать, как танцевальную мелодию. Но поступить так с текстом драматического произведения мыслящий художник не мог, потому что слова такого текста имеют не только символическое значение, в них дол-
жна быть известная логическая последовательность. Однако это принимали в расчет лишь в отношении текстов, предназначенных только для традиционной формы оперы, а вопрос, возможно ли получить в драматическом сочинении такой эквивалент для симфонической формы, который бы заполнял эту богатую форму и в то же время отвечал внутренним законам драматической формы, — такой вопрос оставался открытым.
Мне думается, затронутую здесь проблему, которую чрезвычайно трудно обосновать теоретически, я легче всего поясню в метафорической форме.
Я назвал симфонию осуществленным идеалом мелодической танцевальной формы. Действительно, музыка в частях бетховенской симфонии, обозначенных как «menuetto» или «scherzo», — это самая настоящая примитивная танцевальная музыка, под которую вполне можно было бы танцевать. Словно бы инстинкт побудил композитора непосредственно коснуться в своем произведении его реальной основы, так сказать, ощутить ту почву, из которой оно выросло. В последующих фразах он все дальше удаляется от возможности исполнить под его мелодию настоящий танец, или это должен быть такой идеальный танец, который относился бы к примитивному танцу так, как симфония к первоначальному танцевальному напеву. Отсюда и некоторая робость композитора, боязнь переступить известные границы музыкальной выразительности, в особенности боязнь настроиться на слишком высокий, трагически-страстный лад, ибо это вызывает в слушателях эмоции и ожидания, от которых пробуждается волнующий вопрос «почему?», а успокоить их своим ответом композитор не в силах.
Танец, который можно было бы исполнить в надлежащем соответствии с его музыкой, эта идеальная форма танца и есть драматическое действие. Оно относится к примитивному танцу на самом деле совершенно так же, как симфония к простому танцевальному напеву. Первоначальный народный танец тоже уже выражает действие, большей частью любовную игру. Это простое, присущее чувственным отношениям действие, доведенное в своем развитии до изображения самых сокровенных душевных движений, и есть не что иное, как драматическое действие. Надеюсь, Вы разрешите не приводить доказательства того, что в нашем балете такое действие выражено недостаточно
удовлетворительно. Балет равноценен опере, они исходят из одного и того же ошибочного основного положения и, чтобы прикрыть свою наготу, охотно идут рука об руку.
Поэтому только показанное на сцене драматическое действие может выразить смысл симфонии, а не какая-либо программа, которая скорее возбуждает вопрос «почему?», нежели, умиротворяя, предотвращает его.
В связи с этим утверждением, уже обоснованным мною ранее, я хотел бы только пояснить, какое благотворное воздействие может оказать на мелодическую форму вполне отвечающий ей стихотворный текст, как он может оживить и расширить ее. Симфоническая мелодия, которая одним поворотом гармонии может совершенно изменить настроение, обладает неисчерпаемыми выразительными возможностями, и вполне осознавший это поэт почувствует побуждение и в своей области тоже отозваться на самые тонкие, самые сокровенные ее нюансы. Его уже не будет стеснять прежняя узкая форма оперной мелодии, требующая от него, так сказать, только канвы, бессодержательной и сухой, более того, он подслушает скрытую еще от самого композитора тайну, что мелодическая форма может достигнуть такого бесконечно богатого развития, о котором симфонист даже помыслить не смел, и тогда ничем не скованный поэт, предчувствуя это развитие, свободно осуществит свой поэтический замысел.
Итак, сам симфонист еще робко держится за первоначальную танцевальную форму и даже ради выразительности не решается выйти за рамки, которые ограничивают его этой формой, а теперь поэт громко крикнет ему: «Откинь все сомнения и смело бросайся в волны того моря, которое зовется музыкой; рука об руку со мной ты никогда не потеряешь связь с тем, что доходит до каждого человека; ведь со мной ты всегда найдешь крепкую опору в драматическом действии, а это действие в сценическом исполнении непосредственнее всех стихотворных текстов доходит до людей. Не бойся, пусть твоя мелодия разрастется, пусть она непрерывным потоком изольется на все произведение: в ней ты скажешь то, о чем я умалчиваю, ибо только ты можешь это сказать, а я молча скажу все, потому что я веду тебя за руку».
Поистине значительность поэта лучше всего узнается потому, о чем он умалчивает, чтобы даже молча сказать нам то, чего нельзя высказать словами; но не высказанное
поэтом громко зазвучит у композитора, а безошибочно верная форма его громко звучащего молчания — это бесконечная мелодия.
Разумеется, симфонист не может построить свою мелодию без свойственного ему инструмента; этот инструмент — оркестр. Мне незачем распространяться о том, что оркестром он будет пользоваться совсем иначе, чем итальянский оперный композитор, в руках которого оркестр был просто-напросто огромной гитарой, аккомпанирующей ариям.
С той драмой, которую я имею в виду, оркестр вступит приблизительно в те же отношения, как хор античной трагедии с драматическим действием. Хор античной трагедии всегда присутствовал на сцене, при нем излагались мотивы происходящего действия, он старался обосновать эти мотивы и вынести свое суждение о действии. Только участие хора всегда носило скорее анализирующий характер, но ни действие, ни его мотивы не затрагивали хора. Оркестр современного симфониста, напротив того, будет принимать так близко к сердцу мотивы действия, что, с одной стороны, только он в качестве воплощенной гармонии даст возможность определенным образом выразить мелодию, а с другой — все время будет сохранять нужное непрерывное течение мелодии и тем самым с убедительной настойчивостью говорить чувству об этих мотивах. Если мы должны считать идеальной ту форму искусства, которая для своего понимания абсолютно не требует рефлексии и в самом чистом виде передает непосредственно чувству воззрения художника, то, согласившись с этими предпосылками и признав в музыкальной драме именно такую идеальную форму искусства, мы должны считать, что оркестр симфониста — чудодейственный инструмент, единственно возможный для этой формы. Совершенно очевидно, что по сравнению с ним и его значением оперный хор, который тоже уже вышел на сцену, полностью потерял значение древнегреческого хора; теперь его можно принять только в качестве действующего лица, а там, где он как таковое не нужен, он должен со временем стать мешающим и излишним, ибо его идеальное участие в действии полностью перешло к оркестру, который все время возвещает о своем присутствии, но никогда не является помехой.
Я снова обращусь к метафоре, чтобы под конец обрисовать Вам самое характерное в той большой, охватывающей все драматическое музыкальное произведение, мело-
дии, которую я имею в виду, при этом я буду говорить о впечатлении, которое она, несомненно, производит. Бесконечное богатство ее нюансов откроется не только знатоку, но и любому профану, как только он должным образом сосредоточится. Поэтому она прежде всего должна воздействовать на настроение, — скажем, так, как воздействует летним вечером прекрасный лес на человека, который, покинув шумный город, вышел на одинокую прогулку. Предоставляя опытному читателю вообразить себе все многообразие душевных настроений, вызванных такой прогулкой, скажу только об особенности полученного от нее впечатления — об ощущении все красноречивее говорящего молчания. Цель произведения искусства в общем можно считать достигнутой, если ему удалось создать это основное впечатление и таким путем, незаметно воздействуя на слушателя, настроить его на более высокий лад; он бессознательно воспримет высокий замысел художника. Когда человек, охваченный всеми впечатлениями леса, надолго погружается в сосредоточенное настроение и, напрягая свои освободившиеся от навязчивого городского шума душевные силы, начинает воспринимать все по-новому, слушать как бы новыми органами чувств, внимать всему проникновеннее, вот тогда он все явственнее и явственнее улавливает беспредельно многообразные оживающие голоса леса, все новые, все разные голоса, которых, как ему кажется, он никогда, раньше не слышал; они множатся, растут, необычайно усиливаются, звучат громче и громче, и сколько бы голосов, сколько бы напевов он ни слышал, он снова воспринимает всепобеждающее звонкое пение только как единую грандиозную лесную мелодию, которая уже с самого начала пленила его и настроила на благоговейный лад так же, как пленяла его взгляд темная синева ночного неба, на котором, чем дольше он был погружен в его созерцание, тем отчетливее, тем ярче и явственнее различал бесчисленные сонмы звезд. Эта мелодия будет вечно звучать в нем, но напеть ее он не может; чтобы опять услышать ее всю, ему надо снова пойти в лес, и обязательно летним вечером. Каким глупцом был бы он, ежели бы захотел поймать и приручить одного из сладостных певцов леса, чтобы тот дома насвистал ему частицу: грандиозной лесной мелодии! Он услышал бы не что иное, как только, как только... какую мелодию?
Какое бесконечное множество технических деталей я
не затронул в данном беглом и все же, может быть, слишком пространном описании, Вы, конечно, легко себе представите, особенно если подумаете, что этих деталей, по самой их природе, даже в теоретическом описании нельзя исчерпать. В случае, если бы я вздумал разъяснить во всех подробностях мелодическую форму, как я ее мыслю, четко обрисовав ее связь с собственно оперной мелодией и возможности ее развития как в смысле периодического построения, так, главным образом, и с точки зрения гармонии, — в таком случае я неминуемо повторил бы мой прежний бесплодный эксперимент. Поэтому я удовольствуюсь тем, что в самых общих чертах изложу благосклонному читателю ее общее направление, ибо, правду говоря, даже такое изложение уже приблизит нас к тому моменту, когда все разъяснить может собственно только само произведение искусства.
Предполагать, что, подойдя так к этому вопросу, я намекаю на предстоящую постановку «Тангейзера», было бы ошибочно. Вам знакома моя партитура «Тристана», и, хотя мне и в голову не приходит считать ее образцом, Вы все же должны согласиться, что от «Тангейзера» до «Тристана» я сделал большой шаг вперед, гораздо больший, чем в свое время от моей первой концепции — концепции, которой придерживается современная опера, — до «Тангейзера». Итак, тот, кто захотел бы рассматривать данное мое письмо только как подготовку к постановке «Тангейзера», был бы отчасти обманут в своих ожиданиях.
Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще очень заметной связи этой моей оперы с операми моих предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере отличается от произведений моих предшественников.
Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей неподвижности музыкальные опер-
ные формы, найденные до него и никак им принципиально не раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое, могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В самых значительных произведениях за отличными, превосходными фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные, невыразительные, условные и даже фривольные.
Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое значение, речитатив незаметно связывается с более свободной структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется сухой речитатив5. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с обычной ритурнельюб, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью, которая в
другом месте была применена тем же самым композитором для связи и перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку, подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?
Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.
Несомненно, главная причина тут в унизительной оглядке слабохарактерных художников на оперную публику, с которой в конце концов они только и считаются. Слышал же я, что даже Вебер, этот кристально чистый, благородной души человек, иногда пугался последствий своей строго выдержанной работы и в таких случаях давал жене, как он говорил, право «райка» и просил ее критиковать с точки зрения райка его творческую мысль, с тем чтобы убедить его не столь строго держаться стиля и пойти на разумные уступки.
Таких уступок, которые любимый мной Вебер, мой идеал, считал себя обязанным делать оперной публике, Вы не найдете в моем «Тангейзере», и я считаю себя вправе гордиться этим, а если говорить о форме моего произведения, то она, возможно, и есть то самое существенное, что отличает мою оперу от опер моих предшественников. Для этого мне не потребовалось особого мужества, ибо я составил себе мнение об оперной публике — и мнение весьма благоприятное — по замеченному мною впечатлению, какое оказывает на нее то, что наиболее удачно в современной
опере. Художник, который в своем произведении обращается не к абстрактному; а к интуитивному восприятию, совершенно сознательно исполняет свое произведение не для знатока искусства, а для публики. Художника может пугать только одно: насколько глубоко впитала в себя публика критическое начало и таким образом утратила непосредственность чисто человеческой оценки. Я считаю до сих пор существовавший оперный жанр именно из-за его многочисленных уступок, которые оставляют публику в нерешительности, какого мнения ей держаться, — я считаю этот жанр просто созданным для того, чтобы окончательно сбить с толку публику и помимо ее воли навязать ей несвоевременные и неверные размышления, причем ее замешательство должно еще значительно возрасти из-за болтовни всех тех, которые в своей среде слывут знатоками. Теперь обратим внимание на то, с какой твёрдой уверенностью высказывает свое мнение публика на спектакле в драматическом театре. Ни за что на свете не согласится она считать нелепое действие разумным, неуместную речь подобающей, неправильный выговор правильным; исходя из этого факта, я думаю, что и в опере мы, несомненно, можем добиться понимания со стороны публики.
Вторым, чем мой «Тангейзер» отличается от собственно оперы, я считаю поэтому драматический стихотворный текст, положенный в его основу. Не придавая ни малейшей ценности этим стихам как чисто поэтическому произведению, мне думается, я все же могу подчеркнуть, что при всей его сказочности и чудесах развитие драматического действия дано в нем последовательно и ни в замысле, ни в его выполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто. Таким образом, я намерен захватить публику прежде всего самим драматическим действием, да так, чтобы она ни на минуту не была вынуждена выпускать его из виду и чтобы все музыкальное украшение вначале воспринималось ею только как средство для воспроизведения этого действия. Поэтому то, что я не пошел на уступки в сюжете, облегчило мне возможность отвергнуть всякие уступки и в музыкальной части; вот это-то, вместе взятое, и характеризует правильнее всего мое «новшество», а совсем не чисто музыкальный произвол, который сочли возможным мне подсунуть под соусом стремления к «музыке будущего».
Позвольте в заключение прибавить, что, несмотря на
большую трудность дать вполне соответствующий поэтический перевод «Тангейзера», я с полным доверием предлагаю мою оперу и парижской публике. На то, на что несколько лет тому назад, я пошел бы с великим страхом, теперь я иду с глубоким убеждением человека, который в своем намерении видит дело сердца, а не умозрительное размышление. Таким поворотом в моем настроении я прежде всего обязан отдельным встречам, выпавшим мне на долю за время моего последнего пребывания в Париже. Одна из них сразу же радостно изумила меня. Вы, уважаемый друг, подошли ко мне так, как если бы уже были близко со мной знакомы. Вы не слышали ни одной из моих опер, поставленных в Германии, но уже более или менее давно, как Вы мне сказали, внимательно читаете мои партитуры и хорошо с ними освоились. Знакомство с моими произведениями, приобретенное таким путем, пробудило в Вас желание услышать их здесь. Больше того, Вы пришли к убеждению, что их постановка может рассчитывать на благожелательный прием у восприимчивой парижской публики. Этим Вы внушили мне веру в предпринятое мною дело, так не посетуйте же, что я в награду за это утомил Вас, вероятно, слишком обстоятельным письмом; наоборот, отнеситесь благосклонно к моему, возможно, слишком большому рвению удовлетворить, идя навстречу Вашему желанию, свою заветную мечту и в то же время дать здешним друзьям моего искусства более ясный обзор тех моих мыслей, черпать которые из моих прежних статей по искусству я бы никому не рекомендовал.
Париж, сентябрь 1860
О НАЗНАЧЕНИИ ОПЕРЫ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Во время работы над предлагаемой статьей, задуманной как академический доклад, автор столкнулся с трудностью снова говорить о предмете, по поводу всех аспектов которого уже давно и, как он полагает, достаточно подробно изложил свои взгляды в отдельной книге, носящей название «Опера и драма». Поскольку на этот раз основная мысль может быть изложена только в общих чертах, как того требует размер статьи, то читатель, у которого она вызовет отклик, найдет более подробные разъяснения мыслей и суждений по этому поводу в той, ранее мною написанной, книге. От него не ускользнет то обстоятельство, что если в отношении самого предмета, а именно значения и характера музыкальной драмы, существует полное совпадение между прежней, более подробной, редакцией и настоящей, более сжатой, то в некоторых других отношениях эта статья предлагает новую точку зрения; но вместе с тем она может быть интересна и тому читателю, который отнесся с доверием к написанному ранее.
В моем распоряжении было много времени для того, чтобы снова продумать все то, о чем я уже высказался в печати; конечно, мне хотелось бы не писать, а иметь возможность доказывать правильность своих взглядов практическим путем. Отдельных случаев в моем понимании правильного руководства театром для этого еще недостаточно, поскольку они были осуществлены не полностью вне сферы современной оперы; господствующая театральная стихия нашего времени со всеми присущими ей свойствами, действующими внутри ее и вовне, совершенно антихудожественными, не немецкими, морально и духовно пагубными, как гнетущий угарный туман, сосредоточивается
над местом, откуда, правда, ценой огромных усилий все же удалось однажды показать солнечный свет. Поэтому пусть предлагаемая статья будет воспринята не как усилие автора достичь результатов на арене чистой теории, а как последняя и в какой-то мере теоретическая попытка вызвать участие и найти поддержку в области художественной практики. Тогда станет понятно, что заставило автора, движимого этим единственным стремлением, изменить точку зрения на изучаемый предмет: ему надлежит всегда именно так повернуть захватившую его проблему, чтобы привлечь всех, кто склонен к серьезному ее обсуждению. До сих пор это удавалось с большим трудом; как одинокий странник, он вынужден был произносить только монологи, а в ответ слушать разве что кваканье лягушек из болота нашей театральной критики, что свидетельствует о полной испорченности той сферы, к которой он прикован самой проблемой; ибо это и есть та единственная сфера, где встречаются продуктивные элементы, необходимые для создания самого высокого произведения искусства; к ним должны быть обращены теперь взоры всех, стоящих вне ее, что и явилось бы желанным результатом предлагаемой статьи.
Искренние любители театра сетуют на оперу, считая, что она повинна в том, что театр пришел в упадок. Это вызвано явным уменьшением интереса к пьесам с декламацией, а равно и общим упадком драматического театра под влиянием оперы.