Драматургия Шекспира дает множество поводов для размышлений: выделим прежде всего те ее качества, которые представляются наиболее важными для нашего исследования. К ним относится то, что каждая драма независимо от всех ее прочих достоинств принадлежит к жанру настоящих, действенных театральных пьес, каким этот жанр создавали в разные времена авторы, у которых было к нему призвание, авторы, вышедшие из театра или стоявшие в непосредственной к нему близости; так, например, из года в год обогащались популярные театры французов. Различие состоит только в поэтических достоинствах одинаковым образом возникших подлинно драматических произведений. С первого взгляда может показаться, что достоинство драмы определяется величием и значительностью материала, отобранного для развития сюжета. Не только французам удавалось изображать в театре вообще все события современной жизни, но и немцам — несравненно менее способным к театральному делу — с обманчивой достоверностью удавались на сцене происшествия из жизни ограниченной обывательской среды, однако, по мере того как в театре стали изображать великие события, судьбы героев мировой истории и ее мифы, уже окончательно исчезнувшие из обыденного поля зрения и затерявшиеся в далекой выси, способность к правдивому воспроизведению стала ему изменять. Зато мимической импровизацией, которая так далеко не заходила, должен был завладеть поэт, его задачей было выдумывать мифы и создавать для них форму, а для этого нужен был особый, имеющий к тому призвание гений, который сумел бы поднять стиль мимической импровизации до уровня своей поэтической цели. Как удалось Шекспиру поднять своих актеров на эту высоту, пока еще остается для нас загадкой; достоверно известно только, что способности наших актеров терпят фиаско перед поставленной Шекспиром задачей. Остается предположить, что свойственная современным английским актерам своеобразная гротескная аффектация, как мы назвали ее выше, — это остаток одной из природных национальных особенностей англичан, присущей им издавна, когда простому народу в Англии жилось хорошо. Благодаря заразительному примеру поэтического мима она привела однажды к такому расцвету театрального представления, что ему по силам стало справиться с шекспировскими замыслами. Быть может, для того что-
бы объяснить эту загадку, если мы не склонны считать ее просто чудом, мы могли бы сослаться на судьбу великого Себастьяна Баха; огромное множество труднейших произведений для хора, которые он нам оставил, прежде всего заставляют предположить, что для их исполнения в распоряжении маэстро находились несравненные вокальные силы, в то время как на самом деле мы знаем из неопровержимых документов, что он жаловался на жалкий состав * своего школьного хора мальчиков9. Известно, что Шекспир очень рано перестал заниматься театром, что мы вполне могли бы объяснить как огромной усталостью, которой стоило ему разучивание пьес, так и отчаянием гения, намного превосходившего стоявшую перед ним «возможность». Но природа этого гения становится нам понятной, только если мы будем исходить из этой «возможности», заложенной в природе мима и поэтому совершенно правильно угаданной гением; и мы вправе, объединив в одной великой общей взаимосвязи все культурные стремления человеческого гения, рассматривать их в каком-то смысле как завещанную великим драматургом своим потомкам задачу на самом деле осуществить эту высшую возможность в развитии дарований мимического искусства.
Кажется, у наших великих немецких поэтов было внутреннее побуждение внести и свой вклад в решение этой задачи. При этом они исходили из совершенно необходимого вывода, что Шекспиру нельзя подражать; это было решающим при замысле каждого нового поэтического произведения любой художественной формы, что мы, оставаясь верными своему предположению, вполне можем понять. Поиски идеальной формы для самого совершенного произведения искусства — для драмы — неизбежно должны были после Шекспира снова привести их к еще более глубокому изучению античной трагедии. О том, почему их предположение найти здесь ответ было ошибочным, говорилось выше, однако мы видим, как этот более чем сомнительный путь привел их к неожиданно новому впечатлению, которое произвели на них благородные произведения оперного жанра, но и он в свою очередь пред-
* Признание одного бывшего участника баховского хора, ставшее среди музыкантов традиционным, свидетельствует о том, как же все-таки происходило исполнение немыслимо трудных произведений маэстро. «Сначала он нас порол, а потом они звучали чудовищно», — гласило это удивительное объяснение.
ставляется в высшей степени проблематичным. Здесь заслуживают внимания главным образом два обстоятельства, а именно: то, что благородная музыка какого-нибудь большого музыканта придавала исполнению слабого драматического актера очарование волшебства, недоступное самым гениальным мимическим актерам в драматическом спектакле; и в то же время настоящий драматический талант может так облагородить совершенно нестоящую музыку, что нас покоряет сила исполнения, недоступная этому же таланту в драматическом спектакле. Отсюда неопровержимо явствует, что объяснить это можно только могуществом музыки. Но это правомерно сказать лишь о музыке вообще, и при этом остается непонятным, как можно было бы подступиться к странной и ничтожной структуре ее форм, если бы драматический поэт самым недостойным образом к ней не приспособился. В качестве примера мы приводили Шекспира, для того чтобы уяснить себе природу и особенно приемы настоящего драматурга. И как бы ни было здесь почти все таинственно, мы все же установили, что именно мимическое искусство было тем самым, с чем поэт сливался в единое целое; и нам остается сделать вывод, что мимическое искусство подобно жизненной росе, в которую должен окунуться поэтический замысел, чтобы, как будто после волшебного превращения, стать зеркалом жизни. Как только любое действие, даже самое обычное жизненное событие (которое показывает нам не только Шекспир, но и любой настоящий театральный писатель), воспроизведено мимической игрой, оно предстает перед нами в преображенном свете, наделенное объективным воздействием отражения; это отражение, как выясняется из наших дальнейших наблюдений в свою очередь обнаруживается в преображенной чистоте высшего мастерства, едва лишь его напоили из волшебного колодезя музыки, словно перед нами еще только чистая форма, свободная от какой бы то ни было реалистической материальности.
Теперь уже следовало бы рассматривать не форму музыки, а формы музыки, прошедшей историческое развитие, если бы снова нужно было прийти к заключению о величайших возможностях в развитии дарований мимического драматического искусства, которые тому, кто искал и страдал, мерещились немой загадкой, в то время как они громко о себе взывали.
Под формой музыки мы, несомненно, должны понимать мелодию; ее особое развитие наполняет историю нашей музыки, и потребность в ней определила развитие знакомой итальянцам лирической драмы в оперу. Если бы подражать при этом следовало греческой трагедии, это привело бы к тому, что с первого взгляда опера казалась бы разорванной на две части — на пение хора и на драматическую декламацию, периодически достигающую «мелопей»10; тем самым подлинная драма была бы доверена речитативу, гнетущую монотонность которого в конце концов нарушило бы академически апробированное изобретение арии. Только в ней музыка достигла своей самостоятельной формы в виде мелодии, в силу чего ария справедливо приобрела такое преимущество перед прочими факторами музыкальной драмы, что и сама драма, используемая только как повод, в конце концов превратилась в пустые подмостки для показа арии. История мелодии, закованной в форму арии, и есть именно то, что должно нас занимать, если бы не хотели удовольствоваться на этот раз изучением ее в том виде, в каком она предстала перед нашими великими поэтами; ощутив на себе силу ее воздействия, они были тем более взволнованы, поскольку считали, что и в поэзии им придется иметь с ней дело. Несомненно, это был особый гений, сумевший так оживить тесную, стерильную форму мелодической протяженности, что она обрела способность оказывать сильное воздействие; следовательно, ее расширения и идеального раскрытия можно было ожидать только от музыканта, и ход этого развития был уже отчетливо виден при сравнении шедевра Моцарта с шедевром Глюка. Здесь мы наблюдаем растущее богатство чисто музыкальных находок, что было единственным решающим фактором для того, чтобы сделать музыку пригодной для драмы. Уже в «Дон Жуане» Моцарта видно множество драматических характеристик, о которых гораздо более ограниченный музыкант Глюк не мог еще иметь никакого представления. Но именно немецкому гению было предопределено довести музыкальную форму до неисчерпаемого своеобразия, внести живую жизнь в каждую ее мельчайшую частицу, что теперь изумляет мир в музыке нашего великого Бетховена.
Музыкальной форме Бетховена присущи особые признаки, которые делают ее такой же необъяснимой, какой оставалась шекспировская форма для изучавшего ее поэта.
Воздействие и, той и другой при всем их различии воспринимается как равное по силе, однако при более глупом проникновении в сущность этих форм и при созерцании непостижимого своеобразия каждой возникает ощущение, будто объяснить одну из них возможно только при помощи другой. Если в качестве примера мы приведем юмор, как наиболее быстро замечаемую особенность, то мы поймем, что юмор шекспировских персонажей, который мы воспринимаем как непонятную случайность, является перед нами в совершенно тех же очертаниях в бетховенских мотивах, как естественный результат высшего мастерства, более того, как душа, непреложно определяющая мелодию. И мы не можем отказаться от предположения об их изначальном родстве, правильное определение которого мы найдем, если будем его искать в родстве не между музыкантом и поэтом, а между музыкантом и поэтическим мимом. В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственного можно считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим. Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь — при помощи мимики и поведения, там — при помощи живости тона. Именно то, что непосредственно создают и чему придают форму и первое и второе вместе, и есть подлинное произведение искусства, для которого поэт только намечает план, и этот план удачен лишь в том случае, если поэт исходит из самой природы обоих этих факторов.
Мы уже раньше пришли к выводу, что шекспировскую драму лучше всего понять, если считать ее зафиксированной мимической импровизацией; и если мы высказали предположение, что высшая художественная ценность, при том что она прежде всего зависит от благородства материала, должна быть обеспечена художественному произведению возвышенным стилем импровизации, то теперь мы не ошибемся, если будем считать, что его художественная ценность в такой же мере зависит от музыки, которая должна соответствовать этому произведению, в какой бетховенская музыка соответствует шекспировской драме.
Если бы удалось устранить то, что составляет трудность использования бетховенской музыки в шекспиров-
ской драме, музыкальная фраза в результате своего полного освобождения от каких бы то ни было оков могла бы достичь высшего совершенства. Наших великих поэтов продолжало беспокоить, что опера, так же как и инструментальная музыка Бетховена, все еще напоминала остов строения, основной план которого опирается не на подлинную сущность музыки, а, скорее, на ее тенденцию, распоряжавшуюся оперной арией и балетным танцем; с другой стороны, неразрешимая задача построения условной музыкальной фразы, так удивительно ожившей благодаря бетховенской мелодии, теперь — при идеальном упорядочении высшей свободы — могла бы совершенно исчезнуть; это значит, что и с этой стороны музыка обрела бы непостижимо живой облик шекспировской драмы, которая, если сравнить ее возвышенную направленность с античной трагедией, производит то же впечатление, что живая природа в сравнении с произведением архитектуры; но при этом ее осмысленная соразмерность обнаруживалась бы в той непогрешимой надежности воздействия, которая присуща произведению искусства. И здесь следует сразу же указать на необычайную новизну идеально естественной формы такого произведения искусства, мыслимую только при содействии немецкого языка как самого богатого из современных самобытных языков; она долго смущала бы мнение, когда ее пытались бы измерить масштабом, который она совершенно переросла; соответствующим ей новым мерилом могло служить впечатление, того счастливца, которому довелось услышать незаписанную импровизацию несравненного музыканта. Ныне великий драматург научил нас фиксировать и эту импровизацию, ибо в самом совершенном произведении искусства, какое только можно себе представить, с беспредельной ясностью должно продолжать жизнь самое возвышенное вдохновение обоих художников как сущность мира, которая дает нам увидеть себя в зеркале мира.
Если в отношении этого художественного произведения искусства мы и дальше будем придерживаться характеристики «поэтически совершенная мимико-музыкальная импровизация, зафиксированная с высшей художественной вдумчивостью», то одного только эмпирического восприятия его будет достаточно, чтобы перед нами с поразительной ясностью открылся путь к его практическому осуществлению. В каком-то одном, очень важном, смысле
для наших великих поэтов все могло заключаться в том, чтобы найти в драме высокий пафос и, наконец, техническое средство для его точного закрепления. Шекспир, несомненно, заимствовал свой стиль из инстинкта мимического искусства: если, ставя свои драмы, он был связан иногда большим, иногда меньшим дарованием своих актеров, они все в какой-то мере должны были быть Шекспирами, как и сам он в любой момент полностью становился изображаемым персонажем, и у нас есть основание для того, чтобы предполагать, что в исполнении пьес гений Шекспира можно различить не только как его тень, лежащую на театре. Музыка приковала к себе внимание наших поэтов тем, что она обладает самой чистой формой, и при том формой, лучше всего воспринимаемой чувствами: абстрактное арифметическое число, математическая фигура выступают здесь перед нами как образ, неотвратимо влияющий на чувства, то есть как и мелодия; и ее можно безошибочно зафиксировать для чувственного воспроизведения, в то время как поэтический слог записанной речи предоставляется на усмотрение декламатора. То, что самому Шекспиру было невозможно практически, то есть быть мимом каждой своей роли, — то с наивысшей точностью удается композитору каждый раз, когда он говорит с нами через музыканта-исполнителя. Переселение души поэта в тело исполнителя происходит здесь по безошибочным законам самой надежной техники; и композитор, определяющий ритм* для технически правильного исполнения своего произведения, сливается в одно целое с музыкантом, исполняющим его произведение; нечто совершенно подобное дозволено было бы сказать о художнике изобразительного искусства по отношению к произведению, выполненному красками или в камне, если бы можно было говорить о переселении души художника в его безжизненный материал.
Если это удивительное могущество музыканта мы относим к той способности его искусства, которая нам уже известна из опыта, упомянутого вначале, — а именно что даже незначительная музыка, если только она не вырождается в пошлый гротеск некоего излюбленного сегодня
* Ритм должен быть правильным, это имеет решающее значение, ибо неправильный ритм сразу же уничтожает всякое очарование, о чем я поэтому так подробно высказался в другом месте.
оперного жанра, дает возможность значительному драматическому таланту достичь результатов, какие в другом случае были бы для него невозможны, и что благородная музыка в известной мере способствует достижениям незначительного драматического таланта, которые в других условиях были бы для него вообще немыслимы, — то вряд ли у нас возникнет сомнение, почему эта мысль приводит в полное смятение современного поэта, как только он при помощи единственного находящегося в его распоряжении средства, то есть при помощи того языка, каким теперь с нами говорят журнальные статьи, начинает претендовать на успех своих попыток создать благородную драму. Наше предположение о том, что музыкальной драме предопределено достичь высшего совершенства, должно было бы действовать воодушевляюще, а не угнетать, ибо речь здесь идет прежде всего о чистоте большого и многообразного жанра драмы, сегодняшние блуждания которой не только усилились, но и стали очевидными в результате действенности современной оперы. Для того чтобы все здесь стало ясно и чтобы можно было точно определить сферу будущей преуспевающей продуктивности драмы, нашим драматургам разумно было бы изучить происхождение современного театра, но при этом не искать его корней в античной драме. По своей форме она явно самобытное творение эллинского духа, его религии, его государства, так что предположение о том, что ей следует подражать, неминуемо приведет к величайшим заблуждениям. Напротив, история современного театра показывает нам на пути его развития такое множество превосходных произведений высшей художественной ценности, что следовало бы с полным основанием и без всякого смущения и дальше идти этим путем. Настоящая театральная пьеса в самом современном смысле, несомненно, должна быть превосходным и неизменным здоровым основанием всех дальнейших драматических устремлений; для того чтобы добиться здесь удачи, необходимо прежде всего правильно понять дух театрального искусства: его основа заложена в самом мимическом искусстве и использовать его нужно не для того чтобы порождать тенденции, а для того чтобы отразить на самом деле увиденные картины жизни. Французы, у которых еще недавно были отличные пьесы, разумеется, уже отказались от надежды каждый год видеть у себя нового Мольера, да и для нас не в каждом календаре
указан час рождения нового Шекспира. Если в конечном счете речь идет об удовлетворении идеальных претензий, то как раз следовало бы гораздо меньше, чем это было возможно до сих пор, остерегаться предела силы воздействия задуманного нами всемогущего драматического произведения искусства, до которого эти требования были бы вправе подняться. Этот предел можно было бы точном установить в тот момент, когда пение в этом художественном произведении вынуждено уступить место речи. Но это отнюдь не свидетельствует о том, что здесь абсолютно низкая сфера, а лишь о том, что она совершенно иная, иного характера, и мы сразу же получим представление об этом различии, если представим себе некое непроизвольное побуждение к эксцессу, который заставляет наших лучших драматических певцов во время пения какое-то решающее слово проговорить. Прибегнуть к этому испытывала потребность Шредер-Девриент в опере «Фиделио», в ситуации, вызывающей высшую степень ужаса, когда она, угрожая тирану пистолетом, поет: «еще один шаг, и ты — мертв»; последнее слово этой фразы она неожиданно не пела, а с выражением страшного отчаяния на самом деле говорила. Неописуемо сильный эффект этого приема ощущал каждый как внезапный скачок из одной сферы в другую, и его возвышенность состояла в том, что мы действительно, будто при вспышке молнии, на какое-то мгновение получали доступ в обе сферы, из которых одна была идеальной, а другая — реальной. Было очевидно, что идеальная в какой-то момент оказывается неспособной вынести тяжесть, которую она передает другой; и поскольку ныне существует обыкновение охотно приписывать страстной, взволнованной музыке только патологическую стихию, то было удивительно именно на этом примере увидеть, насколько нежна и идеальна форма ее истинной сферы, ибо в ней не может содержаться реальный ужас действительности, в то время как душа всего сущего, несомненно, лишь в ней одной находит свое чистое выражение. Итак, очевидно, существует такая сторона жизни, которая имеет к нам самое серьезное отношение; ее грозные поучения становятся нам понятны только в одной области наблюдения — там, где музыке надлежит молчать; быть может, эту область можно надежнее всего измерить, если нас поведет по ней необыкновенный мим Шекспир и приведет к той крайней ее точке, где мы увидим его
в отчаянии от усталости, что, как мы полагаем, и следует считать причиной его преждевременного ухода из театра. Эту область, если и не как основную, то все же как историческое явление, нужно самым надежным способом показать. Сделать ее реальную ценность для человеческого познания наглядной всегда должно оставаться уделом поэта.
Задуманное нами, написанное и поставленное музыкальное драматическое произведение искусства могло бы оказать чрезвычайно важное влияние и многое своим воздействием прояснить, о чем здесь можно было сказать только в общих чертах; оно могло бы оказать воздействие не только на наиболее родственный ему жанр драмы, но и на все области искусства, хотя бы отдаленно соприкасающиеся с драмой, в том случае, если бы и способ его исполнения перед публикой был совсем иным, но при этом удачно соответствовал подлинной природе этого произведения и тем самым способствовал беспристрастности суждений. Оно настолько сродни опере, что правомерно было бы охарактеризовать его в предлагаемом обсуждении просто как оперу, достигшую своего назначения: ни одна из его возможностей, открывшихся перед нами, не была бы столь очевидной, если бы она отчетливо не выступала в опере вообще, и особенно в превосходных произведениях великих композиторов. Совершенно несомненно, что это была только душа музыки, которая в своем постоянно обогащавшемся развитии влияла на оперу в таком направлении, что опера могла ее опасаться. Поэтому если мы снова попытаемся объяснить себе, почему же опера потеряла свое доброе имя, то причину прежде всего надлежит искать в свойствах музыки. Подобно тому как в живописи и особенно в архитектуре на место «прекрасного» могло прийти «прелестное», так и за музыкой оставалось такое же право из возвышенного искусства превратиться в просто «приятное». И если сферой музыки была сфера высшего совершенства и она так могуче успокаивала нашу душу и освобождала ее от всяких тревожных реальных представлений тем, что являлась нам только в виде чистой формы, ибо все то, что могло ее опечалить, от нее отпадало или просто оставалось вдали, то именно эта чистая форма там, где невозможно было поместить ее в полностью отвечающие ей условия, легко могла оказаться пригодной для грациозной игрушки и только с такой
целью быть использованной. В той неясной сфере, какую только и могла предложить оперная основа, музыка была Призвана действовать лишь как поверхностное раздражение слуха или чувства.
Однако нам не нужно здесь много об этом распространяться: дурное воздействие и влияние оперы мы никак не могли бы доказать лучше, чем сославшись на общеизвестный и проверенный факт: по-настоящему образованная часть нации, которая некогда, исполненная надежд, потянулась к театру, уже давно от него отказалась и совершенно перестала его замечать. Если мы хотим, чтобы задуманное нами произведение искусства снискало подлинное уважение тех, кто в серьезном неудовольствии отвернулся от современного театра, то это возможно только вне всякого соприкосновения с этим театром. Нейтральная почва, даже если она по своему местоположению удалена от области действия нашего театра, может, однако, только в том случае оказаться для нашего замысла плодородной, если она будет питаться за счет реально существующих элементов мимического и музыкального искусства нашего театра, какими они стали в результате самостоятельного развития. Только среди них всегда и неизменно можно найти действительно плодотворный материал для подлинного драматического искусства; всякая попытка другого рода привела бы не к искусству, а к аффектированной подделке. Для того чтобы достичь художественной цели, можно рассчитывать только на наших актеров, певцов и музыкантов; правда, и им она будет сначала совершенно непонятна, но при помощи интуиции они раньше всех смогут ее понять, что и приведет их к правильному осознанию. В силу тенденций нашего театра эта интуиция была направлена только на развитие самых скверных природных задатков театрального художественного инстинкта; именно поэтому и нужно периодически отрывать эти незаменимые художественные силы от воздействия привычной тенденции, с тем чтобы тренировать их хорошие задатки; это быстро и решительным образом сделало бы их полезными для осуществления нашего произведения искусства. Ибо только совокупная воля содружества мимов, составляющая странное исключение при ложном направлении существующей практики, как прежде была залогом блистательных достижений драматического искусства, так и теперь могла бы осуществить
задуманную совершенную драму. В упадке театрального искусства нашего времени они повинны меньше, чем те, кто без всякого к тому призвания до сих пор руководил ими. Если мы хотим говорить о том, что на немецкой земле больше всего недостойно славы великих побед наших дней и тем не менее всегда оказывается приемлемым, то мы должны указать на театр, который свою тенденцию громка и дерзко именует олицетворением немецкой чести. Тот, кто захотел бы примкнуть к этой тенденции, должен потерять всякую способность к самооценке, ибо он неизбежно окажется в самой сомнительной сфере нашей общественности; из нее так же трудно и утомительно подняться до сферы незапятнанного искусства, как опере превратиться в описанную нами идеальную драму. Если, по выражению Шиллера, которое здесь приведено, по-видимому, не совсем точно, искусство должно доставлять радость только через посредство художников, то уж во всяком случае возвысить его можно только через посредство художников, а не тех, ради чьего удовольствия искусство было обесчещено. Способствовать подъему искусства силами художников, но при помощи, оказываемой извне, было бы национальным искуплением национального преступления в деятельности современного немецкого театра.
ОБ АКТЕРАХ И ПЕВЦАХ
Занимаясь исследованием проблемы драматического искусства и его связей с истинно национальной культурой, я много раз задумывался над столь важным вопросом, как своеобразие артистической натуры, причем под артистами я разумел вначале актера и певца, а затем, после того как эти последние предстали перед моим взором в новом свете, я счел нужным присоединить к ним и музыканта в собственном смысле слова. О том, сколь великое значение я придавал артистическому искусству, свидетельствует обнародованный мною вывод, что только постижение своеобразия этого искусства помогает понять Шекспира и художественный метод, примененный им при создании драм. Высказывая, далее, надежду на создание истинно немецкого театрального искусства и заявляя, что лишь оно одно способно развить недоступные драме высшие художественные тенденции, я считал безусловно необходимыми для такого процесса предпосылки, которые в одном ранее опубликованном сочинении * я охарактеризовал следующими словами.
«Ни на что иное, как лишь на особенные инстинкты наших актеров, певцов и музыкантов должно возлагать надежды в достижении даже таких эстетических целей, которые вначале могут показаться им совершенно непонятными; ведь стоит только направить их инстинкт на познание этих целей — и никто не постигнет их с такой быстротой, как именно они. И как раз то обстоятельство, что в наших театрах, не считавшихся со всем этим, существовала тенденция к развитию самых дурных начал театрального инстинкта, и должно вселять в нас желание вызволять
* «О назначении оперы» (Лейпциг, изд. Э. В. Фрича).
хотя бы время от времени из-под ее власти этих все-таки еще не подлежащих замене служителей сцены, чтобы повести их по пути совершенствования других, добрых начал, споспешествуя быстро и решительно их превращению в полезных слуг нашего искусства. Ибо так же, как в былые времена все самые незаурядные явления в театральном мире проистекали из своеобычных волевых усилий артистического содружества, выступающего ныне благодаря скверному руководству в столь неприглядном свете, так и в дальнейшем они станут основой для воздвижения здания той совершенной драмы, за которую мы ратуем. Упадок театрального искусства наших дней вызван не столько ими, сколько теми, кто до сих пор ими руководил, не имея никакого к тому призвания, и во всяком случае никто, кроме них самих, не сумеет возродить его».
После этих предварительных замечаний мне уже незачем опасаться, что я буду неправильно понят сочленами артистического содружества; и все мои дальнейшие стремления с помощью как можно более подробного исследования искусства артистов постигнуть их подлинные потребности, надеюсь, не навлекут на меня подозрения, будто я грешу недооценкой этого искусства. И все-таки, дабы еще более решительно устранить самую возможность подобного подозрения, я хочу без промедления, сжато и в предельно ясных выражениях изложить свои сокровеннейшие мысли о сущности и достоинствах артистического искусства.
Для этого я прежде всего напомню вывод, к которому не может не прийти каждый, кому знакомо воздействие театральных постановок на него самого и на прочих зрителей, а именно что воздействие это полностью зависит от успехов, достигнутых актерами или певцами; эта зависимость настолько несомненна, что при хорошей игре забываешь о недостатках пьесы и, наоборот, превосходное произведение драматургии, плохо сыгранное бездарными исполнителями, оставляет нас равнодушными. Рассматривая это явление, мы приходим к заключению, что, собственно говоря, в театральных постановках создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику. Для зрителя вопреки всем внушаемым ему принципам на самом деле лишь игра актера является отправной точкой