Итак, мы видим, что точно те же губящие драму явления, подробную характеристику которых я неоднократно считал своим долгом публиковать, овладели и оперой. Если бы Гёте и Шиллер, в душе которых некогда постановки «Ифигении» и «Дон Жуана» пробудили радужные надежды, поглядели какой-нибудь сегодняшний спектакль — скажем, «Пророка» или «Трубадура», — они посмеялись бы над своим тогдашним впечатлением и поняли, как срочно необходимо исправлять ошибки. Свой взгляд на возможность полного возрождения оперного искусства и возвращения к былым надеждам на осуществление его благородного назначения я хочу изложить тем людям, от которых целиком зависит его судьба, но, прежде чем призвать их задуматься над моими рассуждениями, я собираюсь сначала мысленно препроводить наших певцов к исходной точке их выродившегося искусства, туда, где их предки были еще настоящими актерами.
И тут обнаружится отличие нашего театрального певца от певца итальянской оперы, — столь разительное, что любая попытка смешать воедино естественные задачи каждого из них может привести только к бессмысленному чириканью, раздающемуся с подмостков нынешней оперной сцены.
Итальянская опера — это продукт (кстати, продукт весьма своеобразный) чисто академической причуды людей, полагавших, что достаточно заставить актеров спеть на церковный лад, как псалом, версифицированный диалог из какого-то театрального действа, сочиненного в подражание Сенеке, как сразу же окажешься на верном пути к возрождению античной трагедии, только нужно еще обязательно позаботиться о том, чтобы вовремя вклинивались хоровые песни и балетные танцы. В соответствии с этим
идеями главной фигурой при их претворении в действительность стал певец, исполняющий реплики диалога неестественным речитативом, напыщенно, с аффектацией и ложным пафосом; но, так как от его псалмопения становилось невыносимо скучно, ему было вскоре дозволено создавать собственные, в конце концов уже совершенно оторвавшиеся от текста вокальные шедевры, дабы тем самым вознаградить себя и публику за бесплодные усилия речитатива, точно так же как танцору, неуклюже подражавшему античности, были напоследок разрешены пируэты и антраша. Это с закономерной последовательностью привело к образованию вокальной виртуозности и ее искусственному культивированию, самым характерным проявлением которого явилось создание кастратов, этих двуногих инструментов. Так что же общего у нашего честного немецкого актера-певца с этими диковинными представителями итальянского вокального искусства? И пусть искусство это, взлелеянное превосходными мастерами, с годами превратилось в нечто поистине весьма привлекательное, все равно натуре немца оно остается чуждым во всех отношениях. Освоить это искусство он может, только отказавшись от собственных естественных склонностей и подвергнув себя «итальянизации», чему мы уже не раз были свидетелями; но разве таким образом он не отрекается от участия в выполнении задач истинно немецкого театра? Немец может приспособить свой голосовой аппарат к итальянской манере пения лишь на основе итальянского языка, который ему также приходится осваивать, ибо никакой иной язык не дает в такой мере возможности возникнуть и утвердиться чувственному наслаждению уже от одних только вокальных упражнений, обозначаемых термином «сольфеджио». И эта чувственность, это вечное желание упиваться чистым звучанием голоса, полностью утоляемое лишь патетическим песнопением, у итальянцев развито так сильно, что способность столь богато одаренного народа ярко проявлять себя и в опере-буфф культивировалась относительно слабо и даже гениальнейшим творениям этого низменного и почти что разговорного жанра в Италии всегда предпочитали произведения ложно-трагического стиля с их пресловутым lamento26, с плаксивой тягучестью, аффектацией и манерностью.
Только из Франции мог наш немецкий зингшпиль получить хорошо усваиваемую пищу, так как благодаря ха-
рактеру своего языка, как и благодаря происхождению обусловленного этим характером водевиля, французы, напоминая этим во многом немцев, не были затронуты влиянием итальянской манеры пения. Поэтому именно во Франции одному из немцев удалось своей борьбой против итальянской концепции арии снискать себе сторонников и добиться чуть ли не преклонения перед выдвинутым им требованием естественности в драматическом пении. Но так как для Глюка в его столь почитаемой реформаторской деятельности исходной точкой служила французская tragédie, то здоровому развитию оперного стиля в Германии его усилия, по существу, способствовать не могли. В то время как так называемая большая опера, то есть сплошь вокальная, опирающаяся на арии, ансамблевое пение и речитатив, всегда оставалась чуждой нашему характеру, наша национальная стихия все больше и больше находила выход в расширении зингшпиля. И тут мы приходим к той точке, вернувшись к которой наши певцы должны заново начать свое развитие, если они хотят, чтобы мы твердо стояли на собственных ногах.
Прежде всего давайте уясним себе, что следует понимать под пением в немецкой вокальной драме. Немецкий язык, если пользуешься им по-настоящему, дает много наглядного материала для уразумения этого понятия. В сочетании с этим языком итальянское canto* не поддается исполнению, и, как бы ни упивались его сладкозвучностью и богатством наши знатоки, мы должны решительно отречься от него. Соединившись с этим пением, наш язык уже больше не воспринимается как общедоступная речь, и, с другой стороны, беспорядочное нагромождение нечленораздельных гласных и согласных звуков искажает пение, мешает ему.
Тот прискорбный факт, что даже просто более или менее сносные певцы встречаются у нас все реже и реже, так что бравые руководители наших театров вынуждены теперь ценить их на вес золота, объясняется вовсе не растущей бесталанностью немцев, а только глупой муштрой, преследующей абсолютно нелепые цели. И когда я отправляюсь на поиски певческих сил, которые могли бы содействовать поистине удачной постановке моих драма-
* Буквально: пение (итал.). — Примеч. пер.
тических произведений, то меня пугает, что я столкнусь не столько с отсутствием «голосов», сколько с калечением певцов, ставшим теперь неизбежной предпосылкой обучения их такой манере исполнения, какая исключает возможность всякой здоровой речи. Так как произношение наших певцов неестественно, то они чаще всего не понимают и смысла своей речи, а потому характер исполняемой роли, знакомый им лишь в самых общих чертах, предстает перед ними в свете неких банальных оперных условностей. Блуждая в потемках, они не могут придумать ничего умнее, как то и дело, дабы понравиться публике, вкрапливать в пение звуковые акценты; вздыхая и стеная, они пускают на полную мощь свой голос и, полагая, что им удалось достигнуть настоящего «драматического» пения, заканчивают фразу выразительным намеком на ожидаемые аплодисменты.
И как же я был удивлен, когда одного такого певца, даже не обладавшего большим дарованием, но проявившего добрую волю, я весьма скоро избавил от этих нелепых привычек, стоило мне только вкратце объяснить ему суть его задачи. Мой по необходимости простой метод состоял в том, что я заставлял его во время пения произносить полностью и отчетливо слова и новую для него систему пения довел до его сознания особым образом, а именно велел ему на одном дыхании с абсолютно равномерными и спокойными ударениями пропеть пригодные для данного случая довольно длинные периоды, исполнение которых он ранее сопровождал страстными вдохами и выдохами; когда же все это сошло благополучно, я предоставил его собственному чутью при движении мелодической линии усиливать звук и расставлять акценты сообразно со смыслом речи. И мне показалось, что даже на лице этого певца благотворно отразились исчезновение перенапряженных ощущений и возвращение к естественному состоянию и что ему стало как-то лучше на душе, после того как его все время задыхавшееся от спешки восприятие, изменив свою ненатуральную походку, пошло нормальным шагом. Результатом этого успокоения явился и вполне определенный физиологический эффект: исчезли характерные судороги, которые вызывают у наших певцов так называемые нёбные звуки, этот кошмар учителей пения, тщетно пытающихся спасти положение с помощью хитроумнейших механических средств принуждения, тогда как здесь нужно
просто бороться с глупейшей страстью к аффектации, непременно охватывающей певца, как только он чувствует себя обязанным сменить естественную речь «пением» и все вделать «прекрасно», то есть притворяться.
Я полагаю, что подвергнуть себя подобному краткосрочному курсу лечения или даже перерождению в состоянии любой немецкий певец, обладающий хорошими задатками, и считаю бесполезным занятием тратить мастерство наших учителей пения на обучение тех, кто не может следовать советам, описанным мною выше. А если вы жаждете canto итальянцев, то отправляйте ваши лишь изредка пригодные для него голоса в Италию! Чтобы обучить немца драматическому стилю пения, действительно отвечающему его природным наклонностям, требуется нечто иное, нисколько не похожее на учебные методы, которые там считаются необходимыми. Ибо все, что нужно немецкому актеру-певцу (так я решил назвать его), кроме того руководства, которое требуется, чтобы он смог вновь обрести постыдным образом уничтоженную естественность в речи и пении, лежит только в духовной сфере необходимого ему образования.
Под духовной сферой я разумею, конечно, не вотчинные земли наших музыкальных и театральных школ, где господин профессор, читая лекции по вопросам эстетики, истории искусств и т. п. и посвящая свое красноречие вещам, сведения о которых он почерпнул из различных книжек, пытается убедить самого себя, что он кое-что в этом понимает *. Ведь мы имеем здесь дело с носителями популярного вида искусства, чье образование должно быть всячески ограждено от наших доктринерских максим, чтобы успехи их естественного развития, основывающегося на их собственных инстинктах, помогли нам самим уяснить себе, как же обстоят у нас дела с нашей драмой и имеет ли она какие-нибудь достижения.
Речь нужно вести только о том, какого свойства должны быть те задачи, которые мы ставим перед артистическими талантами нашего народа. Если у актера или певца широкое образование, то ему, как и всякому культурному
* Если бы наши монархи, палаты депутатов и прочие покровители искусств, которым с некоторых пор вменили в обязанность обеспечение и финансовую поддержку солидных школ и консерваторий, знали, куда они выбрасывают деньги, они бы, наверное, скорее выразили согласие отдать эти средства несчастным голодающим учителям наших народных школ.
человеку, это, конечно, идет на пользу, но оказать какое-то влияние на его специфическое искусство это образование все равно не сможет.
Формированию же этого искусства может способствовать только одно — изобразительный дар артиста, развивающийся под руководством и определяющим влиянием правильного образца. Этот дар, то есть врожденная подражательная способность, может возвыситься до художественного таланта благодаря тому, что подражание будет поднято до представления. Подражательная потребность находит удовлетворение в непосредственном воспроизведении чувственно осязаемых фактов обиходной жизни; без этого корня, уходящего в жизненную почву, талант артиста превращается в театральную аффектацию, которая подобна слабому сквозняку, едва заметному в душной атмосфере всей нашей аффектированной культуры. <...>
Ясно, что здесь все зависит от образца — в рассматриваемом особом случае мы понимаем под ним произведение композитора-драматурга. В этой связи мы должны заметить: неразумно требовать от сегодняшнего оперного певца, чтобы он пел и играл естественно, когда образец, на который он ориентируется, неестествен. Неестественность же нашей оперы — в полной неопределенности ее стиля, раздираемого двумя диаметрально противоположными тенденциями; я обозначу их так: итальянская опера (с canto и ricitativo) и немецкий зингшпиль на основе драматического диалога.
После рассмотренного выше понятно, что немцы должны были держаться как можно дальше от итальянской оперы и разрабатывать только немецкий зингшпиль. Это и делали лучшие из наших композиторов: так возникли «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена и «Вольный стрелок» Вебера. Недостатком этих произведений является только то, что в них диалог еще не стал до конца музыкой. Здесь возникла одна трудность, ради преодоления которой мы сперва пускались в долгие обходные пути, пока наконец не поняли, что победить ее можно открывшимися нам до конца безграничными возможностями оркестра. Для воплощения своего чисто музыкального открытия названные композиторы смогли использовать в оперной традиции лишь арию и хоры, каковые наряду с магистральной дорогой диалога были отданы им во власть и предназначались для все более многообразной разработки. Мои собратья
и сами поддались искушению сделать кое-какие уступки итальянскому canto, поскольку те особые вещи, в особенности взятые изолированно, сами по своему характеру приближались к cabaletta27 и т. п. Казалось, немецкий композитор боится упреков в примитивности со стороны меломанов и в том, что вокальные партии «неблагодарны», со стороны певцов; казалось, он стремится заранее отвести их посредством уступок, выражающихся в том, что в партии певцов то тут, то там вплетаются элементы колоратуры, — впрочем, их исполнение даже не позволяет представить в благоприятном свете изощренное искусство автора. Стало казаться, что устранить раздвоение стиля можно только одним путем: найти способ, чтобы пелся и диалог, и, преодолев таким образом изолированность вокальных номеров, уйти от искушения их недраматической реализации. Все попытки применить к нашему диалогу принцип собственно речитатива оказались неудачными — именно из-за этого «Эврианта» Вебера была так холодно принята публикой. В последнее время публика стала привыкать к диалогу, в большей степени проникнутому музыкальным началом и исполняемому как речитатив, — этим мы обязаны особому подъему, переживаемому большой французской оперой: она одарила нас необычайно впечатляющими произведениями, в которых речитатив, преподнесенный с доселе небывалым пылом и поддержанный более разработанным оркестровым сопровождением, преодолел все косные привычки; так что с этих пор и наши композиторы стали считать делом чести «насквозь», как они говорили, прокомпонировать либретто. Так мы незаметно для самих себя усвоили совершенно чуждый немецкой опере речитатив, обладавший теми особенностями, что его стиль нес на себе печать французской риторики, а немецкий язык подвергался в нем обработке по схеме, которая была явно заимствована из скверных переводов с французского.
Да будет мне теперь позволено доказать по собственным работам закономерность развития от только что охарактеризованного стилистического лабиринта к единственно здоровому немецкому стилю — во всяком случае так, как он открылся моему пониманию; дело в том, что с помощью произведений моих немецких современников, сочиняющих оперы, мне не удалось с достаточной ясности обосновать такое доказательство.
Немецкого композитора при столкновении с оперой должен был неизменно ввергать в смущение тот факт, что она делится на две части — драматическую и лирическую — и что ему предназначена одна только вторая; это могло толкать его на то, чтобы из отведенной ему области извлекать лишь непосредственно ему нужное и разукрашивать ее только лишь в соответствии со спецификой своего искусства, то есть на основании определенных формальных схем, не имеющих никакого отношения к драматической живости. Так, Веберу пришлось оставить за диалогом высокодраматическую сцену28, в которой Каспар склоняет на свою сторону Макса, навязывая ему роковой вольный выстрел; чтобы выразить напряженность ситуации, Вебер оказался вынужденным положить на музыку несколько стихотворных строк и создать арию сатанинского искусителя, а это повлекло за собой необходимость еще увеличить нелепость монологической арии посредством увеличения чисто музыкальных эффектов, противопоказанных драматическому элементу действия; поэтому он и счел возможным использовать в эпизоде мести колоратуру, которую столь многие композиторы полагают вполне уместной. Позднее, к парижской постановке, Берлиоз переделал2Э предшествующую длинную диалогическую сцену в духе французской речитативной школы, и при этом стало предельно ясно, насколько полный жизни немецкий диалог не приспособлен для такого обращения. Я, например, отчетливо понял, что для этой диалогической сцены следовало применить не приемы обычного, пусть даже и весьма стремительного речитатива, но совсем иной музыкальный принцип, согласно которому самый диалог оказался бы в такой степени проникнут духом музыки и возвышен до нее, что выделение особой арии для пения (как здесь — арии Каспара) стало бы совершенно излишним — даже и с точки зрения музыкального восприятия. Возвышение драматического диалога до центрального элемента музыкальной стороны оперы в той же мере, в какой он был важнейшим элементом самой драмы, заставлявшим зрителя сопереживать, должно было определить и чисто музыкальную структуру целого; отныне были обречены на полное исчезновение специальные песенные партии, вдвинутые между диалогами, и их музыкальная субстанция должна была постоянно ощущаться в ткани целого или даже расшириться до этого целого. Чтобы иллюстрировать сказанное на
том же примере «Вольного стрелка», представим себе, как удачно применил бы Вебер музыкальные элементы предшествующей «Застольной» и заключительной арии Каспара, как бы он их развернул и обогатил новыми добавлениями, если бы использовал их для музыкальной разработки всей между ними расположенной диалогической сцены, не меняя и не опуская ни одного слова в этом диалоге. Предположим, что Вебер был бы вынужден к этому внешними обстоятельствами и что в особенности ему пришлось бы решить иначе участие оркестра: оркестр должен был бы не ограничиваться сопровождением диалога как при речитативе, а так нести весь этот диалог, чтобы симфоническая стихия непрерывно пропитывала его, как кровь пропитывает кровеносную систему тела, которое предстает внешнему миру страстным или спокойным, угрюмым или жизнерадостным, решительным или колеблющимся человеком. Если бы мы хотели из множества примеров, которые дают нам веберовские характеристики музыкальных мотивов (скажем, в заключительных сценах последнего акта «Эврианты») выбрать такой, который наилучшим образом показывает, как оркестр необыкновенно точно и выразительно каждый миг поддерживает наше сопереживание ситуации, развивающейся перед нами в верно интонированном диалоге, и в то же время доставляет нам наслаждение гармоническим совершенством чистого звучания, мы увидели бы в этой одной сцене созданный замечательным композитором, воплощенный идеал драматического искусства.
Обнаружить возможности, которые еще были скрыты от Вебера, — таково было инстинктивное стремление, определившее мое развитие, и я думаю, что наиболее ясно представлю высшую точку, которой достиг в этих поисках, если вспомню о следующем: со временем я довел одну из моих драматических поэм до такой степени диалогичности, что тот из моих читателей, который первым познакомился с ней, выразил недоумение — как же, спросил он меня, мне удастся еще и положить на музыку эту полностью диалогизированную пьесу; с другой стороны, ему же позднее пришлось признать, что именно партитуры, сочиненные к этой поэме, обладают доныне небывалой непрерывностью музыкального движения. При оценке этой вещи высказывались прямо противоположные суждения: критики полагали, что имеют все основания возмущаться
моим оркестром, партии которого с одинаковой тщательностью разработаны на протяжении всей оперы; ибо, как они утверждали, самое статую я переместил в оркестр, по сцене же передвигается один только пьедестал и это совершенно убивает «певца». Случилось, однако, так, что именно нашим певцам, к тому же лучшим, пришлись по вкусу требования, которые я перед ними выдвинул, и они с такой охотой стали петь в моих операх, что в этих ролях добились своих высших и публикой наиболее тепло встреченных достижений. Никогда я не испытывал большего внутреннего удовлетворения от общения с оперной труппой, чем при постановке «Мейстерзингеров»30. После генеральной репетиции я почувствовал необходимость выразить каждому из участников — от первого мастера до последнего ученика — мою ни с чем не сравнимую радость по поводу того, что все они так быстро отказались от оперных привычек и, трудясь с любовью и самоотвержением, овладели методом артистической игры, правильность которого подтверждалась глубоким ощущением каждого из них, а теперь, познав его до конца, они с радостной готовностью его осуществили. Прощаясь с ними, я высказал им убеждение, которое у меня возродилось благодаря их игре: если театр в самом деле был испорчен оперой, то именно опера, и только она, способна его возродить.
Вот к такому дерзостно-уверенному утверждению меня подвела как раз эта постановка «Мейстерзингеров». То, что выше названо образцом, который необходимо было дать нашим актерам, я, вероятно, полнее всего воплотил в этой работе; если моему приятелю-острослову показалось, что моя оркестровка — нечто вроде непрерывной фуги, ставшей оперой, то мои певцы и хористы отлично знают, что им пришлось решать труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрел у них такую легкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас же впасть в судорожный ложный пафос, теперь они, напротив, стремились завести быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность, чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного, и он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое прежде не могли произвести никакие судорожные усилия.
Если я могу, таким образом, приписать себе заслугу, что музыкальные значки в моей партитуре дали певцам верное побуждение к естественной манере театрального исполнения, каковую полностью утратили даже драматические актеры, то для объяснения своеобразных черт именно этих моих новых партитур я должен обратить внимание на то, что их непривычная доселе подробность была обусловлена необходимостью верных указаний для неукоснительно естественного исполнения.
Однако успех «Тангейзера» на немецкой сцене мне принесло отнюдь не это; должен со всей скромностью признать, что в данном случае успех был вызван не удачным решением указанной проблемы, а пристрастием публики к лирическим деталям, между тем как у меня от всех мне известных постановок «Тангейзера» осталось впечатление, что эта опера вообще еще не поставлена, что осуществлены лишь отдельные места партитуры, тогда как значительная ее часть, именно драма, осталась в стороне как нечто излишнее. Не хочу делать ответственным за эту беду исключительно бездушие наших оперных предпринимателей и должен сознаться: как раз на этом опыте я осознал, что в этой партитуре я еще не дал с достаточной отчетливостью и определенностью тот образец, о котором шла речь выше. Пробел могло восполнить только личное дарование исполнителя — он, таким образом, должен был бы сам дать образец, создать который я отныне стал чувствовать себя обязанным.
Если же кто-нибудь ошибочно предположит, будто я посредством тщательных указаний стремлюсь механическим путем предопределить совершенное актерское исполнение, то я, чтобы мой оппонент преодолел непонимание разницы между естественной и аффектированной игрой, отошлю его к воздействию значков в моих партитурах на исполнение музыкантов и певцов, которые безошибочным инстинктом улавливают в них как раз только то, что я имею в виду им внушить. Для нашей критики, ставшей необыкновенно плоской именно в этой области, характерно, что она недоумевает, наталкиваясь на сложность технического аппарата, значков, использованных в этих партитурах, в то время как более поверхностная система указаний, по мнению тех же критиков, предоставляет певцу-исполнителю большую свободу отдаваться порывам своего вдохновения, каковая свобода ущемлена моими якобы
стеснительными для актера предписаниями. Это, в сущности, знакомые, хотя и выступающие в несколько ином обличье, раздраженные суждения, согласно которым античная трагедия слишком многообразна в отношении метрики и хоровых строф и античные сюжеты следует представлять нашей публике в скромном поэтическом одеянии излюбленного, нами пятистопного ямба. Тот, однако, кому трагические хоры, кажущиеся нам чрезмерно громоздкими, стали понятны; кто умеет услышать строфы, сохранившиеся для нас только как литературный монумент, вместе с ныне утраченной, некогда звучавшей музыкой; кто умеет составить себе живое представление о воздействии, производимом трагическим героем, который, появляется из мглы минувшего в маске и на котурнах, воскрешенный колдовством этой музыки, — тот осознает, что искусство трагического поэта, пожалуй, в большей степени вырастает из его творчества как автора и постановщика хоров, нежели даже из его чисто поэтического дара воображения. Все, что поэт в том своем качестве придумает и обстоятельно разработает, и будет точнейшим воплощением рожденной его замыслом картины, которую он предложит актерской труппе для воссоздания в театральном представлении. Напротив, когда более примитивный материал в более поверхностном изложении предоставляется драматургом произволу исполнителя-мима (скажем, римского «гистриона»), тогда перед нами упадок драмы, начинающийся от так называемой «новой» аттической комедии до наших дней; при этом исполнитель вырождается и опускается одновременно с автором, и этот факт столь же несомненен, как и тот, что он вновь поднялся лишь тогда, когда истинный поэт снова сделался его союзником и стал создавать для него отчетливый образец игры; пример тому — в драмах Шекспира, которые как литературные произведения не менее загадочно-необычайные создания искусства, чем трагедии древних.
Мы, немцы, имеем такое необычайное создание искусства в гётевском «Фаусте», представляющем собой до сих пор нерешенную загадку. Нет сомнений (и это я уже подчеркивал выше), что в произведении Гёте мы имеем самое последовательное воплощение национально-немецкого театра. Сравним его с величайшими творениями новой драмы всех народов, в том числе и с драмой Шекспира, и мы увидим в нем лишь ему одному присущее своеобразие, ко-
торое в наши дни считается на театре принципиально неосуществимым, потому что немецкий театр постыдно отказался от своего особого характера. Только в том случае, если бы нам удалось его возродить, если бы мы имели театр, сцену, актера, которые могли бы вполне правильно представить зрителю самую немецкую из всех драм, — только тогда и наша эстетическая критика смогла бы разобраться в «Фаусте»; между тем до сих пор корифеи этой критики полагают, что им позволено издеваться в скверных пародиях над второй частью «Фауста». Тогда мы признали бы, что ни одна пьеса в мире не обладает такой сценической силой и наглядностью, как именно эта (с какой стороны ни посмотри!), в не меньшей мере отвергнутая за ересь, сколь и оставшаяся непонятой, вторая часть трагедии Гёте. И это произведение, которое, как ни одно другое, уходит корнями в пластический дух немецкого театра, было создано автором как бы в пустоте; единственными знаками, которыми он мог закрепить то, что я выше назвал образцом, были рифмованные строки. — первоначально Гёте заимствовал их из грубого искусства нашего древнего народного поэта Ганса Сакса. Если же мы хотим получить свидетельство о том, какая идеальная форма таилась в скромнейшем народно-немецком зерне, достаточно поглядеть на то изумительное сооружение, которое Гёте возвел на фундаменте так называемого книттельферза31: казалось, он никогда не покидал этой почвы совершеннейшей народности, но, оставаясь на ней, взмывает до высочайшего искусства античной метрики, внося в каждое звено изобретение, свидетельствующее о такой свободе духа, какая была неведома даже и грекам, и легко переходя от улыбки к страданию, от самой варварской грубости к возвышеннейшей нежности. И вот эти-то стихи, языком которых является немецкая естественность, — эти стихи наши актеры не умеют произносить! Может быть они умеют их петь? Например, с итальянским canto?
Разумеется, надо было кое-что найти, а именно создать песенный язык, в котором ставшую фальшиво аффектированной речь наших актеров, испорченных ненемецкой риторикой, заменяла бы идеальная естественность; и мне представляется, что пути к этому нам указали наши великие немецкие композиторы, вручив нам мелодическую осипну, оживленную неисчерпаемой ритмикой, благодаря чему можно самым определенным образом фиксировать, разно-
образнейшую жизнь речи. Разумеется, образец, созданный их искусством, мог позднее выделяться наподобие одной из тех рассмотренных выше партитур, которые тоже останутся загадкой для нашей эстетической критики до тех пор, пока они не достигнут своей цели, то есть пока не послужат технически фиксированным образцом для совершенного театрального представления. <...>
Есть только один человек, который может превзойти вдохновенного артиста в самопожертвовании: это автор, полностью забывающий о себе ради счастья сценического творчества. Он один понимает артиста, и тот охотно подчиняется ему одному. В этом естественном отношении их обоих друг к другу — единственный залог процветания драматического искусства.