Справедливость этого обвинения кажется очевидной. Однако стоило бы все же выяснить, почему так произошло: развитие оперы готовилось начиная с первых попыток современного театра и самые выдающиеся умы не раз внимательно обсуждали возможности драматического художественного жанра, но в результате их одностороннего развития он превратился в современную оперу. Изучая этот вопрос, мы пришли к выводу, что в каком-то смысле оперу подготовили и наши великие поэты. Даже если к этому утверждению отнестись весьма сдержанно, то все же успех произведений великих немецких драматических поэтов и их влияние на характер наших драматических постановок неизбежно заставляет нас серьезно задуматься над тем, каким же образом этому воздействию, то есть влиянию великих поэтических произведений на характер
постановок нашего театра, могла противодействовать опера, и притом столь решающе предопределить театральный художественный вкус. Все это стало бы совершенно ясно, если бы мы исходили из фактических результатов, которые в настоящем театральном зрелище совершенно очевидны, как, например, это явственно сказалось в манере игры наших актеров под влиянием драматургии Гёте и Шиллера.
Мы сразу видим последствия этого влияния, ибо способности наших актеров не отвечают поставленной перед ними задаче. Подробное освещение этого вопроса по праву принадлежит истории немецкого театра и уже проделано ею с отличными результатами. Хотя, с одной стороны, мы и ссылаемся на нее, но с другой — оставляем за собой право коснуться более глубокой эстетической проблемы, лежащей в основе всех недостатков, лишь в дальнейшем ходе нашего исследования; а для начала достаточно установить, что наши поэты, ища драматического воплощения своих идеальных устремлений, прибегали к такой форме, при которой природные данные и образование наших актеров оказались бы непригодными. Она потребовала бы от актеров редчайшей, гениальной одаренности, такой, какой обладала, например, Софи Шредер1, чтобы в совершенстве справиться со своей задачей; для наших актеров, привыкших к естественной стихии немецкой бюргерской сущности, эта задача была бы недоступна и при стремительной попытке ее решить вызывала бы среди них пагубное смятение. Именно этому несоответствию обязан своим возникновением и возможностью совершенствоваться ложный пафос, который пользуется весьма дурной славой. На первых порах немецкого актерского искусства ему предшествовала своеобразная гротескная аффектация так называемых «английских комедиантов», которая от них перешла в дикие представления грубо поставленных старых английских, а также и шекспировских пьес; мы еще и сегодня наблюдаем ее в английском национальном театре, пришедшем в полный упадок. Против ложного пафоса было направлено здоровое стремление так называемых «Naturwahren»2 («Верные природе»), нашедшее свое выражение в постановках мещанской драмы. Нужно заметить, что если и Лессинг и, не меньше, молодой Гёте много занимались мещанской драмой, то все же главным источником ее жизни были пьесы, которые писали прекрасные
|
|
актеры того периода для себя. Однако узкая сфера действия и весьма скромная поэтическая ценность этих произведений призвали ныне наших великих поэтов расширить и улучшить драматический стиль, и если бы при этом господствовало стремление, составлявшее постоянную заботу «Верных природе», то сразу же возникла бы та идеальная тенденция, которой предстояло реализоваться в понятие поэтический пафос. Тому, кто хоть немного знаком с этим разделом истории нашего искусства, известно, какие огромные препятствия встречали усилия наших великих поэтов приобщить актеров к новому стилю; но, даже если бы этих препятствий и не было, вряд ли им удалось бы многого достичь, так как и поныне они вынуждены довольствоваться одним лишь искусственным миражем успеха, который непрерывно развивался в виде так называемого ложного пафоса. Поскольку немцы не обладают большими способностями к театру, он вполне соответствовал их способу театральной постановки драмы с идеальной тенденцией и сохранился по сей день, правда, как единственный сомнительный результат во всех других отношениях грандиозного влияния наших поэтов на театр.
|
|
Именно то, что выражалось при помощи ложного пафоса, стало тенденцией в концепции драмы наших незначительных театральных авторов: ее содержание было таким же ничтожным, как и сам пафос; здесь нам придется припомнить произведения какого-нибудь Мюлльнера3 или Хоувальда4 и следовавшего за ними вплоть до наших дней ряда подобных им драматургов, склонных к «патетике». Единственным противодействием этому можно было бы считать снова пестуемую мещанскую драму, написанную прозой, или современную комедию, если бы влияние французской «эффектной пьесы» не было таким огромным, что она оказалась в силах все у нас определить и над всем взять верх. В результате уже окончательно смешались все виды нашего театра и даже от драматургии Гёте и Шиллера мы сохранили для нашей сцены только разоблаченный секрет использования ложного пафоса, то есть эффект.
|
|
Если все, что написано для театра, и все, что в настоящее время идет на сцене, отравлено этим единственным стремлением к эффекту, а все то, где эта тенденция незаметна, сразу же теряет всякий интерес, то нам не следует удивляться, когда мы видим, что эта тенденция
сохраняется при постановке пьес Гёте и Шиллера, ибо в известном смысле здесь и кроются истоки этой тенденции, возникшей по недоразумению. Потребность в поэтическом пафосе заставила наших поэтов обратиться к поэтико-риторическому слогу, совершенно преднамеренно действующему на чувства, но поскольку идеальные намерения этого слога не могли быть ни поняты, ни воплощены нашими поэтически бездарными актерами, то он привел к бессмысленной мелодраматической декламации; ее единственной практической целью был именно эффект, то есть оглушение чувственных ощущений зрителя, что должны были засвидетельствовать яростные «аплодисменты». «Аплодисменты» и «тирада перед уходом», которой непременно надлежало их вызвать, стали душой всех стремлений современного театра: уже пересчитаны «блистательные уходы» в ролях нашей классической драматургии и по их количеству определено достоинство ролей совершенно так же, как определяется ценность итальянской оперной партии; и все же не будем ставить в вину нашим жаждущим аплодисментов служителям Талии и Мельпомены, когда они с завистью, косо поглядывают на оперу, в которой этих «уходов» намного больше и бури аплодисментов обеспечены с большей надежностью, чем в самых эффектных драмах; а поскольку наши театральные авторы в свою очередь живут за счет эффектности ролей наших актеров, то вполне можно понять, что оперный композитор, который так легко этого добивается, поставив соответствующий акцент при помощи крика в конце любой вокальной фразы, мерещится им как ненавистный соперник.
В действительности именно это и служит внешним поводом для сетования, о котором говорилось вначале, а изучив его, мы сразу поймем и его характер. Я уже говорил, что далек от мысли охарактеризовать здесь более серьезное основание этого недовольства, если нам захочется понять его глубже, то раскрыть его внутреннюю сущность, как мне думается, правильнее всего было бы путем изучения его внешних признаков, поскольку они вполне доступны наблюдению. Поэтому прежде всего установим, что для всех театральных постановок характерна тенденция, самые скверные последствия которой обнаруживаются в виде домогательства так называемого эффекта, и хотя это свойственно и драматическому спектаклю, но опера дает возможность удовлетворить эту жажду в наибольшей степени.
В основе обвинения, которое драма предъявляет опере по поводу ее пошлейших мотивов, кроется, несомненно, досада на то, что опера располагает большим количеством эффектных средств; значительно более справедливым представляется серьезное недовольство актера, который сравнивает явную легкость и малопристойность этих эффектных средств с куда более трудными усилиями, которых требует от него известная правдивость изображаемых им характеров. Если рассматривать драму только со стороны ее внешнего воздействия на публику, то нужно признать, что, для того чтобы захватить зрителя, в ней прежде всего должны быть понятны как само изображаемое действие, так и скрепляющие его события и поясняющие мотивы, для пьесы же, состоящей из одних только голых декламационных эффектов, лишенной основного, понятно выраженного и тем самым вызывающего интерес действия, это немыслимо. А в то же время опере ныне можно поставить в вину, что ей дозволяется состоять из одного только нанизывания эффектов, рассчитанных на чисто чувственное восприятие, а если в их последовательности обнаруживается удачная смена контрастов, то этого совершенно достаточно, чтобы начисто забыть о полном отсутствии какого-либо понятного или разумного действия.
В этом пункте обвинения явно содержится очень серьезный мотив. Однако при более близком изучении и здесь могут возникнуть известные сомнения. Так как композиторы издавна понимали и особенно ясно почувствовали с недавнего времени, что так называемый оперный текст должен быть интересным, то для их стараний им требуется хорошая книга. Для того чтобы опера, особенно в наши дни, могла оказывать сильное воздействие, необходимо, чтобы она была построена на заманчивом или даже интригующем действии, так что трудно совсем отказать свободно построенному оперному либретто в стремлении к драматичности. В этом отношении никоим образом не довольствовались малым, это мы видим из того, что нет почти ни одной пьесы Шекспира и скоро не будет уже ни одной пьесы Гёте и Шиллера, которая не казалась бы вполне пригодной для того, чтобы превратиться в оперу. Это злоупотребление с полным основанием могло вызывать досаду наших актеров и театральных директоров, и они были вправе кричать: «Чего ради мы и дальше будем затрачивать усилия для правильного решения драматиче-
ских задач, если публика бежит от нас туда, где эти задачи легкомысленно искажаются только ради того, чтобы было побольше самых пошлых «эффектов?» Правда, им на это, можно возразить: разве немецкой публике нельзя было бы предложить оперу «Фауст» г-на Гуно, если бы наши театральные подмостки действительно сумели донести до нее смысл гётевского «Фауста»? С неопровержимой очевидностью явствует, что, несмотря на все старания наших актеров чего-то добиться монологом Фауста, наша публика оставалась равнодушной, и предпочитала дарить свое внимание арии г-на Гуно на тему о радостях юности, и разряжалась аплодисментами там, где для этого не было никаких оснований.
Нет примера ни более очевидного, ни более огорчительного, на котором можно было бы убедиться, до чего же вообще дошел наш театр. Однако даже и сейчас мы не должны думать, что в этом очевидном упадке винить следует только оперу: в действительности ее появление должно свидетельствовать, скорее, о слабости нашего театра, о невозможности для него в пределах его сферы и при помощи одних только находящихся в его распоряжении выразительных средств соответствовать идеальным задаткам драмы. Именно там, где высший идеал подвергается величайшему опошлению, как в только что приведенном примере, нам становится особенно тревожно, и опыт побуждает нас глубоко заглянуть в природу данной проблемы. Мы могли бы воздержаться от этого настоятельного побуждения, если бы захотели ограничиться только тем, чтобы, установив факт сильной деморализации общественного художественного вкуса, заняться изучением ее причин на широком поприще нашей общественной жизни. Но поскольку, исходя из этой точки зрения, мы пришли к устрашающим результатам, нам уже невозможно пуститься в долгий обходный путь и, полагая возможным возрождение нашей общественной мысли в целом, поверить в ее благотворное влияние, в частности, на художественный вкус нашего общества; поэтому кажется более благоразумным пойти прямым путем исследования основополагающей (и, в конечном счете, чисто эстетической) проблемы и найти ее решение, которое, может быть, позволит нам допустить отрадную возможность обратного воздействия —
воздействия художественного вкуса на общественную мысль.
Чтобы сразу же поставить перед собой точную цель, выдвинем тезис, доказательство которого для нас весьма существенно. Он звучит так.
Допустим, что опера послужила явной причиной упадка театра. Если кажется сомнительным, что этот упадок вызвала опера, то, исходя из преобладающей силы ее воздействия теперь, все же, несомненно, придется признать, что именно опера может быть призвана для возрождения нашего театра; что это удастся ей только в том случае, если она приведет наш театр к таким достижениям, для осуществления которых в ней заложены особые идеальные природные задатки; что вследствие существовавших до сих пор несоответствующих и неудовлетворительных условий для развития этих задатков немецкий театр хирел сильнее, чем французский, которому они не были присущи, в силу чего в более ограниченной сфере ему легко удалось достичь реальной правдивости.
Разумно изложенная теория театрального пафоса разъяснила бы нам, где его можно было издавна предвидеть при идеальном направлении в развитии современной драмы. Здесь было бы поучительно обратить внимание на то, что итальянцы, которые всем тенденциям своего искусства учились прежде всего у античности, почти совершенно не развивали драму с декламацией, а сразу же приступили к попыткам реконструкции античной драмы на основе лирической музыки; таким путем, находясь в одностороннем заблуждении, которое все росло, они создавали оперу. В Италии это происходило потому, что там господствовало изысканное искусство высших общественных слоев нации; современная драма испанцев и англичан, после того как подражания ученых поэтов античным образцам не смогли оказать живого воздействия на нацию, стала развиваться под влиянием истинного народного духа. Только на этой реалистической основе, в которой Лопе де Вега оказался столь немыслимо продуктивным, Кальдерон довел у испанцев драму до той идеализирующей тенденции, в которой он в такой мере соприкасался с итальянцами, что во многих его пьесах мы находим элемент оперности. Может быть, и у англичан драма не была бы свободна
от этой тенденции, если бы непостижимый гений Шекспира не сумел даже в реалистической народной драме показать самые благородные образы, заимствованные из истории и сказаний, с таким естественным правдоподобием, что она до сих пор не поддается ошибочным попыткам измерить ее масштабом античных форм. Восхищенное удивление перед непостижимостью и неподражаемостью Шекспира, может быть, не меньше, чем признание истинного значения античности и ее форм, способствовало формированию драматургии наших великих поэтов. И они снова взвешивали превосходные возможности оперы, но в конце концов для них так и осталось неясным, каким же образом, оставаясь верными своей точке зрения, они могли бы найти к ней путь. Даже пленительное впечатление, которое произвела на Шиллера глюковская «Ифигения в Тавриде», не могло заставить его найти модус, чтобы заняться оперой; Гёте определенно полагал5, что здесь все решает только музыкальный гений, ибо при известии о смерти Моцарта он счел навсегда утраченными все огромные перспективы музыкальной драмы, которые ему открыл «Дон Жуан».
Таким образом, отношение Гёте и Шиллера позволяет нам глубоко заглянуть в истинную натуру поэта. И если, с одной стороны, Шекспир и его приемы казались им непонятными, а с другой, в результате такого же непонимания приемов музыканта они считали, что только ему одному посильна задача идеального оживления драматических образов, то возникает вопрос: как же они — истинные поэты — относились к настоящей драме и могли ли они вообще, будучи поэтами, испытывать призвание к драматургии? Кажется, что сомнение в этом все сильнее овладевало обоими правдивыми мужами, и даже по изменчивой форме их набросков можно предположить, что они постоянно чувствовали себя как бы в состоянии поисков. Если мы попытаемся углубиться в природу этих сомнений, то можем найти здесь признание, что драме недостает поэтической сущности, которую саму по себе, однако, следует понимать как нечто абстрактное, и, только когда материал обретает форму, она становится конкретной. Если невозможно представить себе ни скульптора, ни музыканта, лишенного поэтической сущности, то тогда позвольте спросить: почему же именно то, что приводит их к созданию художественного произведения, действует в них как скрытая сила, а подлинный поэт может прийти
к тому же результату только через осознанный творческий инстинкт?
Не пускаясь в изучение затронутых здесь тайн, мы все же должны помнить, чем отличается умственно и нравственно образованный современной поэт от наивного поэта древнего мира. Тот, прежде всего, сам выдумывал мифы, затем он становился их рассказчиком, произнося эпос вслух, и, наконец, их непосредственным изобразителем в живой драме. Этой троекратной формой прежде других поэтов овладел Платон для своих живых и щедро наполненных мифотворчеством драматических сцен-диалогов6, которые с полным основанием (особенно великолепный «Пир» этого поэтического философа) могут рассматриваться как недостижимый образец настоящей, всегда склонной к дидактике, литературной поэзии. Здесь абстрактно-популярные формы наивной поэзии использовались еще только ради того, чтобы сделать понятными философские тезисы, и сознательно введенная тенденция заменяет собою воздействие непосредственно увиденной жизненной ситуации. Использование «тенденции» в драме, разыгранной в лицах, очевидно, казалось нашим великим поэтам удачным способом облагородить существующий популярный театр; к этому мнению их могло склонить уважение к особым качествам античной драмы. Поскольку она достигала своеобразия своего трагизма в компромиссе между стихиями Аполлона и Диониса7, в ней могли соединиться на основе ставшей уже почти непонятной древнеэллинской лирики дидактический гимн жреца с более поздним дифирамбом в честь Диониса для пленительного эффекта, который так неотъемлемо присущ трагическим художественным произведениям греков. Действовавшая здесь стихия Аполлона на все времена приковала к греческой трагедии как литературному памятнику особое внимание прежде всего философов и дидактических поэтов; вполне понятно, что это могло привести и наших более поздних поэтов, видевших в ней лишь кажущееся литературное произведение, к мысли, что именно в дидактической тенденции нужно искать подлинное достоинство античной драмы и, следовательно, только внедряя тенденцию в существующую популярную драму, последнюю можно поднять на идеальную высоту. Однако подлинно художественный образ мыслей предостерег их от того, чтобы свою полную жизни драму принести в жертву голой тенденции; но средством, которое
могло ее одухотворить и одновременно поставить на котурны идеальности, могла быть, по их мнению, только заранее продуманная высокая тенденция, тем более что единственному материалу, который находился в их распоряжении, — орудию для разъяснения понятий, языку слов, — только таким путем было возможно и полезно придать благородство и возвышенность. Поэтически выраженная сентенция могла быть уместна только при высокой тенденции; исходившее от нее воздействие на чувственное восприятие драмы, было возложено на так называемый поэтический слог. Но это и есть тот самый ложный пафос, который соблазнил наших великих поэтов при сценическом воплощении их собственных пьес, и распознание его должно было вызвать критические размышления после того, как они почувствовали силу воздействия глюковской «Ифигении» и моцартовского «Дон Жуана». Особенно на них должно было подействовать то обстоятельство, что под влиянием музыки драма сразу же перенесла их в сферу высшего совершенства, откуда самое простое движение действия представало в преображенном свете. Чувства и мотив сливались в одном непосредственном выражении и взывали к самому благородному умилению. Здесь пропадало всякое желание понять тенденцию, ибо сама идея осуществлялась перед ними как неоспоримый призыв к высшему сочувствию. Здесь уже не нужно было произносить: «Кто ищет, вынужден блуждать» или «Бытие не лучшее из благ», ибо сокровеннейшая тайна самой мудрой сентенции обнаруживалась перед ними без всяких покровов в ясной мелодической форме. Если та говорила: «Это значит», то эта говорила: «Это так и есть!». Высший пафос стал истинной душой драмы, будто из счастливого мира мечты явилась перед ними с приятной, правдивостью картина жизни.
Но каким же загадочным должно было казаться нашим поэтам это произведение искусства! В чем здесь можно было обнаружить поэта? Несомненно, не в том, где сами они были так сильны, — не в мысли и не в поэтическом слоге, что в этих текстах было ничтожно. Следовательно, если здесь не могло быть речи о поэте, оставался музыкант, которому, как казалось, безраздельно принадлежало произведение искусства. Однако собственный масштаб этих художников не позволял им признать за музыкантом силу, которая соответствовала бы огромной силе воздей-
ствия этого произведения. В музыке они явно видели неразумное искусство, нечто отчасти дикое, отчасти нелепое, к чему нельзя было подступиться для подлинно художественного формирования. К тому же у оперы ничтожная, бессвязная конструктивная форма, лишенная всякой доступной пониманию композиционной соразмерности, ее отдельные произвольно составленные части могут претендовать на все, что угодно, но только не на последовательный драматический план. И если это было той драматической основой, которая обобщила в «Ифигении» Глюка распыленную, хаотическую форму в одно захватывающее целое, то невольно возникает вопрос: кто же в таком случае мог занять место оперного поэта и написать для Глюка странный и убогий текст его арий, если бы он сам не пожелал взять на себя задачу «поэта»? Непостижимо было это впечатление высшего совершенства, где, однако, нельзя было обнаружить тех художественных факторов, которые, по аналогии с любым другим искусством, должны были здесь присутствовать. Непостижимость становится еще большей уже независимо от этого глюковского произведения, которое так осмысленно и возвышенно благодаря заимствованному из античности готовому сюжету самого благородного трагического содержания; ибо приходится признать, что опера даже при любой нелепой и поверхностной интерпретации при известных обстоятельствах оказывает ни с чем не сравнимое воздействие в самом идеальном смысле. И эти обстоятельства вступают в силу тотчас, как только большой драматический талант завладевает партиями такой оперы. Вспомним, например, для многих современников незабываемое исполнение партии Ромео в опере Беллини, которое показала нам однажды Шредер-Девриент. Все чувства музыканта должны были противиться признанию какого-либо художественного значения этой насквозь пустой и жалкой музыки, которая прикрывала здесь оперную поэму гротескного убожества, тем не менее спросим любого, кому довелось это пережить, какое впечатление по сравнению с Ромео в исполнении Шредер-Девриент произвел на него Ромео нашего лучшего актера в самой пьесе великого британца? При этом следует засвидетельствовать, что эффект создавала ни в коем случае не вокальная виртуозность, как это бывает у иных наших оперных певиц; здесь удача, поддержанная скромными, но отнюдь не роскошными голосовыми данными,
заключалась исключительно в драматическом достижении, которое, однако, никогда не удалось бы актрисе, даже равной Шредер-Девриент, в самой превосходной пьесе с декламацией; следовательно это было осуществимо только в музыкальной стихий, всегда способной идеально преобразить даже такую жалкую форму.
Именно это последнее наблюдение могло бы вывести нас на правильный путь, для того чтобы составить суждение и найти фактор, необходимый для создания драматического произведения искусства. Так как в этом случае участие поэта было весьма незначительным, Гёте полагал, что автором оперы следует считать только музыканта; сколь серьезное это имеет значение, нам станет понятно, если мы позволим себе сначала перейти ко второму объекту, непостижимому для наших великих поэтов в области драмы, а именно к своеобразию Шекспира, и его художественного опыта, чтобы найти этому правильное объяснение.
У французов, как представителей современной цивилизации, Шекспир еще и сегодня слывет чудовищным; до самого последнего времени он и для немцев оставался объектом все новых исследований, результаты которых оказывались настолько ненадежными, что самые разнообразные взгляды и утверждения все время снова пытаются найти признание. Так, этому загадочному драматургу, которого уже рассматривали как совершенно невменяемого, дикого гения без всякого художественного образования, недавно стали приписывать самую последовательную тенденцию поучающего поэта. Гёте, который вводит Шекспира в «Вильгельма Мейстера» еще как великолепного писателя, при вторичном изучении этой проблемы опирается в своем суждении (которое становится все более осторожным) на попытку найти воплощение высокой тенденции не в самом поэте, а в характерах действующих лиц, которые проявляются непосредственно в действии. Но чем пристальнее он смотрел на эти образы, тем загадочнее скрывались приемы художника от взгляда исследователя; если ясен был общий план пьесы и невозможно было не понять последовательности в развитии действия, которое подсказывал большей частью сам отобранный материал, то чудесные «случайности», возникавшие при соблюдении плана и в поведении действующих лиц, никак не вытекали из схемы художественной композиции и продуманных поме-
ток и понять их было невозможно. В них выявились действия сильной индивидуальности, в которых часто обнаруживалась необъяснимая переменчивость; о ее подлинном смысле мы только тогда получаем правильное представление, когда уже закрываем книгу и перед нами возникает живая драма в движении, будто в зеркале увиденная картина жизни, полная непреложной, естественной правдивости; нас охватывает священный ужас, как если бы нам явились призраки. А мы хотим этой волшебной игре придать свойства «художественного произведения»! А был ли вообще автор этих пьес художником?
То немногое, что известно о его жизни, с наивной непринужденностью говорит, что он был актером и театральным антрепренером; для себя и своей труппы он придумывал и писал пьесы, перед которыми наши величайшие поэты стоят теперь в удивлении и поистине трогательном смятении: большая часть этих пьес до нас, по-видимому, и вовсе бы не дошла, если бы незаметные суфлерские книги театра «Глобус» не были вовремя напечатаны и тем самым спасены от гибели. Лопе де Вега — почти такое же чудо — писал свои пьесы в два счета, в непосредственном общении с театром и своими кредиторами. Единственный полный жизненной продуктивности, — наряду с образцовыми поэтами Корнелем и Расином — стоит актер Мольер; посреди своего высокого художественного творения стоял Эсхил как руководитель трагического хора8. Не поэта, а драматурга следует изучать, если нужно объяснить природу драмы; а он одинаково близок как подлинному поэту, так и мимическому актеру, из своеобразной натуры которого драматург и должен возникнуть, если как поэт он хочет «в своем зеркале увидеть жизнь».
Сущность драматического искусства в противоположность его поэтическому методу, и при этом весьма справедливо, оказывается, прежде всего, совершенно иррациональной, ее невозможно охватить, потому что у самого наблюдателя полностью меняется характер. В чем именно состоит это изменение, не составит трудности объяснить, если мы сошлемся на те естественные процессы, которые неизменно происходят при возникновении любого искусства и которые мы отчетливо видим во время импровизации. Если бы поэт задумал наметить план действия, которое должны представить импровизирующие мимы, он вел бы себя примерно так, как ведет себя автор оперного текста
по отношению к музыканту; его произведение еще совершенно не вправе претендовать на какую-либо художественную ценность, но она будет в полной мере ему присуща, если поэт освоит дух импровизации мимического актера и создаст план действия, полностью отвечающий характеру этой импровизации, так чтобы мим в своем абсолютном своеобразии мог оказаться в сфере высшей проникновенности поэта. Совершенно несомненно, что произведение поэтического искусства претерпевает при этом сильное изменение, в чем можно было бы своеобразным способом убедиться, слушая насколько возможно правильно записанную импровизацию какого-нибудь большого музыканта. Перед нами лежат высказывания замечательных свидетелей о совершенно ни с чем не сравнимом впечатлении, которое произвела на друзей Бетховена его долгая импровизация за роялем: поэтому сетование на то, что никто не сумел запечатлеть это вдохновение в записи, нельзя считать преувеличенным, даже помня о великих творениях маэстро, ибо мы знаем по опыту, что и гораздо менее одаренный музыкант, в записанных композициях которого есть и одеревенелость и скованность, может повергнуть нас в полное изумление неожиданно обнаруженным и часто очень плодотворным творческим дарованием в свободной импровизации. Во всяком случае полагаем, что значительно облегчим решение этой чрезвычайно сложной проблемы, если назовем шекспировскую драму зафиксированной мимической импровизацией высшей поэтической ценности. Ибо если воспринимать ее так, то сразу станет понятной каждая случайность, которая нам кажется столь неожиданной в поведении и в речах действующих лиц: все они живут одним стремлением сейчас, в это самое мгновение, быть именно такими, какими они должны перед нами появиться, им никогда не придет на ум разговор, который был бы чужд их будто колдовством созданному характеру, а при более внимательном разглядывании нам стало бы просто смешно даже от одной мысли, что в каком-нибудь из этих образов перед нами может обнаружиться поэт. Поэт молчит и остается для нас такой же загадкой как и сам Шекспир. Но его творчество — единственная подлинная драматургия, и ее значение как произведения искусства определяется тем, что ее автора мы можем считать самым проницательным из всех поэтов, когда-либо творивших.