* Публикой я называю не тех отдельных лиц, которые, абстрактно понимая искусство, знакомятся с его явлениями, не имеющими места на сцене. Я подразумеваю под публикой совокупность слушателей, которым без специального с их стороны развития эстетического понимания представляемая драма должна без всякого усилия стать чувственно понятной; внимание которых должно, следовательно, быть направлено не на пользование художественными средствами, а на осуществленное ими произведение искусства — на драму, как представленное, вполне понятное действие. Публику, которая, таким образом, должна наслаждаться без малейшей напряженности эстетического понимания, несомненно, урезывают в ее законных правах, если сценическое воспроизведение в силу указанных причин не осуществляет для нее намерения драматурга, и она вполне права, если обращается спиной к такой драме. Если же кто-нибудь при помощи либретто и критического толкования музыки — представляемого по обыкновению недурно нашими оркестрами — попытается наперекор сценическому воспроизведению представить себе осуществившимся неосуществленное драматическое намерение, то такому слушателю предстоит столь усиленное напряжение ума, которое лишит его всякого наслаждения художественным произведением и сделает для него утомительной работой то, что должно его непосредственно радовать и возвышать.
рения настолько, что способна сама по себе представлять чисто чувственную прелесть для слуха.
Отказавшись от немелодичного с виду пения певцов — «немелодичного» именно в смысле обычной, приспособленной для пения инструментальной мелодии, — публике, конечно, пришлось бы искать наслаждения в игре оркестра, и здесь ее привлекло бы, может быть, одно — непосредственная прелесть богатой и разнообразной инструментовки.
Для того чтобы довести безграничную выразительную способность оркестра до такой степени, при которой он в каждый момент мог бы ясно представлять чувству то невыразимое, что заключается в драматической ситуации, вдохновлённый поэтической идеей музыкант, как мы уже говорили, не должен ограничивать себя. Он должен изощрять свою изобретательность в осуществлении созданной им необходимости меткого, определенного выражения, чтобы придать наибольшую выразительность оркестру. Пока оркестр еще не способен к таким индивидуальным проявлениям, какие требуются при бесконечном разнообразии драматических мотивов, однозвучный, он не в состоянии будет соответствовать индивидуальности этих мотивов и, не удовлетворяя вполне, будет только мешать своим аккомпанементом; в совершенной драме поэтому он только отвлекал бы внимание, как и все, что не соответствует вполне. Но именно такого-то внимания ему, согласно нашим намерениям, не может быть уделено. Напротив, выражая наиболее соответственно тончайшую индивидуальность драматического мотива, оркестр в силу этого должен отвлекать внимание от себя как от одного из средств выражения и естественно направлять его на предмет выражения. Таким образом, богатейший оркестровый язык и должен себе до некоторой степени ставить художественной задачей не быть замеченным, не быть услышанным в этой своей механической деятельности, но лишь в органической, в которой он составляет одно целое с драмой.
Какое унижение для музыканта-поэта, если в его драме публика обратит исключительное и особенное внимание на механику оркестра и воздаст ему хвалу лишь как «весьма искусному инструментатору»! Каково будет чувствовать себя он, который творит единственно в силу драматической идеи, если художественные критики напишут о его
драме, что они читали либретто под аккомпанемент странной неурядицы флейт, скрипок и труб?
Но разве эта драма при указанных мною условиях могла бы производить иное впечатление?
Так что же? Должны мы перестать быть художниками? Или отказаться от правильного понимания природы вещей только потому, что нельзя извлечь из этого выгоды? Но разве не выгодно быть не только художником, но и мужчиной? И неужели же художественное невежество, наше бабье нежелание знать принесут больше пользы, чем бодрое сознание, которое — если мы откажемся от всего эгоистического — принесет нам веселье, надежду и, раньше всего, даст нам волю свершать деяния, которые будут нас радовать, если даже не увенчаются внешним успехом?
Конечно! Одно только познание может нас осчастливить даже теперь, в то время как неведение обречет на ипохондрическое, безотрадное, безвольное и бессильное, ложное художественное творчество, которое не даст ни внутреннего удовлетворения, ни внешнего успеха.
Взгляните вокруг себя и посмотрите, где вы живете и для кого творите произведения искусства! Если только наши глаза хоть сколько-нибудь просветлены художественной волей, мы должны понять, что у нас нет сотрудников для того, чтобы представить художественное, драматическое произведение.
Заблуждением было бы объяснять это явление только безнравственностью наших оперных певцов, в которой сами они виноваты; ошибкой было бы думать, что это явление случайное, а не обусловленное широкой общей связью!
Предположим, что у нас оказалась бы каким-нибудь образом возможность влиять на изобразителей и на изображение с точки зрения художественного понимания — достигнуть того, чтобы это изображение вполне соответствовало высшему художественному намерению. Именно тогда-то нам и пришлось бы осязательно убедиться, что у нас нет главного при создании художественного произведения — публики, чувствующей в нем потребность и, таким образом, принимающей могучее участие в творчестве художника. У нашей театральной публики нет потребности в художественном произведении; перед сценой она хочет рассеиваться а не сосредоточиваться; тому же, кто ищет
развлечений, нужны художественные детали, а не художественное целое.
Если бы мы предложили публике цельное произведение, она непроизвольной силой разбила бы его на бессвязные части; в наиболее счастливом случае ей пришлось бы понять то, чего она не желает понять, почему и прячется вполне сознательно от такого художественного намерения. Этот результат явился бы для нас, кстати, и объяснением того, почему такое представление теперь прямо невозможно, почему нашим оперным певцам приходится быть тем, чем они являются, почему они не могут быть чем-либо иным.
Чтобы понять такое отношение публики к представлению, нам неизбежно приходится приступить к оценке самой этой публики. Припомнив старое время в истории нашего театра, мы имеем полное право предположить, что наша публика стремится к все большему и большему упадку. Нельзя себе представить, чтобы все благородное и изысканно тонкое в нашем искусстве явилось откуда-то из пустого пространства; мы должны понять, что оно порождено было эстетическими вкусами той среды, которой его представляли. Наиболее живое и влиятельное участие в художественном творчестве этой публики с утонченным эстетическим вкусом мы видим в эпоху Возрождения. Мы видим, что князья и дворяне не только покровительствовали искусству, но увлекались его смелыми и тонкими произведениями до такой степени, что появление последних следует рассматривать как результат этих восторженных запросов. Этим избранникам, привилегированное положение которых никем не оспаривалось, не было ничего известно о тех мучениях рабской жизни, которая создавала возможность их существования; они держались вдали от индустриального духа наживы горожан, весело проводили жизнь в своих замках, мужественно сражались на полях битвы и изощряли слух и зрение для восприятия изящного, прекрасного, а также и для характерного и энергичного. По их настояниям создавались те художественные произведения, которые делают эту эпоху счастливейшим периодом искусства со времени упадка греческого творчества. Потомки этого дворянства наслаждались бесконечной прелестью и утонченностью звуковых образов Моцарта, которые кажутся бледными и скучными нашей публике, привыкшей ко всяким вычурам, и у императора Иоси-
фа Моцарт искал защиты от наглой эквилибристики исполнителей его «Фигаро».
Не будем сердиться на юных французских кавалеров, которые, восторженно рукоплеща арии Ахилла в глюковской «Ифигении в Авлиде»5, сделали дотоле колебавшийся успех этого произведения несомненным; меньше же всего следует забывать, что в то самое время, когда великие дворы Европы сделались военно-политическими лагерями интригующих дипломатов, в Веймаре немецкая княжеская чета6 восторженно внимала самым смелым и изящным поэтам немецкой нации.
А теперь властелином общественного эстетического вкуса сделался тот, кто платит художнику взамен того, что раньше воздавало ему дворянство! Тот, кто на свои деньги заказывает себе художественные произведения и требует новых вариаций на старую, излюбленную им тему, но никак не новых тем! Заказчик и властелин этот — филистер!
Бессердечнейшее и трусливейшее порождение нашей цивилизации, этот филистер является и самым капризным, самым жестоким и грязным патроном искусства. Хоть он и все позволяет, однако кладет строгий запрет на то, что может напомнить ему, что он должен быть человеком как в смысле красоты, так и мужества; он хочет быть трусливым и пошлым, и этой его воле должно подчиниться искусство — все остальное, как я уже сказал, для него одинаково хорошо. Поспешим отвернуться от него.
Вступать ли нам в сделки с этими господами? Нет! Потому что даже самый унизительный компромисс поставил бы нас все равно в положение отверженных.
Вера, надежда и мужество придут к нам только тогда, когда мы поймем, что современный государственный филистер есть не только обусловливающий, но и обусловленный момент нашей цивилизации; тогда, когда мы исследуем это явление всесторонне, как сделали это по отношению к искусству.
Мужество и вера возродятся в нас не раньше, чем мы, прислушиваясь к биению сердца истории, услышим журчание того вечно живого родника, который скрыт под мусором исторической цивилизации, но течет, неиссякаемый, несущий ту же свежесть. Кто теперь не чувствует того
томления в воздухе, которое предвещает землетрясение? А мы, слышащие журчание этого родника, неужели мы испугаемся землетрясения? Конечно, нет! Ибо мы знаем, что оно только расчистит мусор и создаст русло для родника, по которому потекут его живые волны, видимые нам!
Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опускаются руки, социалист мучается бесплодными системами, где сам философ может только объяснять, но не предвещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться только в непроизвольных явлениях чувственного выражения, которых нельзя себе представить, — там выступает художник, который ясным взором видит образы как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины — человека!
Одному художнику доступно провидеть в образах мир, еще не принявший определенной формы, силой своей творческой потребности наслаждаться еще не сотворенным. Но наслаждение его в творчестве, и, если, отвернувшись от бессмысленного стада, пасущегося на сухом мусоре, он крепко прижмет к груди тех праведных отшельников, которые вместе с ним внимают роднику, он найдет те сердца, те чувства, которые его поймут. Среди нас есть старшие и младшие. Пусть же старший забудет о себе и полюбит младшего ради того наследства, которое он может вложить в его сердце и которое будет все расти. Настанет день, когда это наследство будет предоставлено на благо людей — братьев всего мира!..
Мы видели, что поэт в своем страстном стремлении к совершенному чувственному выражению дошел до той точки, откуда он увидел музыкальную мелодию как отражение стиха на поверхности моря гармонии. Ему надо было достигнуть этого моря! Только его зеркальная поверхность могла показать поэту желанную картину. Но создать это море силой своей воли он не мог, ибо оно было противоположно его сущности. Оно было тем вторым, с кем ему должно вступить в священный союз; он не мог создать его сам и вызвать к жизни.
Точно так же и художник не в состоянии собственной волей определить и создать необходимую ему, искупляющую его жизнь будущего: это есть то второе, противоположное ему, к чему он стремится, к чему его толкает, что,
явившись к нему с противоположного полюса, станет для него реальностью, воспримет и ясно отразит его образы! Но жизнь моря будущего и это отражение не может создать само по себе: оно есть материнский элемент, только рождающий воспринятое им. И это плодотворное семя, которое в нем одном только может произрастать, даст ему поэт, художник настоящего времени. Это семя есть эссенция тончайшего жизненного сока, который собрало прошедшее, чтобы передать его будущему как дорогое оплодотворяющее зерно, ибо будущее мыслимо лишь постольку, поскольку оно обусловлено прошедшим. Наконец, мелодия, отражающаяся на зеркальной поверхности моря будущего, есть то ясновидящее око, которым жизнь глядит из глубины морской пучины на яркий солнечный свет, а стих, отражением которого она является, есть собственное произведение современного художника, которое он создал свойственной ему одному силой — силой полноты своего стремления! Так же, как и этот стих, полное предчувствий художественное произведение неудовлетворенного современного художника сочетается с морем будущей жизни. В этой грядущей жизни художественное произведение будет тем, чем оно теперь только хочет, но не может быть действительно, а жизнь эта будет уже вполне той, какой она может быть. Она будет такой потому, что воспримет в себя истинное художественное произведение!
Творец художественного произведения будущего есть не кто иной, как художник настоящего времени, который предугадывает жизнь будущего и стремится стать ее составной частью. Кто питает в себе, в собственных своих силах, это стремление, тот уже теперь живет в той. лучшей, жизни. А это может сделать только один из всех — художник.
МУЗЫКА БУДУЩЕГО
Французскому другу
(Фр. Вилло)
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К ПРОЗАИЧЕСКОМУ ПЕРЕВОДУ МОИХ ОПЕРНЫХ СОЧИНЕНИИ
Глубокоуважаемый друг!
Вы желали получить от меня лично ясное объяснение тех мыслей, которые я изложил в ряде статей по искусству, опубликованных уже несколько лет тому назад в Германии и привлекших к себе достаточно большое внимание, но в то же время вызвавших и много нареканий, что способствовало во Франции повышенному интересу к встрече со мной. Вы сочли это важным и для меня лично, любезно предположив, что здравое изложение моих мыслей рассеет многие ошибочные выводы и предубеждения, и в таком случае некоторые робкие критики почувствуют себя свободнее и им будет легче на предстоящей в Париже постановке1 одной из моих музыкальных драм судить только о самом произведении независимо от представляющейся сомнительной теории.
Признаюсь теперь, что мне было бы нелегко откликнуться на Ваше доброжелательное предложение, если бы не выраженное Вами одновременно желание дать публике перевод либретто моих опер, чем Вы указали мне единственный возможный для меня путь пойти навстречу Вашему предложению. Дело в том, что мне казалось немыслимым снова предпринять странствие по лабиринту теоретических умозрительных рассуждений в чисто абстрактной форме; а по своему огромному нежеланию перечитывать сейчас мои теоретические сочинения я, как мне думается, могу заключить, что в пору их написания я был в совершенно ненормальном состоянии, которое художник может пережить один раз, но повторение которого вряд ли возможно. Разрешите мне прежде всего обрисовать Вам это состояние в его главных чертах так, как я его понимаю теперь. Если Вы предоставите мне для этого некоторое ме-
сто, то, смею надеяться, что, исходя из описания субъективного настроения, я смогу изложить конкретное содержание теорий искусства, повторение которых в чисто абстрактной форме для меня сейчас было бы немыслимо и только помешало бы цели моего сообщения.
Ежели мы можем охарактеризовать всю природу в целом как путь развития от бессознательного к сознательному, а в человеческом индивидууме этот процесс всего заметнее, то проследить его на жизни художника особенно интересно уже потому, что именно в нем и в его творениях отражается и осознается мир. Но и у художника (по самой его натуре) творческий импульс совершенно бессознателен, инстинктивен; и даже там, где требуется рассудок, чтобы с помощью близкой художнику техники воплотить образы своей интуиции в объективное художественное творение, даже там окончательный выбор выразительных средств диктуется не размышлением, а инстинктивным импульсом, который как раз и характерен для данного специфического дарования. Необходимость в длительном размышлении наступает только тогда, когда художник наталкивается на значительные трудности в применении нужных ему выразительных средств, то есть тогда, когда ему затрудняют, а то и вовсе запрещают пользоваться средствами, нужными для воспроизведения его художественного замысла. В этом случае особенно тяжело положение того художника, который для наглядного воспроизведения своего замысла нуждается не только в безжизненном материале, но и в группе живых художественных сил. Драматический писатель, чтобы выразить как можно понятнее свое писание, совершенно очевидно, особенно нуждается в такой группе. Для этого ему указуется театр, который в качестве квинтэссенции изобразительного искусства сам с присущими ему особыми законами является определенной отраслью искусства. Драматический писатель подходит к театру прежде всего как к законченному элементу искусства; с ним, с театром, с его своеобразными нравами он должен слиться, чтобы осуществить свой художественный замысел. Если принцип драматического писателя вполне соответствует принципам театра, то не может быть и речи об упомянутом мною конфликте и, чтобы судить о ценности осуществленного в результате такого соответствия произведения искусства, в расчет должно принимать только характер этого соответствия. Когда же, наоборот, эти принципы в основе своей
диаметрально противоположны, тогда легко понять, в какое тяжелое положение попадает художник, принужденный пользоваться для осуществления своего художественного замысла художественной организацией, принципы которой издавна были не теми, что у него.
Убедившись, что я нахожусь именно в таком положении, я был вынужден на определенный период времени прервать более или менее бессознательное художественное творчество, чтобы путем длительных размышлений уяснить себе, в чем причины такого затруднительного положения. Смею считать, что данная проблема никогда ни одним художником не овладевала с такой навязчивостью, как она овладела мною, ибо, конечно, никогда раньше не были так различны и своеобразны привлеченные элементы искусства: здесь должны были слиться воедино, с одной стороны, поэзия и музыка, с другой — современное сценическое пение, то есть оперный театр, самый сомнительный и двусмысленный официальный институт искусства нашего времени.
Разрешите мне, прежде всего, обрисовать Вам чрезвычайно важную в моих глазах разницу в положении, которое занимает относительно оперного театра сочинитель опер во Франции и Италии, с одной стороны, и в Германии — с другой; разница эта столь существенна, что из моего пояснения Вы легко поймете, почему именно немецкий оперный автор неминуемо должен был столкнуться с упомянутой проблемой.
В Италии, где оперный жанр сложился раньше, чем где-либо, перед композитором с самого начала ставилась одна задача: написать ряд арий для определенных певцов, драматический талант которых занимал второстепенное место, и просто-напросто дать этим исполнителям возможность блеснуть своим исключительным мастерством. Стихотворный текст и сцена служили только предлогом для того, чтобы предоставить время и место для демонстрирования исполнительского искусства; певицу сменяла танцовщица, которая танцевала совсем то же, что пела певица, и у композитора не было иной задачи, как поставлять варианты на один определенный тип арий. Поэтому здесь господствовало полное согласие даже в мельчайших деталях, ведь композитор сочинял для совершенно определенных певцов и их индивидуальные дарования диктовали поставляемые им варианты. Таким образом, итальянская
опера вылилась в самостоятельный художественный жанр, не имеющий ничего общего с подлинной драмой, чуждый, собственно говоря, и музыке, ибо знатоки искусства относят деградацию итальянской музыки ко времени возникновения в Италии оперы. Это утверждение будет понятно тому, кто составил себе полное представление о величии, богатстве и необыкновенно выразительной глубине итальянской церковной музыки прошлых столетий; так, прослушав «Stabat mater» Палестрины, он никак не сможет согласиться, что итальянская опера — законная дочь этой чудесной матери. После этого краткого отступления, не вдаваясь в дальнейший анализ, запомним одно: в Италии и посейчас еще оперный театр и композитор единодушны в своих стремлениях.
Во Франции тоже ничего в этом отношении не изменилось, там только несколько усложнилась задача (как для певца, так и для композитора), потому что во Франции гораздо большее значение, чем в Италии, приобрел драматический писатель. Этому способствовал характер французской нации и непосредственно предшествовавшее опере развитие драматургии и сценической игры, что определило и требования, предъявляемые к оперному искусству. В «Гранд-Опера» выработался свой устойчивый стиль, который, в основных чертах следуя правилам «Théâtre français» *, включил в себя все условности и требования драматического исполнения. Не вдаваясь здесь в более подробную его характеристику, запомним одно: во Франции существовал театр, по образцу которого был выработан стиль, одинаково обязательный и для исполнителя, и для автора; автор получает точно ограниченные рамки, которые он должен заполнить действием и музыкой, имея в виду определенных, хорошо обученных певцов и актеров, с которыми он вполне единодушен в своих стремлениях.
В Германию опера дошла как готовый иностранный продукт, по характеру своему совершенно чуждый немецкой нации. Немецкие князья прежде всего призвали к своему двору итальянские оперные труппы вместе с итальянскими композиторами; немецких композиторов посылали в Италию, чтобы там обучиться композиторскому делу. Затем театры стали ставить и французские оперы на немецком языке. Попытки сочинять немецкие оперы сводились к по-
* «Французского театра» (франц.). — Примеч. пер.
дражаниям иностранным образцам на немецком языке. Центрального театра, образцу которого можно было бы следовать, у нас никогда не было. Царила полная анархия стилей — итальянский, французский и немецкое подражание обоим; кроме того, делались попытки создать самостоятельный популярный жанр из самобытных, так и не получивших более высокого развития зингшпилей, ибо их всегда вытесняла формально более совершенная заграничная продукция.
Полное отсутствие стиля в оперных постановках, сложившееся вследствие столь различных влияний, свидетельствовало о явно неудовлетворительном положении дела. В негусто населенных городах, где театральная публика была немногочисленна и редко менялась, старались привлечь зрителей разнообразием репертуара и ставили вперемежку итальянские, французские, немецкие оперы, подражающие и тем и другим, или взятые из самых низкопробных зингшпилей; оперы и трагического и комического содержания, причем пели и играли всегда одни и те же актеры. То, что предназначалось для превосходных итальянских певцов-виртуозов (причем особое внимание уделялось их индивидуальному дарованию), тут кое-как пели, большей частью смехотворно искажая, певцы без всякой школы, без мастерства, пели на языке, характер которого абсолютно не соответствует итальянскому. Рассчитанные на патетическую декламацию с подчеркнуто риторическими фразами французские оперы исполнялись в переводах, изготовленных на скорую руку за ничтожную оплату ремесленниками от литературы, которые большей частью не заботились о связи текста с музыкой и допускали такую неправильную просодию, что волосы на голове вставали дыбом. Уже одно это обстоятельство мешало выработать нормальный стиль исполнения и оставляло и певцов, и публику совершенно равнодушными к тексту. Это и породило незаконченность во всем: нет задающего тон и служащего образцом оперного театра с разумными стремлениями, голосовые средства имеющихся певцов недостаточно или совершенно не обработаны, во всем — художественная анархия.
Вы чувствуете, что для настоящего серьезного музыканта такой театр, собственно, не театр. Если по своим склонностям или образованию такой музыкант посвящал себя театру, то он должен был предпочесть писать в Италии для
итальянской или во Франции для французской оперы, и в то время, как Моцарт и Глюк сочиняли итальянские и французские оперы, в Германии подлинно национальная музыка создавалась совсем не на основе оперного жанра. В Германии подлинная музыка за время от Баха до Бетховена достигла необычайной высоты и поразительного богатства и заслужила всеобщее признание, но выросла она в отрыве от оперы, развившись из той ветви музыки, от которой отошли итальянцы, когда у них возникла опера.
Немецкий композитор, имевший достойные примеры в близкой ему области инструментальной и хоровой музыки, глядя на музыкальную драму, не находил в оперном жанре готовых импонирующих ему форм, которые при сравнительном их совершенстве могли бы служить для него образцом. В то время как оратории и особенно симфонии были представлены возвышенными и законченными по форме произведениями, в опере он натыкался на бессвязный хаос мелких, не получивших развития форм, ибо свободное их развитие было сковано твердо установленными условностями. Чтобы хорошо понять, что я имею в виду, сравните широко и богато развитые формы бетховенской симфонии с музыкальными кусками его оперы «Фиделио». Вы сразу почувствуете, каким связанным, каким скованным ощущал себя композитор, как ему почти нигде не удалось развернуться, почему он, словно стремясь хоть раз прозвучать во всю мощь своего таланта, с силой отчаяния ухватился за увертюру и дал музыкальное произведение небывалой значительности и широты. Неудовлетворенный, отошел он от этой единственной попытки написать оперу, однако все же не отказался от желания найти стихотворный текст, который дал бы ему возможность показать всю мощь своего музыкального дарования. Ему мерещился идеал.
В душе немецкого композитора неизбежно должен был возникнуть некий идеал оперы, еще ему самому не ясный, то прельщавший, то снова отталкивавший его, ибо в той форме, в которой оперный жанр существовал в действительности, он совершенно не удовлетворял его. Немецкое искусство почти во всех своих сферах, а не только в этой, стремится к идеалу, его значение заключается именно в этом стремлении. Разрешите мне несколько подробнее охарактеризовать это значение.
Бесспорно, что у романских народов Европы именно
форма рано достигла большего развития, чем у германских. В Италии, Испании и Франции и для жизни и для искусства были выработаны красивые и отвечающие требованиям этих народов формы, которые вскоре получили общее признание и стали узаконенными для всех областей жизни и искусства, а Германия находилась в этом смысле в состоянии несомненной анархии, которую только увеличивали попытки замаскировать эту анархию, воспользовавшись готовыми формами чужих стран. Вследствие этого явная отсталость немецкого народа во всем, что касалось формы (а эта отсталость касалась почти всего), разумеется, задержала на долгое время развитие немецкого искусства и литературы, и со второй половины прошлого столетия в Германии началось движение, сходное с тем, какое романские народы пережили в начале эпохи Ренессанса. Сперва это движение носило в Германии почти исключительно характер реакции против иностранной, искаженной, а значит, и искажавшей романской формы; но это не могло пойти на пользу как будто только порабощенной, а в действительности не существовавшей немецкой форме; вот почему это движение несомненно побуждало искать идеальную, всечеловеческую форму, не принадлежащую исключительно одному народу. Совершенно своеобразное, новое, никогда дотоле не встречавшееся в истории искусства воздействие двух величайших немецких писателей — Гёте и Шиллера — объясняется именно тем, что они первые занялись изучением проблемы идеальной, чисто человеческой формы искусства в ее всеобъемлющем значении и поиски такой формы стали чуть ли не самым существенным содержанием их творчества. Восстав против формы, которая в романских странах еще считалась непреложным законом, они взглянули на эту форму объективно, поняли ее достоинства и недостатки, затем вернулись назад к источнику всех европейских форм искусства — к искусству древних греков — и, обретя необходимую свободу взгляда, постигли античную форму, а от нее перешли к идеальной художественной форме искусства, то есть к всечеловеческой, более не подвластной узким национальным традициям, с тем чтобы и саму эту традицию сделать всечеловеческой, подчиненной только извечным законам.
Таким образом, невыгодное положение немцев по сравнению с романскими народами обернулось выгодным. Скажем, француза вполне удовлетворяет сложившаяся, во
всех своих частях согласованная, законченная форма, и он охотно подчиняется ее законам, с его точки зрения непреложным, и потому считает себя обязанным только постоянно воспроизводить все ту же форму, тем самым обрекая себя на известный застой (в высшем понимании этого слова) своей творческой продуктивности, а немец, полностью признавая преимущество такого положения, все же видит в нем и значительные недостатки; от него не уйдет, что тут еще не созрело, и взору его откроется перспектива идеальной формы искусства, в которой он узрит то, что во все времена обязательно для каждой формы искусства, то, что свободно от пут случайного и ложного. Неизмеримо важное значение такой формы искусства будет в том, что, отказавшись от стеснительных национальных границ, она станет доступна любому народу. Если в литературе этому свойству общепонятности мешает различие европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению, и приобщение это возможно, когда драматическое исполнение достигнет такой пластической четкости, на которую до сих пор могла претендовать как на ей одной свойственное воздействие только живопись.