В этой симфонии инструменты говорят на языке, которого в подобном объеме не знала ни одна предшествующая эпоха, ибо здесь чисто музыкальная выразительность фантастическим многообразием своих нюансов захватывает слушателя, потрясает его до глубины души с недоступной ни одному другому виду искусства силой; постоянно сменяющаяся экспрессия открывает ему такую свободную и смелую закономерность, что она кажется, нам убедительнее всякой логики, хотя в ней нет и в помине законов логики; скажу больше: рассудочному мышлению, которое идет
от причины к следствию, здесь не за что ухватиться. Поэтому симфония должна представляться нам откровением другого мира. И поистине в ней выявляется связь мировых явлений, совершенно отличная от их обычной логической связи, из чего прежде всего бесспорно явствует одно: эта связь напрашивается с потрясающей убедительностью и так уверенно воздействует на наше чувство, что совершенно запутывает и обезоруживает логический разум.
Метафизическая необходимость отыскания этой совершенно новой языковой способности именно в наше время, как мне кажется, объясняется тем, что современный язык слов делается все более условным. При внимательном ознакомлении с историей развития языка мы еще и сейчас наталкиваемся в так называемых корнях слов на первоисточник, из которого видно, что образование понятия о каком-либо предмете вначале почти полностью совпадало с вызванным им субъективным чувством; и поэтому, возможно, не покажется нелепым предположение, что первый язык имел большое сходство с пением. Во всяком случае человеческий язык развивался из совершенно чувственного, субъективного восприятия значения слова в сторону все большего абстрагирования, так что в конце концов осталось только условное значение слова, в понимании которого чувство абсолютно не участвует, и сочетание слов и структура языка теперь полностью зависят от грамматических правил, которые доступны изучению. В неизбежном соответствии с развитием людских обычаев и в обычаях и в языке в одинаковой мере вырабатывались условности, законы которых уже нельзя было постичь интуитивно, ибо они у налагались правилами воспитания, понять которые можно было только рассудком. Тогда как современные европейские языки, к тому же еще разделенные на множество групп, следуя присущему им стремлению, шли по пути все более заметного развития в сторону чистой условности, музыка приобрела небывалую силу выразительности. Кажется, будто чисто человеческое чувство, стараясь вырваться из тисков условной цивилизации, стремилось найти выход и осуществить требования свойственных ему языковых законов, чтобы с их помощью, освободившись от давления логических законов мышления, получить возможность понятно выразить себя. Совершенно необычайная популярность музыки в наше время, все возрастающий интерес всех слоев общества к произведениям самых глубоких музы-
кальных жанров, все усиливающееся стремление сделать музыку существенной частью воспитания — все это очевидно и несомненно подтверждает правильность того, что современное развитие музыки стало глубокой внутренней потребностью человечества и что в самой музыке, как бы непонятен ни был ее язык, если следовать законам логики, заложено что-то более убедительное, чем законы логики, понуждающие к ее пониманию.
Ввиду такого неопровержимого вывода перед поэзией открыты только два пути: или полностью перейти в область абстракции, комбинации понятий и, изображая мир, объяснить его логическими законами мышления (это она и делает в качестве философии), или же глубоко слиться с музыкой, именно с той музыкой, бесконечные возможности которой открылись нам в симфонии Бетховена.
Дорогу к этому поэзия найдет легко, она легко осознает свое глубокое внутреннее влечение слиться с музыкой, как только поймет, что и музыка испытывает некую потребность и что удовлетворить эту потребность может в свою очередь только она, поэзия. Для объяснения этой потребности прежде всего установим неискоренимую особенность процесса человеческого восприятия, которая побуждает к отысканию законов причинности, так что при каждом явлении, которое впечатляет, мы невольно задаем себе вопрос: почему? Прослушание симфонического музыкального произведения не избавляет от этого вопроса; поскольку симфония не может дать на него ответ, в каузальное представление слушателя вносится некоторая путаница, которая может не только мешать, но даже дать основание к совершенно превратному суждению. Ответить на этот мешающий, но неизбежный вопрос так, чтобы сделать его в какой-то мере сразу ненужным, может только умиротворяющее воздействие произведения поэта — но только поэта, который вполне осознал тенденцию музыки и ее неисчерпаемые выразительные возможности и потому пишет свои стихи так, чтобы они переплетались с тончайшими нитями музыкальной ткани и высказанное понятие могло без остатка раствориться в чувстве. Ясно, что для этого пригодна только эта поэтическая форма, в которой поэт не описывает своего предмета, а создает образное, ощутимое, убедительное о нем представление, а это возможно только в драме. Драма, поставленная на сцене, тотчас же побуждает зрителя к близкому участию в действии, вос-
производящем столь верно (конечно, насколько это в его возможностях) подлинную жизнь, что участие зрителя выражается в человеческом сочувствии, которое скоро переходит в состояние экстаза, и тогда роковой вопрос «почему?» забывается и взволнованный зритель охотно отдается на волю тех новых законов, которые делают музыку такой поразительно понятной — в самом глубоком смысле этого слова — и в то же время дающей единственно верный ответ на это «почему?».
В третьей части последней названной мною работы я попытался подробнее обрисовать технические законы, согласно которым осуществляется такое близкое слияние в драме музыки и поэзии. Вы, разумеется, не будете требовать, чтобы я повторил здесь изложенное в моей работе, ибо предыдущим описанием основных вопросов я, вероятно, уже утомил Вас не меньше, чем себя самого, а по собственному утомлению я вижу, что вопреки своему желанию опять приближаюсь к тому состоянию, в плену которого находился, когда несколько лет тому назад работал над своими теоретическими трактатами, — к состоянию, оказавшему на меня столь болезненное воздействие, что выше я назвал его ненормальным и теперь боюсь впасть в него снова.
Я назвал то состояние ненормальным, так как я тогда чувствовал потребность изложить как теоретическую проблему и тем самым мысленно проанализировать то, что стало для меня достоверно и непреложно из непосредственного восприятия искусства и художественного творчества, а для этого мне было необходимо абстрактное размышление. Но для художественной натуры нет ничего более чуждого и мучительного, чем такое, совершенно противоположное ее обычному, мышление. Поэтому художник и предается ему не с необходимым холодным спокойствием, свойственным профессиональному теоретику; напротив того, его подгоняет страстное нетерпение, не оставляя ему времени, необходимого для тщательной обработки стиля. Ему хочется полностью передать в каждой фразе свой взгляд на искусство, которое всегда предстает перед ним целиком; неуверенность в том, что это ему удалось, понуждает его все снова и снова повторять ту же попытку, и под конец он становится раздражительным и запальчивым, что совершенно недопустимо для теоретика. Он сознает все свои недочеты и ошибки и, снова обеспокоенный этим, то-
ропится закончить работу, вздыхая о том, что, по всей вероятности, его поймет только тот, кто разделяет его взгляд на искусство.
Мое состояние походило на судорогу; я старался теоретически выразить то, что, как мне казалось, я не мог с полной убедительностью сказать непосредственно своим художественным творчеством из-за выше обрисованного мною разногласия моих художественных принципов с принципами нашего официального искусства, в данном случае оперного театра. Из этого мучительного состояния меня влекло обратно к нормальному приложению моего художественного дарования. Я набросал и выполнил драматический замысел таких значительных размеров, что, следуя только требованию сюжета, намеренно отказался от каких-либо возможностей включить его в наш оперный репертуар. Эту музыкальную драму, охватывающую целиком разработанную тетралогию, можно было бы поставить на сцене только при совершенно особых обстоятельствах. Такая мыслимая мною идеальная возможность, при которой я был бы ничем не связан с современной оперой, улыбалась мне и так поднимала мой дух, что, отвлекшись от пустого теоретизирования, я без помех предался художественному творчеству и, словно исцелившись от тяжелого недуга, с головой ушел в занятие, свойственное моей натуре. Произведение, о котором я говорю, теперь уже почти законченное и в музыкальном отношении, называется «Кольцо Нибелунга». Если моя нынешняя попытка предложить Вашему вниманию прозаический перевод других моих оперных текстов Вам по душе, вероятно, я буду иметь возможность сделать то же самое и в отношении этого цикла драм.
И вот тогда, когда я пришел к решению отказаться от дальнейшего художественного общения с публикой, когда, поглощенный новыми художественными замыслами, отдохнул от мучений предпринятой мною трудной вылазки в область умозрительной теории, когда уже ничто не могло побудить меня вернуться к этой области, даже то глупейшее непонимание, которое чаще всего выпадало на долю моих теоретических работ, — именно тогда вдруг изменилось отношение ко мне со стороны публики, на что я совсем не рассчитывал.
Мои оперы, из которых одной («Лоэнгрин») я еще ни разу не дирижировал, а другими дирижировал только в
театре, в котором я раньше работал, теперь с возрастающим успехом ставились все в большем числе немецких театров, а под конец во всех наших театрах и, несомненно, приобрели широкую известность. Это глубоко поразило меня, и я снова убедился в том, что наблюдал во время прежней своей практической деятельности, которая, с одной стороны, отталкивала меня от оперного театра, а с другой — влекла к нему, так как в исключительных случаях сила воздействия отдельных выдающихся по талантливости спектаклей открывала передо мной возможности, склонившие меня, как я уже говорил, взяться за работу над идеальными замыслами. Я не присутствовал ни на одной из постановок моих опер и, значит, мог судить о духе этих постановок только из рассказов понимающих друзей, а также из характера того успеха, который они имели у публики. Из рассказов моих друзей я могу себе представить, что дух этих постановок в общем не мог меня настроить на более благоприятный лад по отношению к характеру наших оперных спектаклей вообще. При моих пессимистических взглядах, которые в целом подтверждались, я все же пользовался теперь преимуществом пессимиста тем сильнее радоваться только хорошему, больше того, превосходному, что появлялось то тут, то там, так как я не считал себя вправе ожидать и требовать этого от оперного театра, в то время как раньше, будучи оптимистом, я предъявлял строгие требования ко всему и это привело меня к нетерпимости и неблагодарности; теперь, когда я совершенно неожиданно узнавал об отдельных превосходных спектаклях, сердце мне переполняло чувство теплой благодарности; если раньше я видел возможность полноценного художественного спектакля только при общем, вполне обоснованном состоянии театрального искусства, то теперь эта возможность представлялась мне достижимой в виде исключения.
Но, пожалуй, я испытывал еще более сильное волнение, когда узнавал о том исключительно теплом приеме, который публика оказывала моим операм даже при очень сомнительной, а часто и очень искажающей постановке. Когда я думаю, как отрицательно и враждебно принимали вначале мои оперы критики, приходившие в ужас от ранее опубликованных мною работ по искусству и упорно считавшие, что мои оперы, хотя они и были написаны в более ранний период, преднамеренно отражают мои теории, тогда
я усматриваю очень важный и ободряющий меня признак в ясно выраженном удовольствии, с которым публика принимает как раз те мои оперы, что отвечают моим художественным принципам. Легко понять, что в свое время, как это и было в Германии, критики, твердившие: «Бегите соблазнительных россиниевских сладкозвучных напевов сирены, не внимайте его легкомысленным пустяковым мелодиям!», не смутили широкую публику, которая осталась верна своим вкусам и по-прежнему с удовольствием слушала эти мелодии. В данном же случае критика непрерывно предостерегала публику, советовала не тратить денег на то, что ни в коем случае не может доставить удовольствие: ведь публика ищет в операх одного — мелодий, а мелодий-то в моих операх и в помине нет, вместо них только скучнейшие речитативы и непонятная музыкальная галиматья — словом, «музыка будущего»!
Вы поймете, какое впечатление должны были произвести на меня не только неопровержимые доказательства действительно большого успеха моих опер у широкой немецкой публики, но и личные заявления о полном перевороте во взглядах и образе мыслей таких людей, которые раньше находили вкус только в самых пошлых операх и балетах и с презрением и негодованием склоняли всякое требование уделить внимание более серьезному направлению драматически-музыкального искусства. Мне нередко приходилось встречаться с подобными заявлениями, и я позволю себе вкратце изложить Вам, какие умиротворяющие и придающие бодрость выводы я считал возможным из них извлечь.
Совершенно очевидно, что дело тут шло не о большей или меньшей силе моего таланта, ведь даже самые неприязненные критики не отрицали его, они высказывались против моих принципов и старались выпавший наконец на мою долю успех объяснить тем, что талант мой лучше моих принципов. Меня радовало не лестное признание моего таланта, а то, что я исходил из правильного инстинкта, когда представлял себе возможным, добившись пропорционального взаимопроникновения поэзии и музыки, осуществить произведение искусства, которое во время сценической постановки будет воздействовать с такой неотразимой убеждающей силой, что всякая преднамеренная рефлексия растворится в чисто человеческом чувстве. То, что таково было воздействие моих опер, несмотря на все еще
очень слабую постановку (а качеству постановки я придаю большое значение), склоняло меня к еще более смелым взглядам на всемогущее воздействие музыки, и это, я надеюсь, мне удастся в дальнейшем изложить Вам подробнее.
Ясно рассказать об этом трудном и в то же время исключительно важном вопросе я смогу, вероятно, лишь в том случае, если буду говорить только о форме. В своих теоретических работах я пытался одновременно с формой установить и содержание; но именно в теории это можно было только абстрактно изложить, а не показать конкретно, поэтому я неизбежно подвергал себя опасности быть непонятым или превратно понятым. Ввиду этого мне ни в коем случае не хотелось бы, как я уже говорил, и в моем сообщении Вам прибегнуть к тому же приему. Все же я сознаю, что говорить о форме, никак не касаясь ее содержания, затруднительно. Как я уже говорил вначале, Ваше предложение дать Вам одновременно и переводы сочиненных мною оперных текстов убедило меня попытаться должным образом разъяснить Вам мой метод теоретической работы постольку, поскольку я сам его осознал. Поэтому разрешите сказать Вам кое-что об этих моих сочинениях; надеюсь, это даст мне возможность в дальнейшем говорить с Вами уже только о музыкальной форме, что здесь особенно важно, так как о ней распространилось много совершенно превратных представлений.
Прежде всего я должен попросить Вас быть снисходительным: я могу предложить мои оперные тексты только в прозаическом переводе. Работая над стихотворным переводом «Тангейзера», со сценической постановкой которого в скором времени познакомится парижская публика, мы столкнулись с бесконечными трудностями и убедились, что подобная работа требует времени, каким для перевода остальных моих либретто мы не располагаем. Поэтому мне приходится полностью отказаться от мысли, что сочиненный мною текст произведет на Вас впечатление и своей поэтической формой, и удовольствоваться только тем, что Вы познакомитесь с характером сюжета, драматической обработкой и ее принципами, и это обратит Ваше внимание на роль музыки в замысле и трактовке сюжета. Будем надеяться, что прозаический перевод, претендующий только на возможно точную передачу оригинального текста, сделает свое дело.
Первые три вещи («Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин») я написал и сочинил к ним музыку еще до работы над теоретическими трактатами, и тогда же они, за исключением «Лоэнгрина», были поставлены на сцене. По ним (будь это вполне возможно на основании сюжета) Вы могли бы проследить, как развивалось мое художественное творчество до того момента, когда я.почувствовал необходимость теоретически объяснить себе систему своей работы. Однако я упоминаю об этом только для того, чтобы обратить Ваше внимание на то, как сильно ошибаются, когда утверждают, будто я написал эти три произведения, намеренно подчинив их сформулированным мною абстрактным правилам. Но позвольте Вам сказать, что даже мои самые смелые умозаключения о возможной драматическо-музыкальной форме возникли у меня потому, что в то время я уже вынашивал план своей большой, частично уже сочиненной, драмы о Нибелунгах и, таким образом, моя теория была, собственно, не чем иным, как абстрактным выражением художественного творческого процесса, формировавшегося у меня в голове. Подлинная моя «система», ежели Вам угодно ее так назвать, к этим трем первым моим сочинениям приложима весьма условно.
Однако с последней посланной Вам стихотворной моей драмой «Тристан и Изольда» дело обстоит иначе. Я задумал и написал ее после того, как полностью сочинил музыку к большей части драмы о Нибелунгах. Внешним поводом, побудившим меня прервать эту большую работу, было желание написать вещь меньшего объема, постановку которой можно было бы легче и скорее осуществить; это желание, с одной стороны, вызывалось потребностью наконец снова получить возможность услышать какое-либо свое сочинение, а с другой стороны, это желание представлялось мне осуществимым после уже упомянутых, вселявших в меня бодрость и спокойствие духа, отзывов о постановках в Германии моих более ранних опер. К этому своему произведению я предъявляю самые строгие требования, вытекающие из моих теоретических утверждений, но не потому, что я выполнил его согласно своей системе, ибо всякая теория была начисто мною забыта, а, наоборот, потому, что тут наконец я работал вполне свободно, не считался с теоретическими соображениями и во время осуществления своего замысла сам понял, что далеко опере-
дил свою систему. Поверьте, нет более блаженного чувства, чем полнейшая уверенность художника в процессе творчества, которую я ощущал, работая над моим «Тристаном». Возможно, эту уверенность дал мне предшествовавший период размышлений, научивший меня приблизительно тем же способом, как когда-то мой учитель, утверждавший, что, преподав мне труднейшее искусство контрапункта, он научил меня не сочинению фуг, а тому, что приобретается только строгой тренировкой, — самостоятельности и уверенности.
Разрешите мне вкратце вспомнить одну оперу, написанную еще до «Летучего голландца», — «Риенци», произведение, исполненное юношеского пыла и принесшее мне первый успех в Германии, а не только в Дрезденском театре, где оно было поставлено впервые. Наряду с другими моими операми «Риенци» продолжают давать во многих театрах.
Я не придаю особого значения этой вещи, и по замыслу и по формальному выполнению подражательной и обязанной своим написанием ранним впечатлениям от героической оперы Спонтини, а также от опер Обера, Мейербера и Галеви — создателей блестящего жанра парижской «Гранд-Опера». Как я уже сказал, я не придаю особого значения этой своей опере и в разговоре с Вами и вообще сейчас, потому что в ней еще не заметны какие-либо существенные черты позднее появившихся у меня взглядов на искусство; и я не собираюсь изображать себя здесь удачливым композитором опер, мне важно только правильно разъяснить Вам одно проблематичное направление моих тогдашних замыслов. «Риенци» была закончена во время моего первого пребывания в Париже, у меня перед глазами была блестящая «Гранд-Опера», а я был достаточно самонадеян и льстил себя мечтой, что мое произведение будет там поставлено. Если бы этой моей юношеской мечте суждено было когда-либо осуществиться, то Вы, несомненно, должны были бы назвать весьма превратной мою судьбу, отложившую исполнение моей мечты на столь долгий срок, за время которого я многому научился и отошел от своей прежней мечты.
Непосредственно за этой пятиактной, огромной по объему, оперой последовал «Летучий голландец», постановку которого я первоначально мыслил в одном акте. Вот видите, как померк блеск парижского идеала; для своих за-
мыслов я теперь начал черпать законы формы не из широко раскинувшегося предо мной всеми признанного моря, а из другого источника. Мое настроение Вам ясно: оно точно отражено в стихотворном тексте «Тангейзера». Какова поэтическая ценность этого моего настроения, я не знаю, зато я знаю, что, сочиняя данное либретто, я чувствовал себя иначе, чем когда набрасывал либретто к «Риенци», тогда еще я думал только об «оперном тексте», который позволил бы мне возможно богаче разработать все уже найденные обязательные формы так называемой большой оперы, то есть интродукции, финалы, хоры, арии, дуэты, терцеты и т. д.
И для либретто к «Тангейзеру» и для всех моих следующих замыслов я раз навсегда отказался от сюжетов из области истории и перешел к сюжетам из области саги. Не стану описывать руководившие мною внутренние побуждения, вместо того скажу только о влиянии, какое оказал выбор этих сюжетов на поэтическую и особенно на музыкальную форму.
Я мог пренебречь деталями, необходимыми при описании и изображении того исторически условного, что требуется для понимания событий определенной, далекой от нас, исторической эпохи и что поэтому так обстоятельно описывается современными романистами и драматургами. Тем самым мне не надо было подвергать и поэтический текст и, главное, музыку чуждой — для музыки особенно — трактовке. У саги, какому бы времени и народу она ни принадлежала, есть то преимущество, что надо схватить только чисто человеческое содержание ее времени и ее народа и передать это содержание в ей одной свойственной, чрезвычайно выразительной, а потому легко понятной форме. Достаточно баллады, народного припева, чтобы мы мгновенно и глубоко прониклись характером саги. Сказочная окраска, в которой предстает пред нами чисто человеческое событие, имеет еще и то действительное преимущество, что, умиротворяя, очень помогает поэту предотвратить вышеупомянутый вопрос «почему?». Характерная сцена, а также сказочный тон мгновенно погружают нас в мечтательное состояние, близкое к прозорливости, и нам открывается новая связь явлений вселенной, скрытая от наших глаз, когда мы пребываем в обычном бодрствующем состоянии, оттого-то мы и спрашиваем вечно: почему? А также и оттого, что хотим побороть свой страх пе-
ред непостижимостью вселенной, которая тут становится такой ясной и понятной. Теперь вы легко поймете, что в конце концов музыка должна неизбежно произвести такое очарование, дающее прозорливость.
По вышеупомянутой причине сказочный характер сюжета дает и для поэтического текста то существенное преимущество, что несложная внешняя связь действия легко схватывается и поэтому не приходится задерживаться на внешнем объяснении событий и можно отвести почти весь стихотворный текст показу внутренних мотивов действия, тех внутренних душевных мотивов, которые одни и должны объяснить нам неизбежность данного действия именно тем, что мы сами в глубине сердца сочувствуем этим мотивам.
Просматривая представленные Вам тексты, Вы легко заметите, что я только постепенно понял упомянутое преимущество и только постепенно научился им пользоваться. Одно то, что объем моих либретто увеличивается от раза к разу, свидетельствует об этом. Как вы скоро сами убедитесь, первоначальная робость, мешавшая мне расширить текст, тоже была вызвана тем, что я вначале все еще слишком считался с традиционной формой оперной музыки, делающей невозможным такой стихотворный текст, в котором не было бы бесконечного повтора одних и тех же слов. В «Летучем голландце» я прежде всего старался дать действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали — скажем, такие, как интрига, взятая из обычной жизни, — но зато шире развить именно те черты, которые правильно передадут характерную окраску сказочного сюжета, как мне казалось, настолько совпадающую здесь со своеобразными внутренними мотивами действия, что она, эта окраска, сама становится действием.
Возможно, Вы найдете, что в «Тангейзере» значительно убедительнее показано развитие, действия из внутренних мотивов. Решающая катастрофа без малейшего нажима вытекает здесь из соревнования миннезингеров, исход которого зависит не от какой-либо посторонней силы, а только от глубоко скрытого душевного настроения, так что даже форма этого исхода чисто лирического характера.
В «Лоэнгрине» весь интерес основан на затронувшем самые сокровенные струны сердца глубоком душевном переживании Эльзы: надо всего-навсего воздержаться от вопроса «откуда?» — и не исчезнут волшебные чары, кото-
рые дают такое чудесное счастье и всему окружающему сообщают такую убедительную правдивость. Как отчаянный крик из глубины женского сердца вырывается вопрос — и чары исчезли. Вы чувствуете, какое странное совпадение: трагический вопрос «откуда?» и упомянутый мною выше теоретический вопрос «почему?»?
И меня, как я уже Вам говорил, донимали эти «откуда?» и «почему?», и волшебные чары моего искусства исчезли на более или менее долгое время. Но за дни покаяния мне удалось преодолеть эти вопросы. Посвятив себя работе над «Тристаном», я избавился наконец от всех сомнений. С полной уверенностью погрузился я в глубины душевных переживаний, и из этого самого заветного внутреннего центра вселенной смело вылепил ее внешнюю форму. Уже из объема этого стихотворного текста Вам станет ясно, что на сей раз я решился применить только к внутренним мотивам действия ту детальную точность, какую сочинителю, работающему над исторической темой, приходится применять для объяснения внешней связи событий в ущерб ясному изображению внутренних мотивов. Жизнь и смерть, значение и бытие внешнего мира находятся здесь в зависимости только от глубоких душевных побуждений, захватывающее действие возникает только потому, что к нему рвется душа, и раскрывается так, как оно сложилось внутри.
Возможно, многое в моем тексте покажется Вам слишком настойчиво вникающим в мир душевных переживаний; и, признав это допустимым для поэта, Вы все же, может быть, не поймете, как он решился доверить исполнение всех этих тончайших нюансов композитору. Тогда, значит, на Вас будет воздействовать та же робость, под влиянием которой я, работая над «Летучим голландцем», набросал в стихотворном тексте лишь очень общие контуры, которые могли, быть удобны только для музыкального исполнения. Разрешите мне возразить Вам на это: если в «Летучем голландце» стихотворный текст был рассчитан на то, чтобы бесчисленные повторы фраз и слов, приспособленные под оперную мелодию, дали возможность растянуть эту мелодию до нужного размера, то в музыкальном исполнении «Тристана» нет уже никаких повторов, теперь размеры мелодии предопределяются тканью слов и стиха, то есть сама мелодия уже сконструирована поэтическим текстом.
Если такой метод работы оправдал себя, не согласитесь ли Вы, судя только по «Тристану», признать, что при таком методе работы достигается гораздо более глубокое впечатление, чем при прежнем взаимопроникновении стиха и музыки, и если бы я в то же время смел надеяться, что Вы оцените это либретто выше моих предыдущих, то уже по одному этому Вы должны будете прийти к заключению, что полностью предопределенная стихами музыкальная форма в данном случае пошла на пользу по крайней мере стихотворной работе. Если же таким образом полное предопределение музыкальной формы может придать самим стихам особую ценность и к тому же совершенно в том духе, в каком это желательно поэту, то остается только спросить, не пострадает ли от этого музыкальная форма мелодии, не будет ли она скована в своем движении и развитии?
На это позвольте ответить композитору, глубоко убежденному в правильности своего утверждения: при прежнем методе невозможно было даже представить себе, насколько богаче станут при новом методе мелодия и ее форма, насколько неисчерпаемее их возможности.
Я полагаю, что теперь самое лучшее — закончить сказанное теоретическим обоснованием этого моего утверждения. Попробую это сделать, на сей раз внимательно рассмотрев наконец только музыкальную форму — мелодию.
В частых возгласах поверхностных музыкальных дилетантов, вопящих: «Мелодия, мелодия!», для меня заключается подтверждение того, что их понятие о мелодии взято из тех музыкальных произведений, где наряду с мелодией встречается длительное отсутствие мелодии, и только из-за этого они и придают цену той мелодии, о которой так хлопочут. В Италии в оперу приходила публика, привыкшая проводить вечера в развлечениях; к таким развлечениям принадлежит и оперное пение, которое слушают в перерывах между разговорами; во время разговоров и посещений знакомыми лож музыка не прекращалась, и задача ее была приблизительно та же, что у застольной музыки на больших званых обедах: заглушая разговор, дать возможность не стесняться и говорить громко, а не вполголоса. Музыка, исполняемая с этой целью и во время такого громкого разговора, длится приблизительно то же время, что и итальянская оперная партитура, а та музыка, которую действительно слушают, составляет, дай бог, ее две-