Если вы откроете закон, отчетливо выражающий это отношение, то перед вами будет единственный реальный закон театра. Здесь прекращается всякий спор о рангах, исчезает всякое подчинение, потому что оно, это подчинение, добровольно. Власть драматурга над артистом безгранична, если только он дает ему в своем произведении верный образец, а верным образец оказывается тогда, когда артист, следуя ему, способен полностью пренебречь самим собою. В этом следовании актера образцу, предложенному ему писателем, осуществляется удивительный обмен, в ходе которого драматург полностью отрекается от себя, чтобы проявиться в артисте — но уже не как поэт, а как высшее творение искусства, родившееся благодаря самоотречению актера. Таким образом, оба сливаются в одно; и то, что писатель вновь обретает в артисте, доставляет ему несказанную радость, которую он испытывает, видя воздействие исполнителя на чувства публики, и которую он перестал бы испытывать в тот миг, когда ему захотелось бы, оставшись в одиночестве, самому принять решающее участие в этом воздействии. В таком случае автор, которого, как обычно, «вызывают» в финале и который, кланяясь, благодарит публику, стал бы навсегда олицетворением вполне, в сущности говоря, объяснимого провала спектакля как произведения театрального искусства; или же это говорило бы о том, что все было только предлогом для удовлетворения авторского тщеславия. Никто лучше артиста не знает,.была ли сыгранная роль возвышенной истиной или глупой ложью, и нет у исполнителя
лучшего способа выразить свое понимание истины, как только высказать восторженную любовь к автору, который теперь витает над ним подобно бесплотному духу, тогда Как артист владеет всем богатством, отданным ему автором.
Таким образом, мы установили и определили единственно плодотворные отношения, которые необходимы актеру для достижения подлинного артистического достоинства, и теперь все дальнейшее, что связано с его общественным положением и со статусом театра вообще, должно было бы выводиться само собой, хотя и нелегко, а может быть, даже и невозможно определить это положение и этот статус на основании схемы абстрактного закона.
Кому из благомыслящих не являлась когда-либо мысль о том, что театр следовало бы поставить под защиту и надзор государства? Однако неизменно снова обнаруживалось, что наше государство и наш театр слишком отличаются друг от друга по происхождению. Что касается государства, то мы всячески стараемся укрепить его древние опоры, ибо его сила — в старинной традиции, а вот при развитии театра мы оказались в стороне от всякой традиции, от всякой собственно немецкой основы, так что театр превратился как бы в растение, начисто лишенное корней, и немецкого в нем разве что неопределенность и несамостоятельность — только эти дурные свойства и позволяют ему влачить свое противоестественное существование. Поэтому руководителям нашего государства здесь все непонятно, и мы можем быть уверены: если бы нам когда-либо захотелось изложить в высоких сферах наши мысли о театре, нам бы, скорее всего, было предложено переговорить на эту тему с господином директором придворного театра. Недавно в Берлине было создано министерство искусств, но оно ограничилось новыми вывесками для музеев и некоторыми распоряжениями по поводу одной выставки картин; с тех пор оно не подает признаков жизни. И, как мы только что видели, это имеет вполне объяснимую причину: театр к искусству, во всяком случае к искусству немецкому, не причисляется.
Нам же остается только диковинная свобода — там, где никто ничего не понимает, мы можем делать то, что мы понимаем, и при этом надо полагать, что никто в наши действия вмешиваться не станет.
Все зависит от верного образца, — значит, и мы должны всем, кто не способен иметь понятие о небывалом, дать подобный образец и таким образом в то же время парализовать возражения ленивых духом, которые направлены против вашей, уважаемые актеры и певцы, способности к самоотвержению и на которых основаны все их недостойные отношения с театром. Тогда им придется изменить свое суждение о нравственном облике вашего сословия; они полагают, что вами движет на сцене тщеславие, а за ее пределами алчность и что, подступаясь к вам, следует руководствоваться этим масштабом. Покажите же им, что ваши недостатки суть следствия их дурного управления вашими делами; что вы, однако, можете посредством духовного взлета достичь того, чего нельзя достичь посредством приказа господина директора или распоряжений господина режиссера, — создать сословие, где вы, превратившись в королей и вельмож, окажетесь выше их.
Я уже прежде говорил, что образован артист или невежествен, нравствен или распущен — это не имеет отношения к его искусству. Тем самым я вовсе не хотел примкнуть к нелепому, суждению, которое высказывается недобрыми людьми, стремящимися отделить человека от художника, чтобы считать себя вправе измерять великого художника меркой скверного человека. Напротив, стало ясно, что искусство требует величия духа, то есть самоотвержения, и что не может служить ему человек, обладающий мелким характером, источником всех дурных качеств, ибо правдивость — непременное условие всякой художественной натуры, да, впрочем, и всего благородного в характере человека. Если художнику свойственна повышенная страстность, то он расплачивается за нее, ибо только сам от нее и страдает, в то время как хладнокровный всегда найдет себе шерстяное одеяло, чтобы согреться. А то, чего ему недостает в смысле учености или даже образованности, он возмещает тем, что не может быть дано человеку никакой ученостью или образованием, — верным взглядом на то, что может увидеть только он и что образованный увидит лишь в том случае, если способен посмотреть вашим взглядом вопреки всей своей образованности, посмотреть и увидеть вот что: самое картину, которой мы и обязаны всяческим образованием, и которую я выше назвал образцом. <...>
ПУБЛИКА И ПОПУЛЯРНОСТЬ
Плохое еще не плохо: всем зримо его уродство.
Посредственность — вот что плохо:
В ней видят с хорошим сходство *.
I
Так гласит мудрое индийское изречение.
Но кто же эта «публика», которой плохое можно предложить под видом посредственного? Откуда у нее может быть суждение, чтобы это понять и, что кажется особенно трудным, распознать посредственное, поскольку хорошее ей вовсе не преподносится, а отличительный признак хорошего именно в том и состоит, что оно само по себе хорошо; публика же, воспитанная на посредственном и плохом, должна сначала дорасти до хорошего!
Ныне у нас для всего своя публика, нет публики у хорошего. Тот, кого удовлетворяет посредственное, никогда не сошлется на союз со своими единомышленниками, он будет ссылаться на «публику», на которую якобы ему надлежит равняться. Могу привести пример: некоторое время тому назад один из моих молодых друзей обратился к теперь уже покойному издателю «Гартенлаубе» с просьбой опубликовать написанное им серьезное опровержение лживой статьи обо мне, моем творчестве и моих замыслах, которая по обыкновению нашла место в сем приятном журнале. Этот весьма популярный издатель просьбу отклонил, ибо он, как он сказал, вынужден считаться со своей «публикой». Следовательно, имелся в виду читатель «Гартенлаубе»; несомненно, это вовсе не пустяк, ибо недавно я слышал, как этот в высшей степени солидный и популярный журнал радовался огромному количеству читателей. Однако ведь не подлежит сомнению, что наряду с этой публикой существует еще и другая, необозримо раз-
* Перевод Э. Линецкой.
нообразная театральная публика — я хочу только добавить — Германии. Здесь ныне дело обстоит довольно странно. Директора театров, которые, наверно, в такой же мере заботятся о запросах театральной публики, как покойный издатель «Гартенлаубе» старался ради запросов своей, все, за немногими исключениями, в такой же степени, как и редакторы и рецензенты наших больших политических газет, меня терпеть не могут, но тем не менее они усматривают для себя выгоду в том, чтобы исполнять для своей публики мои оперы, когда же газеты их за это упрекают, они оправдываются тем, что им необходимо считаться с публикой. Как же относится к этому публика «Гартенлаубе»? Которая из двух на самом деле «публика» — эта или та?
Так или иначе, но здесь царит великая путаница. Вполне можно считать, что любое количество читателей газеты, в сущности, еще вовсе не являются публикой, ибо они ни в чем не проявляют своей инициативы и еще того меньше — своего мнения; наоборот, им присуща инертность, мудро избавляющая их от неудобства иметь собственные мысли и суждения, причем стремятся к этому все более ревностно и упорно, и в конце концов долголетняя привычка к инертности налагает свою печать и превращается в убеждение. Однако с театральной публикой дело обстоит иначе: она бесспорно, и притом нередко к удивлению заинтересованных лиц, берет инициативу в свои руки и совершенно непосредственно высказывается о том, что ей нравится и что не нравится. Она может быть грубо обманута, и поскольку журналы оказывают влияние главным образом на театральных директоров, то часто именно плохое и, странным образом, реже посредственное может низвести удовольствие театральной публики совсем уже низко, просто извалять его в грязи. Но как бы низко оно ни пало, публика все же способна выкарабкаться, и это неизменно происходит, как только ей предлагают что-либо хорошее. Когда это случается, любая клевета теряет силу. Года два тому назад некий состоятельный обыватель маленького города сказал одному из моих друзей, что он готов стать попечителем театральных представлений в Байрейте, но, узнав из «Гартенлаубе», что я занимаюсь надувательством и обманом, отказался от своего предложения. В конце концов любопытство взяло верх, и он приехал послушать «Кольцо Нибелунга», после чего заявил моему
другу, что намерен и в дальнейшем приезжать в Байрейт каждый раз, когда оно будет исполняться. Вероятно, он согласился, что в этом единственном случае «Гартенлаубе» потребовал от своей публики слишком многого: чтобы та осталась безучастной к исполняемому перед ней произведению.
Это уже кое-что говорит о современной театральной публике! Отсюда видно, что к ней можно обратиться с призывом и если она сама судить не в силах, то все же способна непосредственно воспринимать впечатления, причем не только слухом и зрением, но и душой. Конечно, ей трудно судить, потому что ее восприятие не может быть правильным, ибо даже в лучшем случае ей предлагают посредственное, претендующее на то, чтобы считаться хорошим. Вначале я говорил, что хорошее публике вовсе недоступно, и теперь может показаться, что я сам себе противоречу, когда допускаю, что хорошее может быть ей предложено, позволив себе при этом сослаться на свои байрейтские постановки.
Я хотел бы, чтобы меня поняли правильно. Утверждая, что ничто по-настоящему хорошее невозможно, если автору мерещится программа, заранее рассчитанная на публику, и определяет первые наброски и исполнение художественного произведения, я имею в виду только состояние нашего национального искусства сегодня и вовсе не пытаюсь установить некий общий принцип, действующий для любого периода культуры. Произведение, возникшее и исполняемое для «публики» без всякого нарочитого намерения, произведение, замысел которого вызван глубочайшим внутренним побуждением, заключает в себе некое демоническое, роковое начало, в силу которого создатель такого произведения в какой-то мере уступает его миру. Спросите автора, считает ли он, что произведение ему еще принадлежит, когда оно уже блуждает по дорогам, где встречается только посредственное, причем такое посредственное, которое выдает себя за хорошее. Однако в приведенном индийском изречении не говорится, что хорошее только под видом посредственного проникает в нашу общественность, чтобы предстать на ее суд как тождественное посредственному, ибо хорошее в его чистом виде встречается столь же редко, сколь редко в наш мир может явиться полная справедливость как адекватное ему явление. Продолжим разговор о нашей театральном публике.
Для нее исполняются произведения великих поэтов и композиторов; несомненно, они относятся к тому редкому, несравненному, единственно хорошему, чем мы обладаем: но то обстоятельство, что, обладая ими, мы обращаемся с ними как со своей собственностью, объединило их с посредственным. Рядом с какими поделками исполняются они перед публикой! Уже одно то, что их ставят на той же самой сцене и исполняют те же силы, которые в посредственном чувствуют себя в своей стихии, и то, наконец, что мы спокойно приемлем это недостойное соседство и смешение, явно свидетельствуют, что хорошее только тогда становится нам понятным, когда его преподносят на том же уровне, что и посредственное. А посредственное — это широкая основа; ради посредственности и на посредственном обучены все силы, так что наши актеры и певцы правильнее и лучше передают посредственное, чем — как отсюда естественно следует — хорошее.
Для нашего исследования нужно было прежде всего установить именно это, и полагаю, что нам не придется много спорить о правильности следующего утверждения: в наших театрах хорошо только посредственное — это значит, что оно исполняется в соответствии с его характером; а хорошее — плохо, ибо оно исполняется в характере посредственности. Тот, кто видит сквозь эту завесу и отличает хорошее в его подлинной чистоте, строго говоря, не может быть причислен к сегодняшней театральной публике; хотя такие исключения встречаются именно и только среди театральной публики, что в свою очередь свидетельствует о ее характере! Для публики, которая ограничивается чтением, точнее, для публики, читающей газеты, такой проницательный взгляд на подлинно хорошее всегда будет заказан.
Но что же характерно для посредственного?
Обычно мы считаем посредственным то, что не приносит нам ничего нового, оно преподносит нам знакомое, но в приятной и лестной для нас форме. Под этим можно понимать и действительно талантливое произведение, если мы разделяем мнение Шопенгауэра, который считает, что талант попадает в цель, которую мы все видим, но так легко достичь не можем; зато гений, гений «хорошего», попадает в цель, которую мы — все прочие — просто даже не видим.
Поэтому подлинная виртуозность — удел таланта, и на
примере виртуоза в музыке последующее определение станет наиболее понятным. Перед нами произведения наших великих композиторов, но исполнить их правильно, в духе их создателей, может лишь тот, кто обладает соответствующим талантом. Чтобы в полном блеске показать свою виртуозность как таковую, музыкант нередко изготовляет собственные музыкальные пьесы; они относятся к категории посредственных, в то время как их самоцельную виртуозность к этой категории отнести уже нельзя, и тут нам часто приходится открыто признать, что посредственный виртуоз вообще ни к какой категории не относится. Виртуозность, очень близкую той, о которой говорилось, то есть, в которой есть сила воздействия подлинного таланта, мы наверняка найдем на литературном поприще у французов. Они обладают особым орудием для своего занятия — языком, словно бы специально для этого усовершенствованным, где высший закон — выражаться умно, остроумно и при всех обстоятельствах изящно и ясно. Французский писатель не может заслужить уважения, если этим требованиям не отвечает язык его произведений. Может быть, то особое внимание, которое французский писатель должен сполна уделять способу выражения и манере письма, затрудняет ему истинную новизну мыслей (то есть познавание цели, которую другие еще не видят), хотя бы уже по той причине, что для этих совершенно новых мыслей он не смог найти удачного, на всех соответствующим образом сразу действующего выражения. Здесь дозволено будет пояснить, что в силу этого обстоятельства среди французских писателей непременно должны встречаться такие непревзойденные виртуозы, в то время как подлинная ценность произведений французской литературы, за немногими исключениями, относящимися к прошлым эпохам, редко поднимается выше посредственной.
Нельзя себе представить ничего более противоестественного, чем старания немецких писателей усвоить качество, делающее французов благодаря их языку виртуозами остроумия. Рассматривать немецкий язык как инструмент виртуозности может прийти в голову только тому, для кого немецкий язык на самом деле язык чужой и кто пользуется им с дурной целью. Ни одного на наших великих поэтов и мыслителей нельзя рассматривать как виртуоза слова: каждый из них был еще на положении Лютера, которому при переводе Библии приходилось огляды-
ваться на все немецкие диалекты, чтобы найти нужное слово и оборот, чтобы для того нового, что открыл ему подлинный текст священных книг, найти истинно национальную, немецкую форму. Ибо в том и состоит отличие образа мыслей немецкого народа от образа мыслей любого другого культурного народа, что все создававшие для него и в нем действовавшие прежде видели нечто, еще не высказанное, а потом уже принимались об этом писать, что было результатом предшествовавшего вдохновения. И каждому из наших великих поэтов и мыслителей приходилось создавать для себя свой язык; побуждение, которого не испытывали, кажется, даже изобретательные греки, ибо их язык всегда был к их услугам как разговорная стихия, полная жизни и поэтому легко послушная всякому созерцанию и чувству, а не как стихия, испорченная скверной литературой. В одном из стихотворений, написанных в Италии, Гёте сетует на то, что в силу своего рождения он обречен иметь своим орудием немецкий язык, в котором ему пришлось сначала придумать для себя все то, что, например, итальянцам и французам было дано само. И все же даже при всех этих бедствиях мы видим, что у нас появились действительно оригинальные, творческие умы, и это должно помочь нам лучше понять самих себя или во всяком случае заставить нас признать, что с нами, немцами, дело обстоит особо. Это признание откроет нам, что если виртуозность в любой области искусства является доказательством таланта, то у немцев, во всяком случае в области литературы, этот талант полностью отсутствует: тот, кто попытается достичь здесь виртуозности, останется тупицей, если же он подобно музыканту-виртуозу, пишущему пьесы для демонстрации своей мнимой виртуозности станет изготовлять поэтические наброски, то их уже нельзя будет причислить даже к посредственным, они просто плохи, иными словами — совершенно ничтожны.
Но плохое, по своей ничтожности, стало теперь стихией всей нашей «модной», так называемой беллетристической литературы. Авторы наших многочисленных книг по истории литературы пытаются даже размышлять, но при этом им в голову приходят странные идеи, как, например, такая: мы уже не создаем теперь ничего хорошего, потому что Гёте и Шиллер увели нас с прямого пути, вернуть нас на него призваны разве что наши уличные мальчишки — фельетонисты. Тому, кто до шестидесяти лет с великим
невежеством и надлежащим бесстыдством занимается как безобидным ремеслом такого рода рассуждениями, министр культуры обеспечит пенсию. Совсем не удивительно, что этим представителям интеллигенции в немецкой печати все подлинно хорошее — какие-нибудь в самом деле гениальные труды — неслыханно ненавистно хотя бы уже потому, что оно им мешает, и как просто удается им навербовать единомышленников: вся читающая публика — да, вся испорченная чтением газет нация — твердо стоит на их стороне.
Но как же легко было стать у нас либералом в результате самых невероятных иллюзий нашего правительства по поводу немецкого характера, в силу возникших отсюда и упорно существующих заблуждений и допущенных промахов! Что именно следовало понимать под либерализмом, — мы спокойно могли оставить на усмотрение его проповедникам и реальным исполнителям. Итак, прежде всего мы хотели свободы печати; тот, кто однажды стерпел обиду цензуры, становился мучеником и во всяком случае стоящим человеком, с мнением которого всегда следует считаться. Если же он в конце концов доводил подобным образом выручку журнала до ренты в полмиллиона талеров для себя, то этим мучеником восхищались еще и как весьма смышленым дельцом. И теперь все это столь успешно развивается, что после декретированных нам свыше — из чистого удовольствия — свободы печати и всеобщего избирательного права по-настоящему бороться с врагами либерализма уже просто незачем. Однако в здоровой борьбе, то есть в преодолении того, что выдается за опасное, заключается могущество журналиста, этим он привлекает к себе публику. Ибо это звучит так: мы могущественны, за нами стоят 400000 подписчиков и смотрят, против чего мы теперь боремся. И тут сразу же приходит на помощь целое полчище литераторов и рецензентов: все они либеральны и ненавидят все необычное, и в первую очередь всех, кто идет своим путем и о них не думает. Чем реже встречается такая добыча, тем более единодушно они накидываются на нее, если уж она вдруг подвернулась. А публика смотрит всегда издали и испытывает по меньшей мере злорадное наслаждение и, кроме того, удовлетворение от уверенности, что она стоит за права народа. Так, кстати, происходит и в вопросах искусства, в которых она уже вовсе ничего не понимает; однако всегдп находят-
ся сделанные знаменитыми главные рецензенты самых крупных, самых благонадежных и самых либеральных газет, которые успокаивают совесть публики, утверждая, что ее издевательства над тем, что ими подвергнуто поношению, вполне уместны. На самом же деле единственной достойной целью, ради которой стоило бы пользоваться этим со столь удивительным успехом добытым журнальным могуществом, было бы то, что никогда не придет в голову его обладателям: а именно вытащить на свет какого-нибудь неизвестного или недостаточно оцененного великого человека и привлечь всеобщий интерес к его делу. Но для этого у них нет ни настоящего мужества, ни, прежде всего, надлежащего направления мыслей, ни достаточного ума, и так во всем... Когда же эти либеральные поборники свободы печати рассердятся, они спокойно оставят погибать Фридриха Листа2 вместе с его великими, в высшей степени полезными для блага немецкого народа планами в области политической экономии, чтобы мудро предоставить возможность потомкам воздвигнуть памятник человеку, который требовал для осуществления своих планов не свободы печати, а только дельной печати, — иными словами, поставить их самих к позорному столбу. Что было бы с великим Шопенгауэром, с этим единственным независимым немцем своего времени, если бы его не открыл нам английский обозреватель? И сейчас еще немецкий народ знает о нем только то, что один пассажир случайно услышит в поезде от другого, а именно: Шопенгауэр учит, что всем нам нужно пустить себе пулю в лоб. Такие крупицы образования, можно получить веселыми летними вечерами в уютной беседке.
Однако все это имеет еще и другую сторону. В этом исследовании мы нападали на руководителей публики, а саму публику при этом выпустили из поля зрения. Руководители не всегда уж так ответственны за причиненный ими вред, как это может показаться строгому судье их деятельности: в конце концов они делали только то, что могли, как в нравственном отношении, так и в интеллектуальном. Их такое множество, литераторов, — как песка в море — и каждый хочет жить. Они могли бы делать что-нибудь более полезное и приятное, это правда. Но ведь стало так легко и от этого так заманчиво литературно и журналистски лентяйничать, особенно потому, что это так прибыльно. Однако кто же ныне способствует этому агрес-
сивному литературному бездельничанью, требующему так мало знаний и, несмотря на это, приносящему хороший доход?
Несомненно, это делает сама публика, которой они привили как самую приятную привычку — склонность к инертности, мелкую радость от возможности погреться у мимолетной вспышки, а также присущую немцу склонность к злорадству и к наслаждению, которое он испытывает, когда ему льстят. Я не отважился бы приблизиться к этой публике: тому, кто, будь то даже в вагоне поезда, в кафе или в беседке, охотнее читает, чем слушает, смотрит и познает, от всего нами написанного и напечатанного вреда не будет. Там проглотят десять изданий какого-нибудь пасквиля на человека, чье сочинение даже не возьмут прежде в руки. Ныне на это есть свои глубокие, почти метафизические причины.
О какой публике я думаю и каких благоприятных результатов можно ждать от нее для большего процветания в нашем обществе искусства и культуры, которые находятся в самом заброшенном состоянии, я уже бегло сказал, и теперь оставляю за собой право в следующей, второй статье четко изложить свои взгляды или, выражаясь языком модных виртуозов, констатировать.
II
Если я предпошлю этой статье слова3: «eritis sicut deus scientes bonum et malum*» и закончу ее словами: «vox popoli, vox dei **», то путь, которым я намереваюсь следовать в предпринимаемом исследовании, не будет неверно обозначен, причем как неприятное дополнительное соображение можно было бы привлечь еще «mundus vult decipi***».
Что хорошо и что плохо? И кто это решает? Критика? Вынося решение, мы должны исходить из истинных способностей; самая лучшая критика есть не что иное, как лишь последующее сопоставление качеств произведения с воздействием, которое оно оказало на того, кому было предложено. Следовательно, хорошая критика — подобная аристотелевской — могла бы рассчитывать на большее, чем
* Вы будете, как боги, знающие добро и зло (латин.). — Примеч. пер
** Глас народа — глас божий (латин.). — Примеч. пер.
*** Мир хочет быть обманутым (латин.). — Примеч. пер.
оставаться — естественно — бесплодным наставлением для дальнейших действий, если она обнаруживает не только игру ума, чтобы отыскать и объяснить смысл другого суждения, уже высказанного иным путем.
Если мы исключим критику, о значении которой уже говорилось, так же, как это было сделано в отношении читающей публики, на которую критика рассчитана, то главной целью данного исследования остаются только размышления о том собрании живых людей, для которых произведение искусства непосредственно исполняется.
Предварительно скажем, что сегодняшняя театральная публика едва ли обладает теми важными качествами, которые нам волей-неволей, приходится или хочется признать за «vox populi». Если в ней дают себя знать все скверные свойства любой толпы вообще, если здесь вдоволь встречается инертность наряду с необузданностью, грубость наряду с жеманством и, особенно, равнодушие и неспособность к глубокому восприятию впечатлений, то все же нам придется признать, что и в ней, как и во всякой толпе, встречается такая покорная чувствительность, без которой ничто хорошее в мире невозможно. Разве могло бы оказывать воздействие Евангелие, если бы толпа — «populus» — не обладала этим качеством?
Скверно, что в Германии и сегодня театральная публика весьма разнолика. Как только новое произведение становится сенсацией, любопытство гонит всех в театр, который принято рассматривать, как место сборища ищущих развлечения. Пусть тот, кому захочется увидеть в театре весьма интересный и поучительный спектакль (исключая большую часть плохих постановок), повернется спиной к сцене и понаблюдает за публикой; а это очень облегчает конструкция наших театральных залов, ибо кажется, что в отношении многих кресел настойчивое побуждение к такой позе принято в расчет: кому же захочется сворачивать себе шею? Наблюдая за нынешней публикой, мы сразу увидим, что большая часть зрителей попала в театр по чистому недоразумению. Их привела сюда страсть к развлечениям, и это относится к любому из пришедших; невероятно разнообразный характер восприятия и разная его степень раскроются здесь перед физиономистом, наблюдающим за публикой, лучше, чем где-либо в другом месте, даже лучше, чем в церкви, ибо там лицемерие прячется, а в театре оно может быть проявлено без всякого опасения.
Ни принадлежность к различным слоям общества, ни степень образованности зрителей не определяют способности индивидуального восприятия: как в первом, так и во втором случае встречаются одинаковые феномены восприимчивости и невосприимчивости. В Мюнхене на одной из превосходных ранних постановок «Тристана» я наблюдал, как в последнем акте одна жизнерадостная дама среднего возраста пришла от скуки в полное отчаяние, в то время как у ее супруга — седобородого офицера высокого чина — по щекам текли слезы глубочайшей взволнованности. Один достойный, высоко мною ценимый старый господин, весьма дружески ко мне расположенный, сетовал во время исполнения «Валькирии» в Байрейте на невыносимо длинную, по его мнению, сцену между Вотаном и Брунгильдой во втором акте, а его жена, сидевшая рядом с ним, — домовитая, заботливая почтенная матрона — заявила ему на это, что она может только сожалеть, что он ей мешает, не разделяя того глубокого волнения, с которым она слушала жалобы языческого бога на свою судьбу. Несомненно, эти примеры свидетельствуют о том, что природная способность непосредственного восприятия впечатлений от театральных постановок и лежащего в основе их поэтического замысла столь же многообразна, как и темперамент, и не зависит от образования. Одного пленяет пестрый балет, другого — остроумная пьеса, построенная на интриге, а их соседей все это может оставить равнодушными. Чем здесь можно помочь и что исполнять для разнообразной толпы, чтобы это удовлетворило каждого? Директор театра в прологе к «Фаусту» пытается рекомендовать такое средство.