Деяние, которое может быть оправдано исключительно чувством, не исходит ни из какой морали. Наоборот, мораль вытекает из оправдания данного деяния непосредственным человеческим чувством. Оно само — цель, потому что его оправдало чувство, из которого и произрастает это деяние. Поэтому оно может быть только таким, которое исходит из правдивейших, то есть наиболее понятных чувству, наиболее близких человеческому пониманию и, следовательно, наипростейших отношений — из отношений, возможных только в таком человеческом обществе, в котором, по существу, нет внутреннего разлада и которое находится под влиянием нереальных представлений и оснований, давно утративших свою силу, которое принадлежит только себе, а не прошедшему.
Ни один поступок, однако, не стоит особняком; он находится в связи с деяниями других людей, которыми обусловливается так же, как и индивидуальным чувством самого действующего лица. Незначительную связь имеют только маленькие, незначительные поступки, которые можно объяснить скорее капризным произволом, чем потребностями истинного чувства. Чем серьезнее и решительнее поступок, чем больше он объясняется силой необходимого
чувства, тем в более обширной связи он находится с действиями других. Большое деяние, которое наиболее очевидно представляет и исчерпывает сущность человека, является результатом столкновения разнообразных и сильных противоположностей. Чтобы можно было составить правильное суждение о самих этих противоположностях и понять проявляющиеся в них деяния как исходящие из индивидуального чувства действующего лица, должно такое крупное деяние представить в широком кругу других явлений, ибо его можно понять только исходящим из такого круга. Таким образом, первая, важнейшая задача поэта состоит в том, чтобы ясно представить такой круг, вполне определить его размеры, исследовать каждую частность лежащих в нем отношений по ее значению в связи, с главным поступком и меру своего понимания этих отношений сделать мерой понимания данного художественного явления. Он достигнет этого, стягивая весь этот круг к центру и, таким образом, сделав его объясняющей периферией героя. Такое сгущение есть дело поэтического понимания, а это понимание — центр и высшая точка всего человека, который благодаря ему становится воспринимающим и сообщающим.
Как явление воспринимается раньше всего непосредственным чувством и передается воображению — первой функции мозга, так и рассудок, который есть не что иное, как воображение, умеренное действительным размером явления, должен стремиться к тому, чтобы воспринятое им путем воображения снова сообщить непосредственному чувству. Явления представляются рассудку такими, каковы они в действительности, но эта отраженная действительность — только воображаемая: чтобы сообщить ее чувству, рассудок должен представить ее в том виде, в каком она первоначально была воспринята чувством, и такая картина есть дело фантазии. При помощи фантазии рассудок может входить в общение с чувством. Рассудок может понять явление в его полной действительности тогда, когда он разбивает образ, данный ему фантазией, разлагает его на отдельные части; если же он хочет воспроизвести эти части снова в связи, тогда получается картина, уже не вполне отвечающая действительности явления, а в той мере, в какой человек мог его понять. Таким образом, самый простой поступок своей многосторонней связью с другими приводит в смущение рассудок, желающий рассмот-
реть его под аналитическим микроскопом. Понять этот поступок он может, отдалив микроскоп и воспроизведя картину, что единственно доступно его глазу, и это понимание осуществляется единственно непосредственным чувством, оправданным рассудком. Такая картина явлений, благодаря которой чувство может их понять и которую рассудок, воспринявший ее первоначально от чувства при помощи фантазии, должен снова нарисовать чувству, чтобы сделать ему понятной, — такая картина для намерений поэта, который тоже должен сгустить явления жизни из их необозримой массы в ясный, легко созерцаемый образ, является не чем иным, как чудом.
V
Чудо поэтического произведения отличается от религиозно-догматического чуда тем, что не является подобно этому последнему нарушением природы вещей, а, наоборот, делает ее понятной чувству.
Еврейско-христианское чудо порвало связь естественных явлений, чтобы представить божественную волю стоящей выше природы. Оно не воплощало в образе широкую связь явлений, чтобы сделаться понятным непосредственному чувству, а проявлялось само по себе. Его требовали как доказательства сверхчеловеческой силы того, кто выдавал себя за бога и в которого не хотели верить до тех пор, пока он не предстал глазам людей хозяином природы, то есть произвольным нарушителем естественного порядка вещей. Чуда требовали от того, кого не хотели признать самого по себе, по его естественным поступкам, кому хотели поверить только тогда, когда он сделает что-нибудь невероятное, непонятное. Таким образом, принципиальное отрицание рассудка необходимо предполагалось здесь и лицом, творившим чудо, и теми, кто его требовал. Чудодей требовал абсолютной веры и получал ее от зрителей.
Что касается поэтической мысли, то, для того, чтобы произвести впечатление на других, она должна обращаться вовсе не к вере, а к восприимчивости чувства. Она хочет представить большую связь естественных явлений в легко воспринимающейся картине, и эта картина, значит, должна настолько соответствовать явлениям, чтобы непосредственное чувство восприняло ее без всякого противо-
действия, а не после предварительных объяснений. Наоборот, характерность догматического чуда состоит в том, что, ввиду невозможности сделать его понятным пытливо ищущему рассудку, оно деспотически порабощает последний и таким порабощением хочет на него воздействовать. Догматическое чудо поэтому настолько же несвойственно искусству, насколько поэтическое чудо есть высшее и необходимое порождение созерцательной и изобразительной художественной способности.
Если мы яснее представим себе поэта в момент зарождения в нем чуда, то увидим, что он, дабы иметь возможность сделать понятной и ясно обозримой большую связь взаимно обусловливающихся действий, должен сначала самому себе представить эти действия в таком виде, чтобы они при легчайшей их обозримости в то же время не потеряли ничего в полноте своего содержания. Простое сокращение или исключение мелких моментов действия исказило бы смысл уцелевших моментов потому, что эти наиболее важные моменты действия могут быть оправданы чувством лишь как дальнейшее развитие более мелких. Поэтому ради поэтической понятности картины выброшенные моменты должны быть включены в наиболее главные, то есть должны совместиться в них как-нибудь так, чтобы быть понятными чувству. Лишиться их совсем чувство не может, потому что для понимания и сочувствия главному действию оно требует побудительных причин, из которых исходит действие и которые выражены как раз в этих мелких моментах его. Последний момент действия сам по себе есть нечто бегло проходящее, что, как чистый факт, покажется вполне незначительным, если его мотивировка не вызовет нашего сочувствия. Изобилие таких моментов действия должно лишить поэта всякой способности оправдать их перед чувством, потому что это оправдание, воспроизведение мотивов как раз и есть то, что должно составить художественное произведение. Оно совершенно исчезло бы, если бы представляло собой массу необъяснимых главных моментов.
Поэтому в интересах понятности поэт должен до такой степени упростить момент действия, чтобы явилась возможность полной их мотивировки. Все мотивы, заключавшиеся в тех моментах, которые затем были исключены, он должен ввести в мотивы главного действия таким образом, чтобы они не казались разъединенными, потому что
тогда они вызывали бы ряд обусловленных именно ими, особенных и также устраненных действий. Они должны так сплотиться в главном мотиве, чтобы не раздроблять его, а, наоборот, усилить как целое. Но усиление мотивов необходимо обусловливает и усиление самого момента действия, которое является лишь соответствующим внешним выражением мотива. Сильный мотив не может выразиться слабым действием; в таком случае и действие, и мотив стали бы непонятными. Таким образом, для того чтобы при исключении всех мотивов, проявляющихся в обычной жизни в целом ряде моментов, остался понятным усиленный главный мотив, нужно, чтобы само обусловливаемое им действие явилось усиленным, более значительным и в своем единстве более обширным, чем то, каким его представляет обычная жизнь; в жизни ведь это действие является в связи со многими побочными действиями и на большом протяжении времени. Поэт, представляющий ради большей обозримости и понятности эти действия, как и место и время, в сжатом виде, должен все это не урезывать, но должен сгустить существенное содержание предмета; сгущенный же образ действительной жизни можно понять тогда, когда он является увеличенным, усиленным и необычным. Человек не может понять свою собственную жизненную деятельность при обширности ее места и времени. Сжатая, чтобы быть понятной, картина этой деятельности действительно является понятной созерцанию в той созданной поэтом форме, где эта деятельность сгущена в усиленный момент, представляющийся, конечно, необычным и чудесным, но замыкающий эту необычность и чудесность в самом себе и понятный созерцателю вовсе не как чудо, а как яснейшее представление действительности.
Но если поэт оказался способным осуществить это чудо, он способен представить неизмеримейшую связь в самом понятном единстве. Чем больше, чем обширнее связь, которую он хочет сделать понятной, тем больше должен он усиливать свойства своих образов. Чтобы сделать время и место соответствующими этим образам, он и их обширность сузит в чудесную форму; свойства разбросанных моментов времени и места сделает принадлежностью своих ярких образов так точно, как раньше он соединил отдельные мотивы в один главный; выражение этих свойств усилит настолько, насколько усилил раньше мотивами действие.
Даже самые необычайные образы, которые нарисует поэт при такой манере творчества, в действительности никогда не будут неестественными, потому что в них изменена вовсе не природная сущность; только проявления ее соединены в ясную, понятную художнику картину. Поэтическая смелость, которая соединяет в такую картину проявления природы, может быть близка только нам, потому что благодаря опыту мы, познали сущность природы.
Доколе явления природы были для людей объектом фантазии, им должно было подчиняться и человеческое воображение. Их кажущееся существование при созерцании мира человеческих явлений управляло миром так, что необъяснимое в нем, или, лучше сказать, необъясненное, они принимали за результат произвольного влияния сверхъестественной, сверхчеловеческой силы, которая в конце концов отрицала в чуде как природу, так и человека. Как реакция против такой веры в чудеса явились у самого поэта рационально-прозаические требования, желание отказаться от чуда даже и в поэзии; и случилось это в те времена, когда естественные явления, до сих пор обозревавшиеся только взором фантазии, сделались предметом научных выкладок. Но и научное понимание в определении сущности этих явлений было неустойчиво до тех пор, пока хотело объяснить их при помощи анатомического раскрытия всех их внутренних подробностей. Они стали нам ясны тогда, когда мы начали относиться к природе как к живому организму, а не искусственно созданному механизму; когда поняли, что она не сотворена, а сама постепенно развивается, что она соединяет в себе элементы производящий и рождающий — мужчину и женщину; что в общем мы можем удовольствоваться этими знаниями. Для подтверждения их нам не нужно путем математических вычислений убеждаться в дальнейших положениях, так как на каждом шагу, в малейших явлениях природы мы находим доказательства того, что при дальнейшем изучении могло бы явиться лишь подтверждением наших знаний. Сверх того мы знаем также, что находимся здесь для наслаждения природой, так как мы можем ею наслаждаться, способны к этому. Но наиболее разумным наслаждением природой является то, которое удовлетворяет нашу общую потребность в наслаждении. Единственно в общности органов чувств и наибольшем развитии способности наслаждаться лежит мера для наслаждений человека. Художник,
отдающийся этой способности, должен поэтому взять такую меру как меру явлений, которые он хочет представить себе в их связи. Мерой этой для изображения природы в ее проявлениях можно пользоваться настолько, насколько это соответствует их соответственному содержанию, которое поэт своим сгущением и усилением не искажает, а делает более ярким в такой мере, которая соответствует мере возбужденного человеческого желания понять наибольшую связь явлений. Наиболее полное знание природы дает поэту возможность представить нам ее явления в чудесном образе, потому что только в этом образе они как условия возвышенных человеческих деяний могут стать нам понятными.
Природу в ее реальной действительности видит только разум, разлагающий ее на отдельные части. Если он захочет представить себе эти части в их жизненной органической связи, то спокойная деятельность рассудка невольно будет вытесняться все более и более возбуждающимся чувством, которое обратится в конце концов в настроение. Это настроение и будет бессознательно для человека обусловливать его определение природы, потому что под впечатлением своего индивидуального человеческого чувства и создаваемого им настроения он будет воспринимать природу так, а не иначе. В высшем возбуждении своего чувства человек видит в природе живое существо, каким она является, обусловливая характером своих явлений характер настроения человека. Только при полной холодности рассудка человек может отделиться от ее непосредственного воздействия, но и тогда он не может не признать, что влияние ее, пусть даже и опосредованное, всегда сказывается.
Но в большой возбужденности человек не видит даже случайности в соприкосновении с явлениями природы. Внешние ее проявления, которые, исходя из основной органической связи явлений, затрагивают нашу жизнь с кажущимся произволом, представляются нам в нашем равнодушном эгоистическом настроении, в котором у нас нет ни времени, ни охоты подумать о ее основаниях и ее естественной связи, случаем, которым мы, согласно своим человеческим намерениям, стараемся воспользоваться, как удобным, или который хотим отклонить, как неудобный. Глубоко возбужденный человек, когда от своего внутреннего настроения он внезапно обращается к окружающей
природе, находит, смотря по ее проявлениям, или возвышающую пищу для себя, иди успокоение. Ей, которой он подчиняется, в которой находит поддержку, он приписывает великую силу в той же мере, в какой он сам охвачен высоким настроением. Свою собственную связь с природой он невольно чувствует выраженной в большой связи в данный момент явлений природы с ним, с его настроением. Это настроение, возбуждаемое или успокаиваемое ими, он познает снова в природе и сопоставляет ее могучие проявления с собственным внутренним миром так же, как ею обусловлены все его чувства. В этой великой связи, которую он почувствовал, явления природы соединяются в определенный образ; его он снабжает индивидуальным чувством, соответствующим произведенному на него впечатлению и его собственному настроению, и, наконец, понятным ему органом для выражения этого чувства. Тогда он говорит с природой и она ему отвечает. <...>
Если мы теперь захотим определить произведение поэта в его высшей возможной силе, то должны назвать его оправданным чистейшим человеческим сознанием, отвечающим воззрению современной ему жизни, вновь созданным и понятно представленным в драме мифом!
Нам остается еще только спросить, при помощи каких средств выражения этот миф может быть наиболее понятно представлен в драме, и для этого приходится возвратиться к тому моменту всего художественного произведения, который обусловливает его сущность. Этот момент есть необходимое оправдание деяния его мотивами — момент, для которого поэтический разум обращается к непосредственному чувству, чтобы невольное его сочувствие явилось гарантией понимания. Мы видели, что необходимое для практического понимания сгущение разнообразных, чрезвычайно разветвленных в реальной действительности моментов действия было обусловлено желанием поэта представить великую связь явлений человеческой жизни, благодаря которой единственно могла бы быть понятна необходимость этих явлений. Чтобы поступать в соответствии с этой главной целью, он должен сделать это сгущение так, чтобы в мотивы определенных моментов деяния, предназначенных для действительного представления, включить и все те мотивы, которые лежат в основе изъятых моментов, найдя для этого оправдание в том, что эти мотивы являются усилением главного, который, таким образом, в
свою очередь обусловит усиление соответствующего момента действия. Мы видели, наконец, что этого усиления главного момента можно достигнуть лишь при возвышении его над моментом, измеряемым обычной человеческой мерой; иначе говоря, что надо представить чудо, вполне отвечающее человеческой натуре, но возвышающее ее силы до недостижимой в настоящей жизни потенции, — чудо, которое должно, однако, стоять не вне жизни, а выдаваться из нее, возвышаться над нею настолько, чтобы быть все-таки понятным. Теперь надо отдать себе ясный отчет, в чем состоит это усиление мотивов, обусловливающее собой усиление главного момента действия.
Что называется в этом смысле усилением мотивов?
Как мы уже видели, под этим нельзя подразумевать нагромождение мотивов, потому что таковое, не имея возможности выразиться внешними действиями, останется непонятным чувству и, если даже его поймет рассудок, оно предстанет ему неоправданным. При изобилии мотивов в сжато выраженном деянии они могут показаться мелкими, произвольными и недостойными, могут окарикатурить великое деяние. Поэтому усиление мотива не может состоять в простом прибавлении к нему других, более мелких, а должно заключаться в полном слиянии многих мотивов в один. <...>
Но это именно значит исключить все частное, случайное, то есть представить необходимое, чисто человеческое выражение чувства в его полной правдивости. К такому выражению чувства не способен человек, еще не отдавший себе ясного отчета в том, что является для него необходимым; чувство которого не находит предмета, побуждающего его к определенному, необходимому выражению, а еще в себе самом раздробляется перед бессильными, случайными внешними явлениями, не вызывающими его участия. Если он встретит могучее явление внешнего мира, которое или коснется его так враждебно и чуждо, что он должен вооружиться силой своей индивидуальности, чтобы оттолкнуть его, или, наоборот, так непреодолимо привлечет к себе, что он захочет всецело слиться с ним, тогда и его интерес при полной своей определенности становится таким обширным, что принимает в себя и поглощает вес его раздробленные и бессильные маленькие интересы.
Этот момент поглощения и есть тот акт, который поэт
должен подготовить. Ему надо усилить мотив деяния таким образом, чтобы из него произошло сильное действие; и это подготовление есть последняя работа в его повышенной деятельности. До сих пор ему достаточно было органа поэтического разума — языка слов, потому что до сих пор он должен был лишь излагать интересы, в понимании и образовании которых чувство не принимало участия, — интересы, вытекающие из данных обстоятельств, чисто внешние, без определенной внутренней оценки, которая неизбежно заставила бы внутреннее чувство выразиться опять-таки во внешней определенной деятельности. До сих пор управлял рассудок, соединяющий, разлагающий на части или связующий их то тем, то другим способом. Он должен был не непосредственно представлять, а лишь изображать, находить сравнения, делать понятным благодаря аналогии.
Вот почему здесь не только достаточно было его органа — языка слов, но он являлся единственным средством, при помощи которого поэт мог становиться понятным. Теперь, когда задуманное им должно осуществиться, он хочет уже не отделять и сравнивать. Он хочет представить уничтожающий всякий выбор, проявляющийся безусловно и усиленный до решающего значения мотив, который выразило необходимое, повелительное чувство. Теперь он не может уже оперировать одной изображающей, объясняющей речью, не усилив язык так же, как он усилил мотив, и этого он достигнет, лишь обратив этот язык в язык музыкальных звуков.
VI
Язык звуков есть начало и конец языка слов, как чувство — начало и конец рассудка, миф — начало и конец истории, лирика — начало и конец поэзии. Посредницей между началом и центром, как и между центром и конечной точкой, является фантазия.
Но ход этого развития таков, что оно не может идти назад, оно должно быть вечным движением вперед, до достижения высшей человеческой способности; и путь этот должен быть пройден не только человечеством вообще, но и каждым социальным индивидом отдельно!
Как в бессознательном чувстве лежит зародыш для развития рассудка, а в этом последнем — необходимость оправдания бессознательного чувства, причем только человек,
объясняющий рассудком чувство, может быть назван разумным; как из мифа, оправданного историей, которая из него же и вышла, может быть нарисована действительно понятная картина жизни, — так и лирика содержит в себе все зародыши поэзии, которая в конце концов может явиться оправданием самой лирики, и это оправдание есть высшее художественное произведение — совершенная драма.
Орган, первоначально выражавший духовный мир человека, есть язык звуков как наиболее непосредственное проявление внешне возбужденного внутреннего чувства. Способ выражения, сходный тому, который сейчас свойствен единственно зверям, во всяком случае был первоначально и у человека. По существу, мы можем представить себе это каждую минуту, если исключим из нашего разговорного языка немые согласные и оставим только гласные. Если мы устраним согласные и представим себе, как бы в одних гласных могла выразиться разносторонняя и возрастающая смена внутренних чувств с их различным грустным или радостным содержанием, то мы получим картину первоначального языка человека, языка чувства. Возбужденное и повышенное чувство выражалось тогда, конечно, лишь одним соединением звучащих гласных, что само по себе представляло подобие мелодии. Эта мелодия, которая сопровождалась соответственными телодвижениями, так что сама она являлась как бы лишь внутренним выражением таких внешних жестов, почему и размер в виде ритма принимала соответствующий этим меняющимся движениям; эта ритмическая мелодия, которую мы, имея в виду бесконечную многосторонность человеческой, в противоположность зверю, способности чувствовать, потому что она в недоступном такому зверю взаимодействии между внутренним выражением — голосом и внешними движениями * может бесконечно возвышаться, мелодия, которую мы при ее влиянии и красоте несправедливо мало ценили, — эта мелодия по происхождению своему и природе в свою очередь так обусловливала стихи, что последние являлись ей подчиненными. Это мы и теперь можем видеть при внимательном изучении настоящей народной мелодии, в которой, вполне очевидно, стихи подчинены мелодии, что
* Животное, выражающее наиболее мелодично свое чувство, — лесная птица — не имеет просто никакой возможности сопровождать свое пение жестами.
отражается даже на смысле слов. Это явление делает нам вполне понятным происхождение языка *.
Гласная, как звук чистого языка чувства, хочет также характерно выразиться в слове, как хочет внутреннее чувство определить воздействующие на него внешние предметы, объяснить их и, таким образом, сделать понятной саму необходимость их выражения. В чистом языке звуков при отражении воспринятых впечатлений понятным являлось только само чувство. Оно достигало этого при помощи жестов, многочисленных повышений и понижений звучащих гласных, их увеличения и сокращения, усиления и ослабления. Для того же, чтобы ясно и разнообразно определять внешние предметы, чувство должно было одеть эти звучащие гласные в одежду, соответствующую впечатлению, произведенному предметом, так, чтобы они выражали это впечатление, а следовательно, и соответствовали самому предмету.
Такой одеждой явились немые согласные буквы, которые так дополняли звучащие гласные, что эти последние должны были обусловливаться ими. <...>
Рассудок, развившийся из чувства при помощи фантазии, приобрел в прозаической разговорной речи такой орган, благодаря которому он мог в той самой мере становиться понятным чувству, в какой последнему была непонятна прозаическая речь. В современной прозе мы говорим на языке, которого не понимаем чувством. Связь этого языка с предметами, которые своим впечатлением на нас вызвали образование корней языка, сделалась для нас неузнаваемой. Мы говорим так, как нас учили с детства, а не так, как если бы при развивающейся самостоятельности нашего чувства мы, исходя из нашей индивидуальности и окружающего, сами создали этот язык, поняли его и развили. Законам и требованиям нашего языка, основанным на логике рассудка, мы обязательно должны подчиняться, если хотим быть понятыми. Следовательно, этот язык по отношению к нашему чувству основан на конвенции, имеющей определенную цель; мы должны думать и управлять нашим чувством, становиться понятными по определенной норме, то есть так, чтобы намерения рассудка мы излагали
* Я имею в виду происхождение языка из мелодии не в хронологическом последовании, а в смысле архитектонического подчинения.
опять-таки рассудку. Чувство, которое в первоначальном языке выражалось бессознательно, само собой, в нашем теперешнем языке мы должны лишь описывать, описывать еще более обстоятельным образом, чем объект рассудка, потому что, исходя из этого языка рассудка, мы должны будем дойти до его корня тем же сложным путем, каким от корня поднялись до языка рассудка. Наш язык представляет собой, таким образом, религиозно-государственно-историческую конвенцию, которая под владычеством олицетворенной конвенции Людовика XIV во Франции вполне последовательно была принята академией как норма11. Во всяком случае он не основан на живом, современном, действительно испытываемом убеждении, а есть втолкованная нам противоположность такого убеждения. Этим языком мы не можем выражать своих чувств, наиболее глубоких внутренних чувств, потому что не можем изобретать в нем соответствующих таким чувствам слов. Мы можем наши ощущения передать разве только рассудку, а не верно понимающему чувству. Вот почему в нашем современном развитии чувство совершенно последовательно старалось уйти от абсолютного языка рассудка в абсолютный язык звуков, в нашу современную музыку.
Современный язык непригоден для поэтического творчества; в нем поэтическая идея не может осуществиться, ее можно только сказать как таковую.
Поэтическая идея осуществляется не раньше, чем тогда, когда рассудком она сообщается чувству. Рассудок, определяющий намерение, которое может быть вполне выражено языком рассудка, не подходит для поэтического, то есть объединяющего намерения; его намерение — всегда частное, разлагающее. Рассудок творит поэтически только тогда, когда весь разбросанный материал обнимает в его связи и хочет передать впечатление такой связи. Связь может сделаться очевидной только с отдаленной, соответствующей предмету и намерению, точки зрения. Картина, которая таким образом представляется взору, не есть реальная действительность предмета, она понятна лишь как связь. Расчленяющий рассудок может понять реальную действительность только в ее частностях и выразить ее своим органом — современным языком рассудка; идеальную же, единственно понятную действительность может воспринять
только поэтический рассудок и может ее понятно выразить лишь при помощи органа, который соответствует предмету в том отношении, что делает его понятным чувству. Большая связь этих явлений, как частности которой они единственно и должны быть объяснены, может быть представлена, как мы видели, только при сгущении их. Такое сгущение в применении к явлениям человеческой жизни называется упрощением; оно усиливает мотивы действия, которое в свою очередь должно быть результатом усиленных мотивов. Однако мотив усиливается лишь тогда, когда содержащиеся в нем различные моменты понимания сливаются в один решительный момент чувства. Убедительно можно выразить его лишь при помощи первоначального органа внутреннего чувства человека — при помощи языка звуков.
Поэту, однако, пришлось бы отказаться от осуществления своих намерений, если бы он только в момент крайней необходимости прибегнул к разрешающему выражению языка звуков. Если бы он хотел сухой язык слов превратить в живой язык звуков там, где должна появиться мелодия, как совершеннейшее выражение усиленного чувства, он поверг бы рассудок и чувство в величайшее смущение, в запутанность, из которой мог бы вывести лишь при полнейшем обнаружении своих намерений, то есть открыто отказавшись от задачи художественного произведения: открыв рассудку свое намерение как таковое, а чувству предоставив не осмысленное никакой идеей, расплывчатое и утрированное выражение нашей современной оперы.