Иосиф Бродский - одаренный ленинградский поэт, оцененный Ахматовой, официальное признание получил чисто по-советски: сначала его не печатали, потом в 1964 году устроили показательный процесс и осудили как тунеядца на пять лет ссылки. Усилиями друзей, писателей и деятелей культуры Бродский был освобожден досрочно и в сентябре 1965 года вернулся в Ленинград.
К этому времени был издан за границей первый сборник его стихотворений. В последующие двадцать лет его произведения печатались только там. Туда в 1972 году был выслан поэт. Он поселился в США. В 1987 году Бродскому была присуждена Нобелевская премия, послужившая поводом для публикации его стихов в советских журналах. Бродский в Россию так и не вернулся.
И. Бродский в русской литературе - фигура уникальная. Его называют современным классиком. Поэзия Бродского лишена очевидных примет времени. Он свободен и в выборе времени, будь то Древний Рим, ХVIII, XIX или ХХ века или вообще «надцатое мартобря». Он свободен в выборе местности: Москва и Ленинград; Англия и деревня, затерянная в болотах; Рим и Литва; Север и юг; Земля и Небо и даже «Ничто» и «Ниоткуда». Он свободен и в выборе жанровых форм: оды, элегии, стансы. Свободен по отношению к словесности. Высказывание у Бродского обычно принадлежит не поэту, но самому Языку, который описывает реальность и сам себя, анализирует переживание и ощущение лирического «Я». Не случайны у Бродского анонимность этого «Я» («совершенный никто, человек в плаще» «Лагуна» (1973); «не ваш, но и ничей верный друг, вас приветствует с одного из почти континентов» (из цикла «Часть речи», 1975 - 76) и приписывание Языку способность создавать поэтический текст:
Взамен светила
|
|
Загорается лампа: кириллица, грешным делом.
Разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,
Знает больше, чем та сивилла,
О грядущем. О том, как чернеть на белом,
Покуда белое есть, и после.
Не случаен и взгляд на мир с некоей максимально удаленной, космической точки зрения - таким могут видеть пространство внизу птица, ангел и Бог, но не человек, не сам поэт. Или - такой представляется земля Языку, творящему Слово, заключающему в себе сущность мироздания.
Собственные тексты поэт часто как бы передоверяет другому.
Стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмен» (1975) соотнесено с посланием Державина «Евгению. Жизнь Званская», сближает почти тождественное заглавие с произведениями Пушкина «Евгений Онегин» и «Медный всадник» - имя героя адресата. Но Бродский не воспевает, подобно Державину, идиллическую жизнь вдали от городской и придворной суеты, а констатирует невозможность найти убежище в жестоком и тупом мире. Мотив странствий лирического героя перекликается с путешествием Евгения Онегина. Сближает оба текста и мотив скуки как постоянной и естественной реакции на впечатления жизни.
В тексте есть отсылки и к стихотворениям Маяковского («Мексика»), и самого Бродского («Петербургский роман» 1961) и Мандельштама («Петербургские строфы»). Центром такого сложного переплетения цитат, ассоциаций является имя адресата послания. В реальном контексте это имя Евгения Рейна, друга Бродского, с которым расстался покинувший Родину автор послания три года назад.
Нити цитат и перекличек связывают между собой и многие другие стихотворения Бродского. Стихотворения Бродского как бы написаны поверх текстов поэтов предшествующих времен. Средневековые книжники вписывали сочинения в палимпсесты - пергаментные манускрипты, смывая с их страниц тексты предшественников. Иногда под новым слоем текста проступает более ранний. Подобно этому и в стихотворениях Бродского угадываются сочинения других поэтов- мотивы, образы, выражения. Сочинения Бродского образуют вместе с этими стихотворениями единый текст, обладающий сверхсмыслом, которого они лишены в отдельности.
|
|
Приемы поэтов «серебряного века» напоминает «поэтика цитаты Бродского?» Соперничество с классическими образцами характерно для Ахматовой. Мотивы одиночества и изгнанничества поэта в мире, изображение Рима как родины европейской цивилизации, города культуры объединяют поэзию Бродского с произведениями Мандельштама.
Иногда Бродский обращается к произведениям не просто классическим, но хрестоматийным. Например, «Развивая Крылова» и «Воронья песня» (1964) отталкиваются от крыловской басни «Ворона и лисица». Звучит стихотворение «Воронья песня».
Самовлюбленная Ворона превращается в двойника поэта, против которого ополчились женщина-лиса и охотник, олицетворяющий бессердечную вечность и жестокую власть. Ворона же поставлена поэтом в один ряд с символическими образами птиц, обозначающими у Бродского и авторская «Я», и поэта вообще, и человеческую душу.
Поэзия Бродского глубоко укорененное в русской классической поэзии: в ней можно найти переклички с произведениями поэтов самых разных течений и традиций. Своеобразие стихотворений Бродского - в сочетании столь разных начал, а также в чертах, не характерных для русской лирики: в отказе от лирического самовыражения, в самоотстраненности, в соединении поэтических образов.
|
|
«Несвоевременные мысли» М. Горького и «Окаянные дни» И. Бунина. Неприятие насилия в революции.
Публицистические произведения "Окаянные дни" и "Несвоевременные мысли" создавались в одно время, 1917-1919 годы, и отразили впечатления художников от той реальности истории нашего отечества, которую мы сегодня называем Великой Катастрофой.
"Несвоевременные мысли" публикуются в газете "Новая жизнь" с апреля 1917 года по июль 1918 года. За эти публикации газета подверглась критике со стороны Ленина и большевиков, поэтому была закрыта. Разрозненные записи дневника И.Бунина опубликовала берлинская газета "Руль" в 1921 году. Эти записи были продолжены наблюдениями, что составило книгу "Окаянные дни" Впервые книга появляется в 1925 году на страницах газеты "Возрождение" в Париже.
И.Бунин и М.Горький выбирают дневниковую форму. Почему писатели, которые оказались по разные стороны баррикад, избрали такую форму для своих мыслей? Возможно этому способствовало то, что в дневнике можно передавать свои непосредственные размышления о происходящем, запечатлеть на бумаге тот момент жизни, который врезался в память навсегда. Бунин еще в 1916 году писал: "Дневник - одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие" Действительно, к дневникам обращаются В.Гиппиус, А.Ремизов, М.Цветаева. Дневник представляет собой литературно-бытовой жанр. Повествование ведется от первого лица в виде повседневных, как правило, датированных записей. Дневник как внелитературный жанр отличается предельной искренностью, откровенностью высказывания, происходит фиксация "только что" случившегося и перечувствованного. Дневник пишется для себя и не рассчитан на публичное восприятие. Это сообщает ему особенную подлинность, достоверность. Обращенный преимущественно к событиям личной жизни, дневник в то же время нередко включает и общезначимые суждения о мире, вырастающие из размышлений над проблемами собственного бытия. Дневник монологичен, но монологическое слово автора может быть и внутренне диалогичным, с неясной оглядкой на мнение другого о мире и о самом себе. Для дневника не характерен разрыв между временем написания и временем, о котором пишут: отсутствие этого временного интервала препятствует взгляду на собственную жизнь как единое целое.
своем дневнике, озаглавленном «Окаянные дни», Иван Алексеевич Бунин выразил свое резко отрицательное отношение к революции, свершившейся в России в октябре 1917 г. Это даже не дневник в строгом смысле слова, поскольку писатель восстанавливал записи по памяти, художественно их обрабатывая. Он воспринимал большевистский переворот как разрыв исторического времени. Сам Бунин ощущал себя последним, кто может чувствовать «это прошлое время наших отцов и дедов». Он хотел в «Окаянных днях» столкнуть осеннюю, увядающую красоту прежнего и трагическую бесформенность нынешнего времени. Писатель видит, как «горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветами небом, точно опять говорит: «Боже, как грустна моя Россия!» И ни души крутом, только изредка солдаты и бляди». Этому малопривлекательному новому миру, как образец уходящей красоты, представлен новый мир: «Опять несет мокрым снегом. Гимназистки идут облепленные им — красота и радость... синие глаза из-под поднятой к лицу меховой муфты... Что ждет эту молодость?» Бунин боялся, что судьба красоты и молодости в советской России будет незавидной.
Разверзшаяся геенна революции для Бунина была не только поражением демократии и торжеством тирании, но и в первую очередь невосполнимой утратой строя и лада жизни, победой воинствующей бесформенности: «В том-то и дело, что всякий русский бунт (и особенно теперешний) прежде всего доказывает, до чего все старо на Руси и сколь она жаждет прежде всего бесфор-меннорти». К тому же «Окаянные дни» окрашены грустью предстоящего расставания с Родиной. Глядя на осиротевший Одесский порт, автор вспоминает свой отъезд отсюда в свадебное путешествие в Палестину и с горечью восклицает: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, — всю эту мощь, богатство, счастье...» Переживаемый писателем период истории эсхатологичен. За распадом российской дореволюционной жизни Бунин угадывает распад мировой гармонии. Единственное утешение он видит в религии. И неслучайно «Окаянные дни» завершаются следующими словами: «Часто заходим в церковь, и всякий раз восторгом до слез охватывает пение, поклоны священнослужителей, каждение, все это благолепие, пристойность, мир всего того благого и милосердного, где с такой нежностью утешается, облегчается всякое земное страдание. И подумать только, что прежде люди той среды, к которой и я отчасти принадлежал, бывали в церкви только на похоронах!.. И в церкви была все время одна мысль, одна мечта: выйти на паперть покурить. А покойник? Боже, до чего не было никакой связи между всей его прошлой жизнью и этими погребальными молитвами, этим венчиком на Костяном лимонном лбу!» Писатель ощущал свою ответственность «месте со значительной частью интеллигенции за то» что в стране произошла, как ему казалось, культурная катастрофа. Он корил себя и других за прошлое равнодушие к делам религии, полагая, что благодаря этому к моменту революции пуста была народная душа.
Название книги А. М. Горького звучит парадоксально, потому что мысль всегда что-либо раскрывает, объясняет, вытекает из деятельности самой личности, что уже является своевременным. Но наше общество было приучено к четкому разделению мыслей на "своевременные" и "несвоевременные", относя последние к "генеральной линии" идеологии. Политика подавления мысли известна еще по старой российской монархии, это отметил A. M. Горький в статье "Революция и культура" (1917 г.): власть "была бездарна, но инстинкт самосохранения подсказывал ей, что самым опасным врагом ее является человеческий мозг... и вот, всеми доступными ей средствами, она старается затруднить или исказить рост интеллектуальных сил страны" (М. Горький "Несвоевременные мысли и рассуждения о революции культуре" (1917-1918 гг.). МСП "Интерконтакт", 1990 г., с. 16. Далее цитируются по этому изданию с указанием стр. в скобках.). Результат такой деятельности, по мнению Горького, трагичен: " Всюду, внутри и вне человека, опустошение, расшатанность, хаос и следы какого-то длительного Мамаего побоища. Наследство, оставленное революции монархией, - ужасно"(17).
В очерке "Письма читателям" Горький приводил слова Сулержицкого: "Ни одна мысль не является капризом, у каждой есть корни в прошлом". Есть эти корни и у "Несвоевременных мыслей".
Рассуждения Горького о развитии науки и культуры не претендовали на революционные потрясения, однако в условиях политической конфронтации стали восприниматься как сказанные "не к месту". Это хорошо понимал и сам Горький, объединив на страницах газеты "Новая жизнь" свои статьи под рубрикой "Несвоевременные мысли".
К власти приходили вчерашние рабы, и Горький в "Несвоевременных мыслях" опасался, как бы эта масса, не подготовленная ни в культурном, ни в нравственном отношении к работе с людьми, не загубила бы революционных идей. Он был убежден в необходимости культурного воспитания масс, считал, что при всем своеобразии истории России нужно сохранить ее мирового значения памятники, освоить научный и интеллектуальный опыт Запада и, прежде всего научиться хорошо работать.
Главная идея Горького и сегодня весьма злободневна: он убежден, что лишь научившись трудиться с любовью, лишь поняв первостепенное значение труда для развития культуры, народ сможет действительно творить свою историю.
Он призывает оздоровить болота невежества, потому что на гнилой почве не привьется новая культура. Горький предлагает, по его мнению, действенный способ преобразований: "Мы относимся к труду, точно он проклятие нашей жизни, потому что не понимаем великого смысла труда, не можем любить его. Облегчить условия труда, уменьшить его количество, сделать труд легким и приятным возможно только при помощи науки... Только в любви к труду мы достигнем великой цели жизни" (46).
Высшее проявление исторического творчества писатель видит в преодолении стихии природы, в умении с помощью науки управлять природой: "Будем верить, что человек почувствует культурное значение труда и полюбит его. Труд, совершаемый с любовью, становится творчеством" (107).
Облегчить человеческий труд, сделать его счастливым поможет, по убеждению Горького, наука: "Нам, русским, особенно необходимо организовать наш высший разум - науку. Чем шире, глубже задачи науки - тем обильнее практические плоды ее исследования" (47).
Выход из кризисных положений он видит в бережном отношении к культурному достоянию страны и народа, в сплочении работников науки и культуры в развитии промышленности, в духовном перевоспитании народных масс.
Таковы идеи, образующие единую книгу "Несвоевременных мыслей", книгу актуальных проблем революции и культуры.
Функции искусства, коммуникативная роль. Художественная литература как форма коммуникации.
Искусство представляет собой художественное познание жизни. Познавая ее, поэт схватывает явления в живом единстве их общих свойств. Принцип познания поставлен во главу угла основных эстетических теорий - теории подражания и теории символизации.
Общепризнано, что одной из важнейших функций искусства является отражение объективного материального и духовного миpa
Но искусство отражает мир не буквально, а "преображая действительность". Оно всегда в той или иной мере условно, "непохоже" на то, что предстает перед воспринимающим субъектом в мире непосредственно (чтобы быть совершенно свободным от условности, произведение искусства должно было бы быть копией реальности, буквально повторять
Перейдем к гедонистической функции - к способности искусства доставлять наслаждение
. Широко признается, далее, что важной (по Толстому - главной) функцией искусства является коммуникативная функция, способность искусства осуществлять "заражение чувством". Легко видеть, что и эта функция искусства обязательно осуществляется, если осуществляется его основная функция. В самом деле, убедительность интуитивного постижения достигается, только если чувство удовлетворенности от него является "всеобщим" (или по крайней мере "претендует на всеобщность", см. гл. 5) для достаточно обширного сообщества, объединенного единством культуры, единством воспитания, накопленных впечатлений и т. д. Оно во всяком случае должно охватывать и художника, и воспринимающего субъекта. Следовательно, распространение, передача постигаемой в искусстве, в основном имеющей эмоциональный характер истины от индивидуума к индивидууму есть необходимая сторона всякого правильного ("всеобщего") интуитивного постижения. Убеждение в справедливости сообщаемой истины, установленной внелогически, может возникнуть только при условии индуцирования также и переживания, прежде всего переживания удовлетворения, т. е. при "заражении" чувством. Поэтому и коммуникативная функция необходимо связана с обсуждаемой нами "достаточной" основной функцией искусства.
Переходя к познавательной функции искусства, мы должны различать элементарное, бытовое значение этого термина, и его более глубокое философское понимание. В последнем значении познание мира рассматривалось все время как важнейшая цель искусства, чему и соответствует его основная функция - утверждение авторитета интуиции. В первом же, "учебно-познавательном" значении (которое имеет иллюстративная, например историческая живопись, лишенная раскрытия глубоких истин, документальная фотография, когда она ограничивается внешним "отображением жизни" и т. п.) познавательная функция представляется отнюдь не необходимой. Тем не менее определенное познание искусство всегда обеспечивает, даже когда это искусство не содержит конкретно-предметного "познавательного" элемента (инструментальная музыка, орнамент и т. д.) но оперирует уже обобщенными образами и через эти образы дает возможность познать некоторые обобщенные же истины, как об этом говорилось в гл. 6, с. 76 на примере музыки Баха. Более того, в некотором смысле именно оно и есть "искусство
Эволюция творчества М. Пришвина (от «Кащеевой цепи» к «Фацелии», «Кладовой солнца», «Корабельной чаще»).
Кощеева цепь – автобиографический роман. Становление главного героя –основная нить повествования. Кладовая солнца, Корабельная чаща – мтоив фольклорной сказки. Фацелия – поэма о любви. Философия, природа, фольклор – три основы творчества Пришвина.
Пришвин Михаил Михайлович, русский писатель. Родился 23 января (4
февраля) 1873 в имении Хрущево близ г. Елец Орловской губернии, сын
разорившегося купца. Исключен из Елецкой гимназии из-за конфликта с
учителем географии, известным впоследствии писателем и философом
В.В.Розановым, спустя годы ставшим единомышленником и другом Пришвина.
Учился в Тюменском реальном училище, в Рижском политехникуме, за участие в
работе марксистских кружков подвергался одиночному заключению (1897).
Окончил агрономическое отделение философского факультета Лейпцигского
университета (1900–1902), затем до 1905 работал агрономом в земстве (Клин,
Луга); выпустил несколько книг и статей по сельскому хозяйству. В годы
Первой мировой войны фронтовой корреспондент, после Октябрьского переворота
жил в Ельце, на Смоленщине, в Подмосковье; вел педагогическую деятельность,
занимался охотой и краеведением. В 1905 начал журналистскую деятельность.
Первый рассказ Сашок опубликовал в 1906. Увлекшись фольклором и
этнографией, много путешествовал. Впечатлениями от европейского Севера
(Олонец, Карелия, Норвегия) продиктованы первые книги Пришвина – путевые
записи-очерки В краю непуганых птиц (1907) и За волшебным колобком (1908),
которые помогли их автору оказаться в центре литературной жизни Петербурга.
Близость к символистски-декадентскому кругу писателей отразилась на
рассказах Крутоярский зверь, Птичье кладбище (оба 1911), повести-очерке У
стен града невидимого (Светлое озеро, 1909), посвященной легендарному
Китежу. Результатом поездок Пришвина в Крым и Казахстан стали очерки Адам и
Ева (1909), Черный Арал (1910), Славны бубны (1913) и др. «Родственным
вниманием» к природе, в которой писатель призывал узнавать «лицо самой
жизни», отмечены многочисленные натурописательные очерки, охотничьи и
детские рассказы, фенологические записки Пришвина, в т.ч. Родники Берендея
(1925), вышедшие с дополнениями в 1935 под названтем Календарь природы. От
научного знания и фольклора писатель идет к поэтической художественной
прозе (так, очерк об оленях Дорогие звери предварил одно из лучших
произведений Пришвина, повесть Женьшень (первоначальное название Корень
жизни, 1933). Сплав реалистического и романтического видения, правды и
сказки «бывалого» и «небывалого» определил специфику пришвинской прозы.
Переменчивый лик природы уловлен и в повести о Костромской и Ярославской
земле Неодетая весна, и в цикле лирико-философских миниатюр Лесная капель и
примыкающей к нему поэме в прозе Фацелия (все 1940).
Другая линия творчества Пришвина – автобиографический роман Кащеева цепь
(1923–1954; опубл. в 1960) и примыкающая к нему повесть о творчестве
Журавлиная родина (1929). В этих произведениях духовные искания героя
раскрываются на фоне реальных исторических событий в России 20 в.,
запечатленных критически и трезво. Точность наблюдения художника и
натуралиста, напряженность ищущей мысли, высокое нравственное чувство,
свежий, образный язык, питаемый соками народной речи, обусловили
непреходящий интерес читателя к сочинениям Пришвина, среди которых заметное
место занимают также сказка-быль Кладовая солнца (1945), сюжетно связанная
с ней повесть-сказка Корабельная чаща (1954), роман-сказка Осударева дорога
(опубл. в 1957). В годы Великой Отечественной войны написал Рассказы о
ленинградских детях (1943) и Повесть нашего времени (1945, полностью опубл.
в 1957).
Постоянная духовная работа Пришвина, путь писателя к внутренней свободе
особенно подробно и ярко прослеживается в его богатых наблюдениями
дневниках (Глаза земли, 1957; полностью опубл. в 1990-е годы), где, в
частности, дана правдивая картина процесса «раскрестьянивания» России и
сталинских репрессий, выражено гуманистическое стремление писателя
утвердить «святость жизни» как высшую ценность. Проблема «собирания
человека» ставится Пришвиным, которого во всей глубине только в конце 20 в.
стал узнавать отечественный читатель, и в повести Мирская чаша (другое
название Раб обезьяний, 1920; полностью опубл. в 1982), сопрягающей реформы
Петра I и большевистские преобразования и рассматривающей последние как
«новый крест» России и знак «тупика христианского мира».
Школы и направления, рассматривающие произведение:
культурно-историческая, формальная, структуралистская,
постструктуралистская.
Культурно-историческая школа. Ипполит Тен. Произведение рассматривалось с точки зрения тех культурно-исторических ценностей, которые в нем содержались. направление в искусствоведении, преимущественно в литературоведении, возникшее в середине 19 в. и разработавшее принцип историко-генетического изучения литературы и искусства. Выдвинутый в конце 18 в. И. Гердером и отчасти воспринятый биографическим методом, этот принцип наиболее полно обоснован в трудах И. Тэна (Франция), который рассматривал художественные произведение как выражение общественной психологии народа на определенном этапе его развития. "... Искусства появляются и исчезают одновременно с определёнными течениями в области мысли и нравов, с которыми они связаны" ("Философия искусства", М., 1933, с. 6). Особенности же этих течений зависят от трёх основных условий: "расы" (врождённый национальный "темперамент"), "среды" (природа, климат, социальные обстоятельства) и данного исторического "момента" (в т. ч. "традиции").
Основные положения К.-и. ш. нашли развитие и применение в трудах Ж. Бедье, Ф. Брюнетьера, Г. Лансона (Франция), Г. Брандеса (Дания). В. Шерера, Г. Гетнера (Германия), Менендеса-и-Пелайо, Менендеса Пидаля (Испания), П. П. Пекарского, А. Н. Пыпина, Н. С. Тихонравова (Россия) и др. Установление принципа зависимости форм развития искусства от этапов общественного развития позволило представителям К.-и. ш. создать истории национальных (Тэн, Лансон) и европейских (Брандес) литератур. Историко-литературные труды содействовали становлению сравнительно-исторического литературоведения. Благодаря общетеоретическому пафосу историчности и отсутствию эстетического догматизма ("... не навязывает правил, а констатирует законы" - там же, с. 8) школа сыграла заметную роль в формировании научного литературоведения. Объясняя же искусство как продукт общественного развития и вмести с тем сближая его с иными формами общественной мысли, К.-и. ш. оставляла на втором плане специфического свойства искусства - общечеловечность идей, индивидуальность восприятия мира художником, свободу воображения и др.
Методологические возможности К.-и. ш. ограничивались влиянием философии позитивизма. Многие учёные (Лансон, Пыпин) отказывались искать среди факторов, обусловливающих генезис произведения, доминирующий и признавали их равнозначными: основной задачей для них становилось накопление фактов, а не выработка целостных концепций; они нередко рассматривали произведение лишь как исторический документ, материал для изучения психологии и материальной культуры народа.
К неоспоримым заслугам К.-и. ш. марксистские исследователи относят накопление представителями школы огромного историко-культурного материала, выработку ими принципов текстологического анализа, закладку основ научного источниковедения.
Формализм – форма оторвана от содержания, больше внимания уделяется форме. Формализм - искусствоведческое направление, претендующее на раскрытие закономерностей развития искусства путем изучения его структуры и исходящее из абстрактной "теории формы".
ФОРМАЛИСТЫ. — Империалистическая война и Октябрьская революция существенно изменили расстановку сил на фронте русского литературоведения. На смену культурно-историческому методу, представленному в эту пору явными эпигонами (Венгеров) и недоразвившемуся потебнианству выступили формалисты. С одной стороны, они несомненно отражали в начальной своей стадии некоторый подъем буржуазной мысли. Однако чем более углублялась социалистическая революция, чем шире развертывалась культурная революция, чем шире распространялось идейное воздействие марксизма-ленинизма, тем более отрицательную роль играла методология формалистов. В их лице пооктябрьская буржуазия заняла откровенно враждебную пролетариату позицию, полностью детерминированную политической реакционностью выдвинувшего их класса. Не приемля ни пролетарской революции ни той культуры, к-рую она несла с собой, буржуазный формализм отграничивается от нее рамками «чистой науки». На базе этого неприятия и возникает формалистский «аполитизм», то и дело оборачивающийся прямой реакционностью (см. напр. «Мой временник» Б. Эйхенбаума) и ярко дающий себя знать в беззаботных насчет методологии писаниях В. Шкловского. Как и многие другие литературоведческие теории текущего столетия, формализм вырастает на характерной для всего буржуазного мышления этой поры идеалистической базе. Философская база формализма дает себя чувствовать достаточно определенно: это Кант и неокантианство. Отсюда возникают важнейшие опорные пункты их эстетики — трактовка искусства как игры художественного мышления, как акта исключительно формального, не несущего никаких практических функций...
Структурализм – школа отмана. Структурализм
в литературоведении, изучающий словесное искусство как такую систему, элементы которой способны к интеграции и трансформации, возник под влиянием смежных дисциплин (в первую очередь лингвистики, семиотики, логики, этнологии) и за счёт переосмысления наследия русского ОПОЯЗа, феноменологической эстетики (см. Феноменология, P. Ингарден) и пр. В период 1930-х (Пражский лингвистический кружок) - начала 1960-х гг. С. рассматривал литературу как коммуникативный акт с установкой на выражение, сосредоточивался на функциональных зависимостях между элементами художественного произведения, выступающего в качестве такого иерархически организованного системного целого, внутренние связи которого могут быть сведены к двоичным (бинарным) отношениям, 1960-е гг. ознаменовались проникновением в литературоведение понятий и приёмов информации теории, математической логики, вероятностных и теоретико-множественных методов. Согласно Ц. Тодорову, С. отличается от классических подходов к словесному искусству тем, что исследует абстрактные возможности литературы как таковой, понимая художественный текст в качестве частного случая реализации этих возможностей. Ставится задача создать универсальную "лингвистику речи" (ср. понятие "металингвистика" у М. М. Бахтина), включающую в себя и литературоведение. Начинается изучение преобразований гипотетических глубинных структур художественного текста в поверхностные структуры. Большое внимание С. уделяет логике повествования, исследование которой предвосхитил В. Я. Пропп ("Морфология сказки", 1928). Вслед за Ю. Н. Тыняновым разрабатывается типология исторических связей, существующих между произведением и его социо-культурным окружением. В СССР (работы Ю. М., Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. В Иванова, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского и др.) и европейских социалистических странах С. развивается как один из методов в ряду др. подходов к литературному произведению. Выступления структуралистов неоднократно оказывались в центре острых дискуссий.
Постструктурализм, возникший в результате критики структурализма и направленный на его преодоление, в своем разоблачении "литературного истеблишмента" пошел еще дальше. Он выявляет противоречия и парадоксы, которые возникают при попытке объективистского познания человека и общества, ставит своей задачей создание новых видов смыслообразования, выходящих за рамки структуры и вступающих в сферы, не поддающиеся формализации. Постструктуралисты сводят разнопорядковую "бесструктурность" (случай, свобода, аффекты, телесность, власть) к желанию, которое рассматривается как предельная, нередуцируемая реальность.
Например, П. Де Ман утверждал, что философия, право, политическая теория так же метафоричны и являются вымыслом, как и художественное произведение. Метафора, у которой, по сути, нет почвы, просто меняет одни знаки на другие, и язык "предает" свою условную природу, когда его функция – убеждать, нести "объективное" и истинное знание. Литература, напротив, – та область, в которой языковая двусмысленность очевидна, она меньше вводит в заблуждение читателя, чем другие формы дискурса. Литературное произведение имплицитно признает свой риторический статус, тот факт, что вся его претензия на знание – лишь игра. Литературное произведение иронично по природе и не скрывает своей неопределенности. Другие формы письма также неопределенны, но считают себя истиной. К ним принадлежит наука.
1. Русский символизм, его корни, школы. «Старшие» и «младшие» символисты (Д.Мережковский, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый и др.)
Русский символизм и его предтечи. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.
Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.
К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), «Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).
Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.
Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе, В.Брюсов готовит сборник Русские символисты). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.
На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Прямо не повлияв на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, тем не менее, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После учреждения в 1901 Религиозно-философских собраний З.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Тревожное предчувствие «конца света», небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева Повесть об Антихристе, сразу после публикации встреченная недоверчивыми насмешками. В среде символистов Повесть об Антихристе вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.