Билет№6 б. Русское изобразительное искусство 16-17 века.

Появляются новые школы:

Школа царских мастеров при оружейной палате (Ушаков)

Строгановская школа

Школа Троице- Сергиевой лавры

Ярославскаяшкола

Следствием укрепления Русского централизованного государства на протяжении XVI века явился рост национального самосознания. Сложение и укрепление самодержавия со­провождалось все большим обострением со­циальных противоречий. Окрепшее государство стремилось регламентировать все формы идеологии; церковные соборы выносили свои решения и по вопросам искусства.

В постановлениях так называемого Стогла­вого собора 1551 года от иконописцев требо­валось строгое следование утвержденным цер­ковной властью иконописным древним образ­цам и подлинникам, одобренным церковью схематическим прорисям изображения того или иного иконописного сюжета. Вводился строгий надзор церкви не только над иконо­писью, но и над самими иконописцами.

Той же задаче служила и организация худо­жественных мастерских, в которых регламен­тировалась частная жизнь художников, их по­ведение. Царский и митрополичий дворы в Москве стягивают из провинции все сколько-нибудь значительные художественные силы. При этом столичное искусство становится все более официальным, теряет эпический харак­тер и связь с народным творчеством.

В то же время в провинциях, по деревням и селам развивается иконописное ремесло на­родных художников, зачастую не имевших спе­циальной подготовки. Светская и церков­ная власть преследовала подобных мастеров. Однако, несмотря на эти гонения, влия­ние местных школ проникало даже в столич­ное искусство.

Среди икон первой трети ХVI века житийная икона князей Владимира, Бориса и Глеба (ГТГ) еще во многом связана с традициями искусства Дионисия. В XVI веке житийные иконы получают особенно широкое распространение. В среднике изображены князь Владимир в царской короне и его младшие сыновья Борис и Глеб. Средник окружают шестнадцать клейм

Три иконы, написанные в 20-х—30-х годах XVI века и составлявшие прежде единую ком­позицию. Одна из них «Притча о слепце и хромце » (ГРМ). Для икон XVI века, особенно тех, что были написаны в середине столетия в годы царствования Ивана Грозного, характерны сложные символические композиции, которые определяют понятием "иконы-притчи". В средней части иконы представлены несколько эпизодов: Христос (по тексту — хозяин сада), посадив виноград, нанимает слепца и хромца сторожить его и изгоняет их после того как они, нарушив запрет, пробрались в сад и обобрали его. В нижней части иконы — изгнание согрешивших и наказание их "во внешней мученья темнице", отделение души от тела. Вверху Христос "во славе" в окружении архангелов судит хромца и слепца. Под образами хромца и слепца подразумеваются душа и тело человека. Размышлениям средневекового автора о соотношении духовного и телесного, небесного и земного, возвышенного и низкого в человеческой жизни посвящено живописное произведение. В другой иконе — «Видение Иоанна Лествичника» (ГРМ) — не без юмора изо­бражены монахи, торопливо взбирающиеся вверх по ведущей на небо лестнице или стре­мительно летящие вниз головой в самое ад­ское пекло. В иконе «Видение Евлогия » (ГРМ) изо­бражено, как во время богослужения, совер­шаемого монахами, в церкви «незримо» при­сутствуют ангелы. В иконе множество фигур. Эта многолюдность становится одной из харак­тернейших черт иконописи XVI века. Богослужение представлено на фоне высокого белого храма. Изображение подобно­го храма с конца XV века все чаще появляется на фоне икон и фресок.

Самая ранняя из дошедших до нас Московских росписей XVI века— фрески Благовещенского собора Московского К р е м л я, исполненные в 1508 году ар­телью художников во главе с сыном Диони­сия — Феодосием. Они неоднократно поновлялись и записывались. В наше время после систематической расчистки была восстановлена почти вся роспись. Фрески расположены в че­тыре ряда. Пятый, нижний ряд занят изобра­жением орнаментальных полотенец. Художники следовали старой тради­ции. Необычно только обилие композиций, по­священных сценам Апокалипсиса. В росписи можно обнаружить еще одну тему, тему преемственности власти московских кня­зей от князей киевских и от византийских им­ператоров.

Некоторые отголоски дионисиевского искусства со­храняются и в росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Поновленная и дополненная в конце XVI века при Борисе Годунове, в основной своей части она, по-видимому, выполнена между 1526—1530 годами, вскоре после окончания строительства собора. Собор, возведенный по заказу Василия III, был посвящен победе русских в войне за освобождение Смоленска из-под польско-литовского владычества. В росписи тема военного триумфа прохо­дит как основная. С этим связано изображение Одигитрии Смоленской, которая почита­лась как икона, дарующая победу. В конхе главной апсиды помещена компо­зиция «Покров Богоматери»; она вводит вторую тему— тему триумфа русской государственности. Во фресках изображены многие русские святые.

Более сложная система складывается в сте­нописи Успенского собора Успен­ского монастыря в Свияжске под Ка­занью, расписанного в 1561 году. В своде ку­пола представлено так называемое «Отече­ство» богословски осложненный вариант «Троицы». В следующем цикле рассказана история земной жизни Христа и Богородицы. В алтаре обычная композиция «Евхаристия» впервые заменена изображением так называемого Великого вы­хода, куда включены портреты Ивана Грозного, митрополита Макария и настоятеля монастыря Германа. Зна­менательно включение портретных изображе­ний современных государственных и церков­ных деятелей.

Кроме этих трех больших фресковых цик­лов, от первой половины XVI века сохранились интересная роспись шатровой церкви Александровской слободы и фраг­менты фресок церкви Чуда архан­гела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля.

Второй половиной века датируется ф р е с к а, изображающая с в я т о г о Трифона на коне с наружной стены церкви Три­фона в Напрудном в Москве (ГТГ).

Для XVI века характерно распространение наряду с церковными светских росписей. В 1547—1552 годах была расписана так назы­ваемая Золотая царицына палата Кремлевского дворца в Москве. К со­жалению, роспись эта не сохранилась, извест­но лишь подробное описание ее, составленное в 1672 году Симоном Ушаковым. Одно из глав­ных мест в ней было отведено композиции на сюжеты «Сказания о князьях Владимирских», сочиненного в конце XV века.

Большую икону «Церковь воинствующая », имеющую также второе название «Благословенно воинство » (середина XVI века, ГТГ)можно причислить к историко-аллегорическому жанру. На ней представлен триумф русского воинства, побе­дившего Казанское царство; ряды всадников, с копьями и хоругвями направляются к Богома­тери, торжественно восседающей на троне в раю; навстречу им стремительно летят ангелы с победными венцами в протянутых руках. Возглавляет войско покровитель воинов —ар­хангел Михаил, скачущий на крылатом коне, за ним следует стройный юноша — всадник со знаменем в руках, по всей вероятности, моло­дой Иван IV; в средней группе окруженный пехотинцами едет на коне византийский импе­ратор Константин в короне и с крестом в ру­ках, за ним — Борис и Глеб. В иконе сделана попытка нового пространственного решения — по гористой местности тремя длинными вере­ницами проходят войска, однако художнику не удалось передать трехмерное простран­ство: фигуры расположены поясами, друг над другом.

После московского пожара 1547 года для поновления и написания заново икон для крем­левских соборов была вызвана в Москву на­ряду с другими мастерами группа псковских художников — Останя, Яков, Михаил, Як у ш к а и Семен Высокий Глаголь. Им предложили по образцам Троице-Сергиева и Симонова монастырей написать иконы в Бла­говещенский собор. Наблюдать за их работой поручили священнику Благовещенского собора Сильвестру, воспитателю царя Ивана IV. Со­хранились из этих икон только три — разде­ленная на семьдесят клейм икона «Страсти Господни в евангельских притчах », «Обновление храма Воскресения » и так называемая четырехчастная икона (Благовещенский собор Московского Кремля), поражающая аллегорической сложностью бо­гословского сюжета. В четырех клеймах иконы, очень измельченных и запутанных по компози­ции, представлен догмат о троичности боже­ства. Здесь — и небесная сфера с возлежащим на ложе богом Саваофом, и Христос в образе воина с мечом в руках, сидящий на перекла­дине креста, и смерть в виде скелета верхом на фантастическом звере, и молящиеся цари, святители и народ. Все это перемежается с изображением евангельских и библейских сцен. Такой запутанной богословской символики до сих пор не знала древнерусская живопись. В связи с этой иконой возникло целое дело, разбиравшееся на соборе 1553—1554 годов.

Собор разрешил изображать на иконах живых лиц — «цари и князи и святители и народи», разрешил и аллегорические сюжеты. Собор признал так же право на существование особого «бытийного письма» (иначе – исторических сюжетов).

Все большее распространение в XVI веке приобретает миниатюра. В ней особенно ярко проявляется интерес к подробному повествованию, изображению бытовых сцен и деталей. Влияние художественного языка миниатюры сказалось в иконописи и даже во фреске.

Очень интересно Лицевое Евангелие 1507 года, написанное и украшенное миниатю­рами по заказу боярина Ивана Ива­новича Третьякова (ГПБ). Четыре миниа­тюры этого евангелия, изображающие еван­гелистов, были исполнены художником Фео­досием — сыном Дионисия — за год до рос­писи Благовещенского собора. Они привле­кают изяществом рисунка и богатством краси­во подобранных и густо наложенных цветов. Фон миниатюр украшен тонким золотым орна­ментом, в который мастерски вплетаются над­писи с именами евангелистов. Обрамление ми­ниатюр дано в виде густо орнаментированной трехлопастной арки, покоящейся на двух витых колонках с барашками вместо капителей.

Миниатюры Феодосия вызвали ряд подражаний. Наи­более интересное из них — миниатюра Лицевого евангелия, исполненного в Троице-Сергиевой лавре Исааком Биревым (1531, ГБЛ). Евангелие замеча­тельно также орнаментацией, заставками и инициалами, в которых использованы мотивы вьющейся листвы; в дальнейшем они составили основу «широколиствен­ного» орнамента первопечатных изданий Ивана Федо­рова.

К 20-м годам XVI века относится иллюст­рированное «Житие Бориса и Глеба» (Архив Ленинградского отделения Института истории Академии наук СССР). К числу наиболее характерных для XVI века миниатюр принадлежат и иллюстрации к «Житию Нифонта» (ГИМ, ил. 85). В них впервые отчетливо звучит незнакомая русско­му искусству предыдущего периода тема оди­нокого, слабого человека, затерянного среди враждебного ему мира и постоянно искушае­мого дьяволом.

Будущий московский митрополит Макарий, занимавший с 1526 по 1542 год новгородскую архиепископскую кафедру, предпринял большую работу по собиранию всех известных тогда житий святых, с целью объединить их в сводном труде «Великие Четии-Минеи ». Макарий стремился привлечь к этой работе лучших писателей, писцов и художников. Многими миниатюрами был украшен том «Четиих- Миней» за август. В этот же том была вставлена и иллюстрированная рукопись «Христианской топографии » Козьмы Индикоплоц (ГИМ). Макарьевские миниатюры не отличают­ся единством стиля. Некоторые из них сделаны в плотной иконописной манере гуашью, яркими красками, с обилием орнамента и золота, другие, напротив, представляют собой только слегка подцвеченный бледными и тусклыми красками рисунок. Большую наблюдатель­ность обнаруживают художники в миниатюрах к рукописи Козьмы Индикоплова, главным об­разом в иллюстрациях к географическим опи­саниям, таким, например, как «Сбор орехоб в Индии», «Морские звери», «Охота на бобра» и другие.

Подобно сборнику «Великие Четии-Минеи», сводным трудом был и созданный в 60-х—70-х годах XVI века «Лицевой летописный сво д », иллюстрирован­ный огромным числом (около 16 000) рисунковМиниатюры представляют скорее историко-культурный_г чем художественный интерес.

В середине XVI века в Москве вместе с пер­выми печатными книгами появилась и гравюра на дереве (ксилография).

Уже первая русская книга — Евангелие 1556 года, — отпечатанная в анонимной мо­сковской типографии, предшествовавшей типо­графии Ивана Федорова, была украшена пря­моугольной заставкой с изображением пишу­щего апостола Матфея в центре и красивым лиственным орнаментом по краям. Эта застав­ка является первой русской гравюрой. Архи­тектурное обрамление отдельных изображе­ний, богатейший растительный орнамент заста­вок и инициалов придают русским первопечат­ным книгам XVI столетия нарядный и внуши­тельный вид. Особенно выделяется в этом «Апостол » (1564), напечатанный в Москве Иваном Федоровым и Петром Мсти­славцем. Изображение евангелиста Луки, помещенное в этом издании, принадлежит к числу наиболее интересных гравюр XVI века. Последователем Ивана Федорова, значительно содействовавшим дальнейшему развитию рус­ской книжной гравюры, явился Андроник Тимофеев Невежа. В живописи конца XVI века намечает­ся архаизирующее течение, выразившееся в стремлении возродить традиции дионисиев- ского искусства. Оно получило название годуновской школы, поскольку наиболее ярко проявились в произведениях, связанных с именем царя Бориса Годунова. Одним из харак­терных примеров живописи годуновской шко­лы можно считать ту часть росписи Смолен­ского собора Новодевичьего монастыря, которая датируется концом XVI века.

В те же годы возникает совершенно иное на­правление — так называемая строгановская школа, получившая название по имени Стро­гановых, именитых людей, владевших огром­ными денежными и земельными богатствами. Правда, лучшие мастера этой школы, по-види­мому, были московскими художниками, рабо­тавшими одновременно и в царских мастер­ских. Наиболее известные из них — Проко­пий Чирин (умер в 1621 /23), Никита, На­зар и й, Федор и Истома Савины, Сте- фан Арефьев, Емельян Москвитин и некоторые другие. Произведения этих масте­ров ясно различаются индивидуальным почер­ком, но всем им присущи манерность, изощ­ренная тонкость письма, обилие золота в орна­менте и деталях.

Особенно мастерски исполнены иконы Про­копием Чириным. Очень небольшие по разме­рам, они представляют собой не столько мо­ленные образы, сколько драгоценные миниа­тюры, рассчитанные на внимательное разгля­дывание на близком расстоянии. На иконе «Н и к и т а - в о и н » (1593, ГТГ) тонкая, хрупкая фигура святого помещена с краю. Хрупкий и слабый, с подгибающимися коленями, затерянный в пу­стоте темного фона, он очень далек от герои­ческих образов русского искусства XI—XV ве­ков.

При всей ограниченности искусства строга­новских мастеров их заслугой явилось то, что они впервые в истории древнерусской живопи­си открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих из их икон развернуты сказоч­ные пейзажные панорамы, с золотой листвой деревьев, с холмами, поросшими травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц. Особенно изы­сканна в этом отношении икона 20-х-30-х годов XVII века, изображающая Иоанна Предтечу в пустыне (ГТГ), представленного в окружении пейзажа, со сценами из жития.

В русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается^, стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых сюжетов и новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимаются упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосно­венности.

Противоречия культурного развития XVII века усугублялись церковным расколом, кото­рый вскоре потерял характер внутрицерковной борьбы и превратился в широкое социальное движение.

Споры раскольников с официальной цер­ковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторон­ники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перей­ти в оценке иконописи к эстетическим крите­риям. Они выдвигали к тому же новый для древнерусско­го искусства критерий схожести. Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в обра­зах и лицах» то, «что он видит и слышит».

Защитники традиции, напротив, всячески от­стаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже самая иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных» ликов протопоп Аввакум.

Определяющую роль начинает играть искус­ство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т. д. Главная идея его — про­славление царской власти.

Прогрессивное и самое яркое направление в живописи той поры связано с посадским на­селением и развивалось особенно интенсивно в крупных торговых городах, таких, как Яро­славль. Положительное воздействие на искус­ство XVII века оказало народное творчество.

Живопись первой половины XVII века в зна­чительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, компо­зиции стали проще и жизненнее; в них разви­вается повествовательность. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции. Особенно за­метно это в иконостасе церкви Чудо­ва монастыря в Московском Крем­ле (1 626) и иконе «Собор Иоанна Кре­стителя» (1629, ГТГ), а также в житийной иконе «Троица» (ГТГ).

Среди фресковых циклов первой половины XVII столетия выделяется роспись Успен­ского собора Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1647—1648 годах мастером Матвеевым. В ней обнаруживается сходство со строгановскими иконами начала XVII века. В росписи Княгинина монастыря складывается новая колористическая гамма, построенная на сочетании светлых, ярких и радостных тонов — зеленого, голубого, желтого и розового. В конце века это сочета­ние становится преобладающим в ярославских и ростовских фресках.

Интерес представляет также роспись Успенского собора Московского Кремля (1642—1643), в которой еще строго соблюдена традиционная системе расположе­ния фресок. Живопись сильно повреждена многократными поновлениями, поэтому о ха­рактере ее можно судить лишь по некоторым фигурам. В них уже чувствуется та нарядность и даже щеголеватость, которая станет отличи­тельной чертой фресок второй половины XVII века.

Совсем иной характер имеет выполненная в 1652—1666 годах роспись Архангель­ского собора (ил. 107), служившего усы­пальницей московских князей. Назначение хра­ма определило и несколько необычный сюжет­ный состав фресок. Большое место занимают в них деяния архангела Михаила, считавшегося покровителем русских князей. Над гробницами князей помещены их «портреты». Празднич­ность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуман­ной как своеобразное выражение триумфа светской власти.

В середине XVII века, когда вновь укрепив­шемуся Русскому государству удалось преодо­леть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Мо­сквы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе нее был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б. М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Ору­жейной палаты поручали подновлять и распи­сывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали ри­сунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий.

Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершен­ствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова, наиболее значи­тельными из иконописцев Оружейной пала­ты были Кондратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Зи­новьев, Никита Павлове ц, Филатов, Федор Зубов, Уланов.

Кроме русских мастеров, работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приемами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашенные иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближенных к царю бояр. Иностранные живописцы за многие годы жизни в России настолько сжились с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русского искусства XVII века. Ору­жейная палата сыграла большую роль в раз­витии русской живописи и графики второй по­ловины XVII века, хотя созданные ее мастера­ми произведения порою неровны по художе­ственному достоинству и не всегда могут быть признаны удачными.

Широкое применение нашел в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший иконы; лики, или «личное» — наибо­лее ответственную ее часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон — третий; траву и деревья — чет­вертый. При этом случалось, что в одной работе объ­единялись мастера различных художественных взгля­дов и вкусов. Зачастую это приводило к неорганичным, эклектичным решениям.

Одной из центральных фигур в русском ис­кусстве ХVll века был, несомненно, Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого масте­ра не ограничивается созданными им много­численными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способ­ного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством соз­давать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко види­мым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что де­ликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...» Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

Ушаков был педагогом и, видимо, умелым организатором, более тридцати лет стоявшим во главе всего русского изобразительного ис­кусства.

Во второй половине века портрет начинает завоевывать в русском искусстве все более прочное место. От начала XVII века сохрани­лось несколько портретов, среди которых наи­больший интерес представляют выполненные еще в иконописной манере изображения Ивана IV (Копенгаген, Датский национальный музей), царя Федора Иоанновича (ГИМ, ил. 108), князя М. Б. С к о п и н a-Ш у й с к ого (ГТГ). Сквозь иконописную схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты.

К середине века относится целый ряд порт­ретов, написанных иностранными художниками, жившими в России. Портрет патриарха Нико­на. Однако более важны для истории рус­ского искусства портреты, написанные русски­ми мастерами. В них художники стремились создать торжественные монументальные обра­зы. Портрет ца­ря Федора Алексеевича (ГИМ); в испол­нении его принимал участие известный мастер Оружейной палаты Иван Безми. Значитель­ный интерес представляют портреты царей в так называемом «Титулярнике» (1672—1673, 1678). Правда, большинство из них сделано по воображению. В этих портретах, или парсунах (изображения персон), образ человека имеет еще очень условный характер. Преобладает плоскостная, нередко декоративная трактовка; в частности особенное внимание уделяется передаче орна­мента на тканях. Светотень, видно, давалась художникам еще с трудом.

В развитии монументальной живописи вид­ное место занимают росписи церкви Троицы в Никитниках (1652—1653). Темы росписи — евангельская история, деяния апо­столов, притчи. В церкви в Никитниках впервые использованы в качестве образца гравюры не­задолго до того изданной в Голландии так называемой Библии Пискатора, позднее часто привлекавшиеся при написании икон и фресок. Однако они подвергнуты настолько значитель­ной переработке, что речь может идти только об использовании иконографических схем. Созданные по инициативе богатой купеческой семьи, фрески в Никитниках и по характеру жанровых мотивов и по колористическому строю во многом предвосхищают фресковые циклы ярославских храмов конца XVII века.

Светские росписи второй половины XVII века из­вестны только по свидетельствам современников.

В начале XVII века, когда Москва тяжело пе­реживала «смутное время», Ярославль, стал центром бурной обще­ственной жизни. Не теряет он своего значения и в середине века. Расположенной на Волге, на пересечении торговых дорог, этот город пре­вращается в крупный торговый центр с много­численным ремесленным населением и бога­тым купечеством. На средства этих купцов и прихожан из посадских людей строятся храмы, великолепно украшенные фресками. Вкусы за­казчиков, их мирские интересы, значительная широта кругозора сказались и на сюжетном со­ставе росписей и на их трактовке. Поэтому, хотя в большинстве случаев храмы расписы­вали известные московские мастера, фрески Ярославля неповторимо своеобразны; подобных им не найти в искусстве Москвы.

Ярославские циклы первой половины ХVII века роспись церкви Николы Надеина (1640). В небольших похожих на клейма иконы, просто и даже несколько примитивно рассказаны события из жизни Николы. Многие композиции обильно украшены орнаментом.

Расцвета монументальная живопись Ярослав­ля достигла во второй половине XVII столетия. Самая значительная из всех ярославских роспись храма Ильи Пророка (ил. 111, 3) была исполнена в 1681 году группой ма­стеров под руководством Гурия Никитина. Наиболее интересны в ней фрески, распо­ложенные по стенам, посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. Тема священного писания в них зачастую претворяется в увле­кательный рассказ, в котором светские момен­ты преобладают над религиозным содержа­нием.

Фрески покрывают стены храма сплошным многоцветным ковром. В стремлении к декоративности художники зачастую сплетают конту­ры фигур в один замысловатый узор; увлеченные орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.

Несколько позднее Ильинской, в 1694— 1695 годах, была расписана церковь Иоан­на Предтечи в Толчкове. Выполняла рос­пись группа мастеров в шестнадцать человек под руководством Дмитрия Григорье­вича Плеханова. Фрески этой церкви так­же являются выдающимся памятником монментальной живописи Ярославля, однако, ис­полненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов и по характеру их трактовки. Главное место отве­дено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галерей и паперти многие изображе­ния повторяют уже найденные ильинскими ма­стерами композиции.

Ярославская иконопись так же, как монумен­тальная живопись, отличалась значительным своеобразием. Сохранилось множество пре­восходных ярославских икон конца столетия, и среди них такие, как житийная икона Ильи (ГТГ), икона «Благовещение» в церкви Ильи Пророка, «Вознесение» в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. В житий­ной иконе Иоанна Предтечи (ГТГ, ил. 89) огромная фигура святого располагает­ся в центре, на фоне пейзажа, где, отделенные друг от друга горками, тропинками и речками, изображены сцены из его жития. Большой ин­терес представляют в них архитектурные мо­тивы полуфантастического характера.

С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ротова, ставшего в конце XVII века крупным художественным центром. Все три церкви Ро­стовского кремля — Спаса на Сенях, Воскресе­ния и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675—1680 годах.

Роспись церкви Спаса на Сенях имеет величественный, торжественно-зрелищный характер — особенно огромная компози­ция «Страшный суд» и сцены «Страстей».

При всей противоречивости развития изо­бразительного искусства XVII века основным в нем было зарождение нового художественно­го мировоззрения. Формируется представле­ние о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благо­даря этому небывало расширяется круг сюже­тов, в религиозные композиции наряду с быто­выми сценами включается пейзаж, развивают­ся архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальные черты человека, по­являются изображения нагого тела.

Несомненной заслугой мастеров XVII века явилось то, что они впервые в России попыта­лись заговорить языком искусства о простом, земном человеке; историческая ограничен­ность их проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения еще не составили в целом нового творческого метода, не выра­жали нового подхода художника к явлениям действительности. Это стало исторической за­дачей искусства последующего времени.