Леопольду Антоновичу Сулержицкому, в звании заведующего студией, доверил Станиславский свое новорожденное детище и нас. «… моя “система” получила, как мне казалось, полноту и стройность. Оставалось провести ее в жизнь. За это дело я взялся не один, а в близком сотрудничестве с моим другом и помощником по театру — Леопольдом Антоновичем Сулержицким»[11].
«Заведующий студией» — скромное звание, но Сулержицкий деятельностью своей обрел право чувствовать: «Студия — это я».
Станиславский — замысел. Сулержицкий — воплотитель замысла.
Станиславский был «закройщиком», Сулержицкий кропотливо «сшивал» нас шов за швом, штопал дыры на нашей человеческой и профессиональной совести. И все это совершенно бескорыстно!..
Удивительно бескорыстно! Я понимаю, что человек может отдать другому половину своего хлеба, уступить постель уставшему, но не представляю, как можно так легко, так щедро отдать свою жизнь — всю, день за днем, весь свой труд другим и ничего не ждать для себя?..
Кто может точно определить Сулержицкого?
Мне кажется — никто. Он казался всем разным и потому ушел из жизни неузнанным.
Его привыкли считать толстовцем, потому что Сулержицкий любил Толстого, а Толстой — Сулержицкого. Но разве любовь к Толстому, к живому, неповторимому Льву Николаевичу Толстому, делала Сулержицкого «толстовцем»?
Любя страстно жизнь во всех ее проявлениях, любя людей со всеми их недостатками, достоинствами, из которых главное — {101} стремление к лучшему, Сулержицкий не разглагольствовал, а действовал.
Темперамент у него был боевой, отнюдь не вегетарианский. Ему была свойственна стоическая вера в человека. В природе он умел получать подтверждение, что жизнь может и должна быть прекрасной, если бы только не искажали ее «враги жизни».
|
|
Толстой в разговоре с Чеховым так высказался о Сулержицком: «… Сулер — он обладает действительно драгоценной способностью бескорыстной любви к людям. В ртом он — гениален. Уметь любить значит — все уметь…»
Другом звали Сулержицкого Станиславский, Толстой, Горький, Чехов, Шаляпин, Каждый из великих по-своему ценил Сулержицкого, понимал, что человек он — незаурядный. И все они, без исключения, звали его «Сулером», а «Сулер» — это не только нежно, но и как-то уменьшительно. Он казался им ребенком, мудрым, но ребенком. Он, вероятно, умел развлекать собой. «Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо», — писал о Сулержицком Горький. Но и такие слова находятся у Горького для Сулержицкого: «Сотня таких людей, как он, могли бы изменить и лицо и душу какого-нибудь провинциального города. Лицо его они разобьют, а душу наполнят страстью к буйному, талантливому озорству». Или: «Сулер — ненадежен. Что он сделает завтра? Может быть, бросит бомбу, а может — уйдет в хор трактирных песенников».
Таких, как Сулержицкий, вряд ли можно счесть приверженцами заповеди Толстого о непротивлении злу.
И самая веселость Сулержицкого мне видится сейчас как сопротивление отчаянию.
Есть стихотворение негритянского поэта Хьюза, помню две строчки из него: «И для того, чтоб не было слез, открываю рот и смеюсь». Вот так смеялся Сулержицкий, человек с врожденным чувством жизнерадостности, одаренный юмором и чувством собственного достоинства, но человек, сраженный бесчеловечием своей эпохи.
|
|
Было время, когда Сулержицкий отказывался от службы в царской армии, за что сидел не только в тюрьме, но и в доме умалишенных. По всей вероятности, до конца дней своих он не заслонил от себя кошмары тюрьмы, не изгнал из памяти ужас «желтого дома». Кочевой человек, исходил он Россию с юга на север, с севера на юг, Россию, такую разную, но повсюду с одинаковыми полицейскими и жандармами.
Приходят на ум слова Лермонтова:
Прощай, немытая Россия,
Страна рабов, страна господ,
И вы, мундиры голубые,
И ты, послушный им народ.
{102} Быть может, за хребтом Кавказа
Укроюсь от твоих пашей,
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.
Лермонтову укрыться не удалось…
В мир искусства Сулержицкий пришел, испуганный действительностью, разуверившись в своих силах непосредственно участвовать в переделке жизни средствами политической борьбы. Но он продолжал бороться — иначе, но бороться. Теперь я вполне понимаю, как раздираем он был противоречиями, но и тогда, давно, мы, студийцы, всегда и вполне отчетливо чувствовали, что Сулержицкий, испуганный страшной и грубой силой царизма, все же готов сопротивляться этой силе, хотя бы через искусство. Он мечтал, чтобы театр, великолепно организованный, мог бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью. Не только мечтал, а бился за это, отдавая этой цели свою жизнь.
Он, конечно, знал, что меньше всего можно воздействовать искусством на жандармерию. Но «не вся земля в твоем участке, дядя», — как говорит Лука в «На дне». И это сознание поддерживало в Леопольде Антоновиче энергию.
|
|
И когда сейчас я ставлю перед собой вопрос: Сулержицкий наступал искусством театра на темные стороны действительности или же от этих темных сторон действительности отступал в искусство театра, — не смогу решительно ответить «наступал», но ни за что на свете не позволю себе и другим назвать Сулержицкого дезертиром. Протестую против этого всеми силами.
Было бы жестокой несправедливостью счесть его беглецом от действительности. Если он и бежал от нее, то не как дезертир, заслуживая пули в спину, а как боец, который покидает поле жизненной борьбы лишь смертельно раненным. Так позволяют думать собственные слова Сулержицкого в письме к Станиславскому: «Вспомнилась вся наша молодость, все наши порывы, труды, даже жертвы и как все это было сломано и унесено потоком жизни — все наши попытки идти против ее течения. Как все ослабели, сдали, сломались и несемся черными обломками, куда нас несет».
Но то, что он «сломан, ослабел», не является для самого Сулержицкого обстоятельством, смягчающим вину его отступления от политической борьбы против царизма. Он не прощает себе, что «несется черным обломком, куда несет». И вот работа в театре, искусство, созвучное прогрессивным силам жизни, становится для Сулержицкого если не возможностью оправдания, то возможностью сохранения смысла своего существования.
Сулержицкий умер в 1916 году. Мне верится, что не отринули бы Сулержицкого в семнадцатом году, не отринули бы именно {103} потому, что так добивался Сулержицкий человека в художнике. Этика Сулержицкого не расплывчатое «совершенствование» — это человеческая и гражданская вооруженность, мобилизованность художника. И ни в коем случае нельзя назвать оловянным или игрушечным оружие, каким боролся Сулержицкий за честное искусство, за честного человека театра, за гражданина-художника. Он знал, что не вернет себе честь молчаливым раскаянием, и потому боевой доблестью последних лет своей короткой жизни счел борьбу со злом, пошлостью, корыстью, с душевной ленью в нас — студийцах.
Сулержицкий заботился о нас — людях, пожалуй, больше, чем о художниках сцены. Этим он чрезвычайно разнился от других режиссеров и других театральных воспитателей. В преследовании этических целей Сулержицкий шел гораздо дальше, чем сам Станиславский.
От надежд на себя он отказался давно. Но тем более надеялся на нас, верил в то, что студийцы станут настоящими людьми, не только настоящими артистами. Он всеми силами добивался желаемого.
Мы — студийцы — знали Леопольда Антоновича другим, чем знали его Горький, Станиславский. Для них он был младшим сыном, для нас — отцом. И не только отцом, но и воспитателем и нянькой — к великой пользе нашей и часто к ущербу для самого себя.
Его любовь к студии, то есть к нам, была всепоглощающа. Даже при нашей огромной заинтересованности студией все же у каждого из нас была отдельная жизнь. Для Леопольда Антоновича студия была всей его жизнью. И хотя у него была семья и квартира, но сначала изредка, а потом и на целые месяцы застревал он в студии, проводя в ней дни и ночи. Была там узкая, скромная комната. В этой комнате днем репетировали, а после спектакля на диване для Леопольда Антоновича устраивалось походное ложе: стлалась простыня, бросалась в изголовье небольшая подушка. Покрывался Сулержицкий тонким старым пледом.
Когда расходились зрители, когда разгримировывались и разбегались по домам актеры, когда из зрительного зала испарялась теплота человеческих дыханий, тогда в опустевшей студии оставался один Сулер (и мы разрешали себе иногда так звать его). Я видела его не раз в эти минуты. Задержишься иногда и, уже в пальто и шляпе, спешишь к выходным дверям — вдруг завидишь его фигурку. Все знавшие Сулера помнят синюю его фуфаечку, помнят и красный шерстяной домотканый пояс. Леопольд Антонович не мыслится без этого красного пояса. Он говорил, что носит его из-за почек, как согревающий компресс. Болезнь долго терзала его, она же в конце концов и свела в могилу.
{104} Бродит, бродит, бывало, как домовой, но не в своем доме. Он уже знал тогда, что недолговечен, вот почему я уверена, что в такие ночи он думал о нас. Выращивал нас как свое будущее, как тех, кто памятью о нем продлит его короткую жизнь.
Сулержицкий давно уже слился всей свой жизнью с исканиями Константина Сергеевича.
Поручение Станиславского создать актеров нового типа, вырастить поколение верных последователей нового учения стало собственной творческой целью Сулержицкого.
Он чтил труд, трудился сам и заставлял трудиться нас. Работы было много: «Сулержицкий… по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства»[12].
Станиславский соединял в себе теоретика и практика театра, поэтому перед Сулержицким и перед студией он поставил две задачи: 1) разработать творческий метод (науку о творчестве актера), 2) создать сильные кадры молодых актеров.
22 сентября 1914 года Леопольд Антонович написал в своем дневнике:
«Вчера К. С. был в Студии. Были собраны все молодые для разговоров о народной сцене на балу у Фамусова. В конце зашел разговор об упражнениях по “системе”. Почему нет задачника? Почему до сих пор не установился регулярный, ежедневный класс, в котором производились бы эти упражнения как молодыми, так и старыми актерами?
Я знаю, К. С. мечтает, что когда-нибудь установится класс такой, куда ежедневно вся труппа Х. Т. будет ходить на полчаса, скажем, до репетиции или между ними, и где именно эти упражнения будут производиться строго по “системе” всеми, как певцы поют вокализы (сравнение К. С.), несмотря на то, какие бы партии они ни пели.
Упражнения должны быть отдельно: на ослабление мышц, на введение себя в круг, на утверждение себя в вере, наивности, на умение привести себя в ощущение того, что К. С. называет “я есмь”, при разных, имеющихся налицо, тех или иных комплексных случайностях и т. д., на установление живого объекта и на возбуждение в себе всеми этими путями работоспособного состояния и т. д. Кроме того, все эти задачи должны быть увлекательны, должны заинтересовать волю, так как, по выражению К. С., всегда им высказываемому, воле творческой приказывать ничего нельзя, — можно только увлекать ее. {105} А я бы еще прибавил, что, пожалуй, надо, чтобы эти задачи были увлекательны также не только для актера, но и для наблюдающего за этими упражнениями режиссера или преподавателя. К. С. считает, что пока эти душевные вокализы, впрочем, он сказал не “душевные”, а вокализы для воли, творческой воли, не осуществляются в таком систематическом, строгом порядке, до тех пор нельзя считать, что драматическое искусство стало искусством настоящим, а не дилетантством».
Вот еще выписка из дневника Сулержицкого (1914 г.):
«… единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстрирующим собственные качества и свойства, — это найти способ поднять и расширить миросозерцание, найти способ углубить взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам, поработать над интуицией во всех областях человеческого духа и природы…
Конечно, все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены ею, да и, кроме того, сама интуиция в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум, “через сознательное к бессознательному”, как говорит Константин Сергеевич в своей “системе”. Владимир Иванович еще на открытии Студии говорил об интуиции, и это порадовало мою душу — я всегда, всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, но слуга он отличный, и надо уметь им пользоваться. Очень хорошо у Чехова в IV сборнике писем: “Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта”».
В отрывке не то удивительно, что кое-какие формулировки Сулержицкого кажутся нам сейчас неточными, сбивчивыми, а то, что в главной своей направленности его рассуждения о значении развитого мировоззрения для художественного творчества так близки и так понятны современным актерам.
В те годы в Художественном театре пытались определить роль и значение интуиции в творчестве. И по всему ходу мыслей Сулержицкого видно, что он не отрицает, а признает активную деятельность ума, сознания и если он и оговаривается при этом, что ум не должен быть «хозяином» художника, то не призыв к бесконтрольной стихийности творчества надо расслышать в этой {106} оговорке, не отрицание могущества разума, а лишь предостережение против рассудочности. Одна из заслуг «системы» Станиславского в том и состоит как раз, что, внося в творческий процесс актера высшую рациональность, она уничтожает рассудочность.
Театральщину собиралась взорвать на воздух молодая студия. «Огонь!» — командовал Сулержицкий. Он знал, на что направить огонь: на штампы, на все предвзятое, на спекуляцию нервами, на нервическую возбужденность, уживающуюся с холодом цинизма, на всяческое выражение лжи. Он знал, в чем сущность репетиционного и сценического самочувствия. Он стремился затронуть в неопытных студийцах пружины их творческой воли, сдвинуть «колеса духовной жизни» самих студийцев и «колеса духовной жизни» сценических образов. Он стремился затронуть в артистах их творческую природу на репетициях и на спектаклях: пробужденная и побужденная к действию — она могущественна, неустанна в созидании нового.
Леопольд Антонович был против нажима, против штампов:
«В штампах и напряжениях, — писал он, — бывает два рода: мышечный и нервный. Мышечный — это когда человек, ничего не чувствуя, старается по памяти головой заставить мышцы, участвующие в выражении того или другого чувства, сокращаться и таким образом передавать чувства…
Другой же штамп — нервный, когда актер находит живые чувства через правильный анализ пьесы, зерно, сквозное действие, через задачи и т. д., т. е. правильным путем найдя в себе живые чувства, потом, постепенно забывая, для чего эти чувства, начинает жить только чувствами, раздражая себе чувствующие нервы…
Первый штамп может быть без всякой работы над ролью, второй же образуется на спектаклях. Первый, мне кажется, похож на человека, который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думая о корнях; второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и, в свою очередь, от этого еще бледнеют и цветы. Тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает, и остается одна мертвая, противная, размалеванная кукла.
А где же тот, который всегда будет ухаживать только за корнями и добьется пышного расцвета всего растения? Таких мало. Это удел больших дарований или отчасти людей если и не очень больших дарований, то крупного значительного миросозерцания, {107} для которых никогда его чувства, сила их, показывание этих чувств толпе и, таким образом, превозношение себя перед ней не будет на первом плане и не затмит того, ради чего ему приятно и радостно переживать эти чувства на сцене».
Строгости к себе в «высшем месте» театра требовал от нас — студийцев — Леопольд Антонович.
Самопоказывание артиста каралось в студии как явление антиобщественное.
Станиславским, Сулержицким и нами — студийцами — были созданы и приняты к исполнению самые строгие правила поведения как на сцене, так и за кулисами. Перед спектаклем и во время спектакля в стенах студии не смел быть ни один человек, не занятый в данном спектакле. Это на первый взгляд чисто административное постановление имело целью предотвратить вред, какой вносят «праздношатающиеся», препятствующие сосредоточенности занятых в спектакле. Стремление к тишине за кулисами, бывало, доходило до абсурда. Был такой случай. На один из спектаклей в гримировальную комнату зашел наш студиец. Он не рассказывал анекдотов, не говорил о ценах на рынке или же о своих любовных делах — он тихо читал газету. И все же был изгнан Леопольдом Антоновичем из артистической уборной как «посторонний элемент». Студиец оскорбился и излил сердечную обиду в «Жалобной книге» на страницах нашего студийного «журнала».
Завязалась переписка.
Сулержицкий ответил студийцу: «Известно ли вам, что на сцене актеры Художественного театра, не занятые в данной пьесе, быть не могут, не имеют права, что они “посторонние элементы”, что К. С. Станиславского помощник режиссера имеет право, и были случаи, удалял из-за кулис во время той самой пьесы, которую он ставил, потому, что он, безусловно, “посторонний элемент”.
В уборных перед началом спектакля и во время спектакля не должно быть никого, кроме лиц, непосредственно необходимых актеру. Все остальные, как бы близка студия им ни была, есть “посторонний элемент”, очень мешающий и очень опасный».
(То, что помощник режиссера удалил из-за кулис постановщика спектакля, это невероятно, но объяснимо только тем, что Станиславский бывал донельзя взволнован во время ответственных репетиций, и помощник режиссера, щадя сердце Станиславского, именно выгонял его.)
Сущность трудовой этики, к какой тогда звал Сулержицкий, то есть неуклонное сохранение всех условий, внешних и внутренних, благоприятствующих творчеству, не подвергается и сейчас сомнению.
{108} И если во времена Сулержицкого атмосфера студии имела несколько «монастырский» оттенок, смешной, ненужный и даже вредный сейчас, — самую сущность трудовой этики — ответственность каждого пред всеми — необходимо сохранить и в современном театре. Ведь дисциплина актера — бойца идеологического фронта — стала близкой к боевой дисциплине. Советский актер не смеет демобилизовываться до тех пор, пока в строю, то есть до тех пор, пока он участвует в спектакле.
Архаичен стиль Сулержицкого, но то, что он требовал от своих учеников не рассеиваться на работе, не расхлестываться во время спектакля, должно быть и нашим требованием к любому современному актеру. Сцена — передний край. Кулисы — тыл.
Смешными могли быть отдельные крайности тогдашнего нашего поведения на сцене, но самая сущность нашей профессиональной этики, нашего отношения к творчеству во многом была правильной.
Я не зову нынешнюю театральную молодежь во всем подражать нам — тогдашним. Во многих из нас (я говорю о студийках-актрисах) была, вероятно, излишняя восторженность, неприятная, потому что излишняя. Некоторые из нас целовали втихомолку декорации Художественного театра, прикладывались к надписям «левая сторона», «правая сторона» и прощались (в буквальном смысле слова) со стенами театра, уезжая в отпуск. Все это было наивно. Пусть нынешние молодые приверженность свою искусству выразят по-своему и в новых формах. Но есть такие законы искусства и отношения к труду, которые молодым актерам нельзя забыть. Взрослые актеры пусть встречают молодых, пусть переведут их за руку через порог сцены, пусть благословят на пожизненный труд, дающий минуты вдохновения, пусть помогают их росту, как делали это Станиславский и Сулержицкий.
Но любовь и уважение к людям и искусству молодые пусть несут с собой. Любовь учит, но любви учить нельзя.
Леопольд Антонович часто говорил: «Актер либо священнослужитель, либо гаер — середины нет». Слово «священнослужитель» не должно обманывать относительно истинной сути его: Сулержицкий говорил не о служении богу, а о служении людям через искусство.
Он хотел изгнать безответственность и легкомыслие актеров.
Требования профессиональной этики сливались для Сулержицкого с бескомпромиссными требованиями к нам как к людям.
Однажды Леопольд Антонович написал нам такое письмо:
«Господа студийцы,
обращаю ваше серьезнейшее внимание на вещи, которые позорят вашу Студию или если это слишком сильно, то, по крайней мере, не дают ей возможности стать такой, какой вы {109} ее хотели бы считать. Это ваше отношение к прислуге. Нельзя пользоваться трудом людей, не обращая внимания на то, как эти люди живут, в каких условиях, как спят, как одеты, как отдыхают, есть ли у них место и время пообедать, не в грязи ли они и т. д. Труд их очень напряженный. Вы берете у них и день и ночь, а даете только жалованье, а дальше вам совершенно наплевать. Я понимаю, что спрашивать человеческого внимания к ним, к каждому отдельному человеку, как человеку — трудно, так как мы и к более близким людям недостаточно внимательны, но быть теми, как в Англии называется, “выжимателями пота”, все-таки довольно позорно.
Человеческое начинается только с момента, когда хоть маленькое, минимальное внимание затрачивается лично на личную жизнь каждого, хоть минимальное. Вы слишком богаты духовными радостями и богатствами по сравнению с ними. Пусть и им хоть немного померещится, что у них есть “дом”, пусть хоть изредка, ложась после трудного дня, он (истопник. — С. Б.) почувствует, что кто-то хоть немного подумал о нем, и заснет с сознанием, что за этими стенами (за стенами студии. — С. Б.) все-таки хоть немного теплее, чем там, на улице, где все борьба, где нужны только его руки и ноги, где хотят как можно больше от него взять и как можно меньше дать. Я не сентиментальничаю.
Не поступайте, как худшие из рабовладельцев. Хотелось бы, чтобы каждый служащий мог сказать: “Наша Студия” — с любовью и с теплым чувством».
Письмо Леопольда Антоновича было помещено в студийном журнале для общего прочтения. Это письмо очень быстро было испещрено (на полях) всевозможными комментариями студийцев.
Через тридцать с лишком лет ко мне попала в руки тетрадь-журнал с этим письмом Леопольда Антоновича, с карикатурами, надписями, анонимными приписками студийцев. Письмо было названо каким-то шутником «Шаньсонтрист» — печальная песня. Особенно отвратительным мне показался мягкий знак в слове «шаньсон».
Леопольд Антонович узнал об этом и оскорбился. Последовал его ответ, который кончался так: «Я знаю, что, конечно, не все держатся такого тона, который обнаружился в этих приписках и пририсовках, но как раз почему-то мне кажется, что это именно лучшие этим занялись, это-то мне особенно больно, тяжко и безрадостно, и действует так угнетающе. И я, который говорил в предыдущем обращении к вам о вере, надежде и любви, уже теперь так твердо произнести этого не могу, — высыхает понемногу. Может быть действительно все это ненужный вздор, который не должен иметь места в “деле”, но для меня этот “вздор” так существенно {110} необходим, что отказаться от него совершенно не могу и должен поэтому взять другую линию своего поведения в отношении к этому делу и людям, работающим в нем».
Эта угроза не была осуществлена.
И Константин Сергеевич и Сулержицкий мечтали, чтобы, помимо закулисной жизни, студийцы встречались «в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, — их души раскроются, дурные чувства испарятся, и общий физический труд поможет их слиянию»[13]. Близ Евпатории была куплена небольшая дача — на средства Константина Сергеевича? Или Художественного театра? И предоставлена была эта дача в распоряжение студии. Она носила шутливое название «Робинзон», так как стояла одинокая в степи, у моря, далеко от жилья. Несколько студийцев, и я в том числе, вместе с Леопольдом Антоновичем провели там отпуск летом пятнадцатого года — второе лето войны. На нашей даче жилось так удивительно тихо, так бездумно… Невдалеке от нас было полувысохшее солончаковое озерцо. По нему, как аист, ходил иногда землемер из Евпатории под большим белым зонтиком; он лечил ноги — страдал ревматизмом. Зной… пески, колючки… блеск озера — и человек под зонтом, а пиджак на нем чесучовый…
Мы сбросили городские платья и городское обличье: Леопольд Антонович был костюмирован героем приключенческих романов Жюля Верна: мокасины и шляпа остались у него еще от тех времен, когда по поручению Толстого он переправлял духоборов в Канаду.
Мы носили выдуманные имена: Леопольд Антонович назывался Великий Шаман, Соловьева — Равэ (перевернутое имя Вера), Болеславский — Тиоксу (чистая фантазия), я — Намриб (перевернутое «Бирман»), Мария Ефремова — Марамба. Вера Соловьева и я таскали по приказанию «шамана» огромные камни. Из них Болеславский, Ефремова, Либаков и Тезавровский построили себе «вигвам». Обедали молча, так как хлеб требовал, по убеждению Сулержицкого, глубочайшего уважения. Ложились рано, вставали с солнцем.
«Отрекся» от цивилизации даже такой истый горожанин, как Болеславский. У него был громадный дог. Из нарядных платьев жены, из ее шляп со страусовыми перьями, ягодами и цветами он устроил ложе догу. И когда бывшая обладательница бывших туалетов горестно всплакнула, Болеславский остался при своем мнении: «Довольно тебе рядиться индейским предводителем дворянства, походи по-человечески».
Леопольд Антонович весь срастался с природой. Он научил нас называть по именам ветры, что дули над морем. Казалось, что дача {111} наша за сотни верст от городов и сел, а время — за многие сотни лет от XX века. И только когда изредка из Евпатории наезжали к нам гости — «белые люди», они напоминали нам о времени.
Приехал на день дорогой нам человек — Вахтангов.
Вахтангов знал цену шутке и фантазии. Он описал однажды лето, вместе с Сулержицким и Москвиным проведенное в Каневе, на Днепре. Там тоже «играли в жизнь». В нашу «индейскую» жизнь он быстро втянулся и украсил собой весь день своего с нами пребывания.
Он оставил запись в нашем шуточном дневнике:
«Желторожие братья!
Пластаюсь у порога вашего уютного вигвама!
Пластаюсь так, как делал я это раньше, когда был желторожим. Там, в Европе, у нас другие порядки, и разве могу быть остроумным сейчас, когда вижу в вас то, чем был я когда-то.
Если я буду неостроумен, то это неприятно мне, если я буду более остроумен, чем выше писавшие леди, то я преступлю долг вежливости пред прекрасными индейками.
Европеец в брюках (но в жилах моих течет черная кровь отцов наших).
Ныне Е. Вахтангов,
раньше Араб-багра».
Навестил нас и К. С. Станиславский.
Я Константина Сергеевича больше видела при электричестве, горевшем в зрительном зале, или на сцене, или в репетиционной комнате. Один только раз видела его в Крыму, у моря, под ярким солнцем. Тогда я как-то не поняла: какой он? Как относится к настоящему морю? К настоящему солнцу? Любит ли он их?
И лишь когда на сцене искал он свет солнца, отрицал или утверждал то или иное подражание шуму моря, лишь тогда можно было понять, что не только горячо любит он солнце, море, лес, поля, но как все это он знает и как потому угадывает сходство.
В Евпаторию мы отвозили Константина Сергеевича на лодке. Константин Сергеевич начал рассказывать какой-то анекдот, давно уже всем знакомый, но он, чистый и целомудренный, опустил в анекдоте то, что было «солью», и Ричард Болеславский нырнул в море: «Я задохнулся бы от смеха, если бы не нырнул, — пропустить самую соль!»
«Сегодня дует сердитый Монстра, и опять мокро в вигвамах наших, в животах наших, и на коленях наших роса. И завтра будет мокро везде, и белые люди не придут смотреть нас больше», — писал в нашем дневнике «шаман».
Монстра не вечен, он сменился безветрием, и мы не избегли нового визита «белых людей». Дуван-Торцов, известный антрепренер, {112} потом ставший актером Художественного театра, с шумной компанией приехал в Евпаторию на нашу «дикую» дачу; он пригласил нас принять участие в «капустнике»: гарантировал солидный гонорар. За немногими исключениями, мы были «не богаты», чтобы не сказать больше. И не были героями. Мы разорвали нити игры, нами созданной, и приняли участие в махровой пошлости евпаторийского «капустника». Белили загар, густо румянились, в полном смысле этого слова — перегримировались.
Константин Сергеевич участвовал в первой части концерта и остался смотреть наше выступление в «капустнике» (он называет капустник «кабаре»). Боже мой, как мы огорчили, оскорбили Станиславского своим выступлением!
В письме к М. П. Лилиной из Евпатории (3 июля 1915 г.) Станиславский на двух страницах описывает наше позорище. Не стану приводить всю рецензию Станиславского (письмо напечатано уже), а приведу несколько строчек:
«… весь кабаре вышел очень нехорошо. Все это было скучно, неталантливо, пошло и нехорошо, несерьезно по времени. Целый вечер и день после я чувствовал себя нехорошо, и те, кто понимает что-нибудь, избегали встречаться со мной. А в газетах — местных, конечно, — расхвалили».