С медлительностью чрезвычайной, но мы совершали переход от состояния ошарашенных свидетелей к посильному участию в жизни строящегося государства.
{137} Человечески мы раньше освоились с новой жизнью, чем разобрались в новых задачах профессии. Но легче живым жить, чем искусством отображать жизнь, — и мы жили.
Хотя борьба классов развернулась во всей непримиримости, но борьба эта не задела артистов как «буржуазное сословие». Революционный зритель был щедр к нам. Его внимание к театру, к культуре поразило и пленило нас, но это произошло тоже очень и очень не сразу. Вначале, когда на премьерах нельзя было уже увидеть дам, у которых платье держалось на нитке из настоящих бриллиантов, когда не стало золотых эполет, не стояли картинно в первом ряду блестящие военные, вначале от этого и в зале и на сцене было тускловато, но потом силу воодушевления мы получили именно от новых зрителей, от тех, кто приходил в мерзлые театры в шубах и валенках. Они в переносном и прямом смысле согревали театр и отогревали нас теплотой своего дыхания.
— Оденьтесь! — случалось, что кричали зрители нам, когда мы, «певцы зимой погоды летней», легонько постукивая зубами от нестерпимого холода, делали вид, что нам очень тепло.
К актерам народ отнесся с поразительной симпатией. Он отдавал нам столько искреннего, столько горячего внимания, что этим завоевывал нас.
Время военного коммунизма своей суровостью отучило актеров смотреть на себя, как на «избранников» и поставило нас во всем рядом со всеми. Мы связались со всеми сначала нашими общими лишениями. Спаивала нас со всеми и всеобщая ненависть к врагам, внутренним и внешним, ввергавшим страну в жестокие испытания. Мы стали осознавать себя гражданами.
|
|
То, что у миллионов советских людей хватало сил перенести холод и голод и перешагнуть через отчаяние, знаменует многое. Те, кто блокировал нас, убедились, что у народов Советской страны превосходящие силы жизни.
Партия и народ не только оборонились от нападений Антанты, но начали строить свое Советское государство, создавать армию, развивать науку, технику, искусство. Мы радовались успехам нашего государства. Гордились ими.
А на фронте искусства шли ожесточеннейшие бои… «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», — так выразил Пушкин связь между действительностью и театром.
По-разному понимали эту взаимосвязь театральные деятели первых лет революции, разные «перемены» были им желанны.
Опять возвращаюсь к своему «шестку» — студии, так как данных на широкий обзор театральных борений, смут, веяний у меня нет.
Итак — о студии.
Сторонники левого направления негодовали, говорили, что студия убивает в актере игровую стихию.
{138} В этом же был обвиняем и Московский Художественный театр.
Даже такой истинно творческий человек, как Маяковский, писал:
Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Первая студия занимала небольшую театральную территорию и немного было в ней опытных и ярких актеров, но Первая студия заняла определенное место в борьбе за свои художественные принципы, первый из которых — «жизнь человеческого духа», переданная со сцены театра в художественной форме. Считаю это доблестью студии, если вспомнить диспуты 20‑х годов о театре эксцентрическом, о театре современном. Лозунги этих диспутов были: американизация театра, бульваризация театра, механизация его.
|
|
Отрицалось значение «искусства высокого, искусства серьезного, искусства вечного, искусства вообще»…
Быть может, мы только из боязни вылезти за пределы привычного продолжали держаться «жизни в образе»?
Может быть, и так.
Но хорошо, что вольно или невольно, а вместе с театрами, впоследствии ставшими академическими, мы были верными основе русского театрального искусства — стремлению к жизни на сцене.
Только «представлять» — тоже не театр.
Когда играешь только для других, без того, чтобы и для тебя что-то теплилось в душе, без того, что и ты, актер, испытываешь радость творчества, — ледяной тогда театр.
Нет, только на двух ногах, и притом равной длины, не хромает человек. И только тот театр не хромает, режиссеры и актеры которого со зрителями считаются всемерно, но отнюдь не теряют своей внутренней глубочайшей сосредоточенности в жизни сценического образа.
Тема театра — человек.
Жизнь передается через человека.
Идея становится ощутимой через человека пьесы и спектакля.
Как же можно презреть человека — сценический образ?
Чем будет жива профессия актера, от которой отняты обязанность и право сценического перевоплощения?
Так я думаю теперь. А то, что думала тогда, я не в состоянии была бы выразить словами.
{139} Маяковского я тогда не читала, не интересовалась им совершенно и, — чтобы быть до конца откровенной, — не запомнила его, хотя по приглашению студии он выступил с чтением своих произведений.
|
|
Ни на какие диспуты я не ходила: ничего бы в них не поняла, а только было бы страшно и больно за Художественный театр, за его студию.
Когда теперь попадается мне в руки книга о творческой смуте тех лет, мне становится душно: под видом нового преподносилось разрушение былых идеалов, которые могут жить и сейчас: ведь не все старинное — старо.
Отвергался на этих диспутах Художественный театр, опровергалось значение Станиславского. Клеймили кличкой реакционера — его, кто проторял дорогу к новому в искусстве, грудью пробиваясь через дикие заросли, топкие болота бездорожья! Его, кто пренебрег «близкими» радостями для радостей «дальних», кто провел прекрасную своими тревогами жизнь новатора, провел в горячей и святой битве за искусство, достойное великого народа!
Мы, студийцы, были свидетелями этой жизни — битвы Станиславского за искусство, нужное людям.
Мы разного видели Станиславского: в тоске, в сомнениях, в отчаянии, когда творческие надежды его терпели крах, мы любовались им в дни его «викторий».
Вероятно, мы были неправы, огульно отрицая критику театральных деятелей противоположного нам лагеря; оппоненты были в чем-то и правы по-своему, но мы любили Станиславского, Художественный театр, студию, мало того, мы верили в правоту Станиславского, МХТ, студии. Студия, самая младшая по чину в лагере «правых», как тогда честили нас противники, не хотела рвать с театральным прошлым, не хотела стать «не помнящей родства» — ведь русский театр и в прошлом был велик, — и это было нашей правдой. Вслед за Станиславским мы хотели отстаивать законы творчества, традиции своего театра, заветы великих актеров прошлого от посягательств лженоваторов.
Не скоро взрастился новый реализм — социалистический. Искусство в кипении первых лет революции не избежало болезней левизны.
В театрах левого направления темперамент на первый взгляд как бы соответствовал темпераменту действительности, на самом же деле на сцену таких театров выносились постановочные «аттракционы», оторванные от главной мысли пьесы.
Конструкции, то есть скелеты декораций, — вместо конкретных мест действия…
А актеры? Актеры выходили на сцену, пренебрегая и типичностью и конкретностью изображаемого ими человека, нарушая этим основное в искусстве. В результате — «вольтаж» вместо {140} чувств, напыщенность вместо мысли, декламация вместо живой речи… Все это могло произвести впечатление на зрителей, вернее — ошарашить их, но только накоротке, актеров же изуродовало надолго, хорошо, если не на всю жизнь. В 30‑х годах Станиславский сказал, что потребуется неустанное внимание двух актерских поколений к идее пьесы, чтобы излечить театр от увечий, нанесенных приоритетом формы. Задачей театра для него было реалистическое воплощение идеи драматурга.
Он требовал от каждого режиссера и актера преданности своей же неповторимой творческой природе, великой художнице, которой он «пел дифирамбы», которой пожизненно так предан был сам.
Я слышала, как он произнес в конце своей жизни фразу: «Я был верен творческой природе, и я победил».
На Первой студии были отсветы сияния Станиславского, но тени были нашими собственными.
Правдой своего бытия мы обязаны Станиславскому, неправда порождена нами — студией.
Неправда наша была в том, что мы упорно держались некоторых ложных и уже мертвых сегодня театральных убеждений, что запаздывали встретиться и сродниться с тем, что вносила в искусство новая эра.
У одного старинного русского автора когда-то прочла я: «Время громко говорит художнику: берите из своих преданий все, что не мешает вам быть гражданином, полным доблести, но сожгите все остальное и искренне подайте руку современной жизни».
А мы не предали огню того, что было мертво, и не хватало у нас мужества на разлуку с привычным. Это сказалось прежде всего в нашем репертуаре.
Репертуар наш не менялся.
В сезон 1917/18 года в студии был поставлен Вахтанговым «Росмерсхольм» Ибсена. Ах, какой творческий просчет! Какой промах сделан в выборе пьесы! Не помогла тщательная и талантливая работа режиссера и актеров. Не спасло спектакль участие О. Л. Книппер и Л. М. Леонидова. Спектакль не задел жизненных интересов зрительного зала. Молодой стране приходилось иметь дело с великим множеством врагов, отнюдь не призрачных, наступающих на нее извне и изнутри. Могли ли призрачные «белые кони» Росмерсхольма, о которых так много говорится у Ибсена, могли ли они хоть на секунду привлечь к себе внимание людей рождающегося мира?
В сезоне 1918/19 года в студии была поставлена «Дочь Иорио» Д’Аннунцио.
Это свидетельствует о том, как слабо соображали мы в те дни, что происходило в мире.
Спектакль этот примечателен только тем, что впервые за {141} жизнь студии постановщиками его были женщины: Надежда Николаевна Бромлей и Лидия Ивановна Дейкун. Н. Н. Бромлей — интереснейший человек, своеобразная актриса. Ее сотрудничество с Дейкун, уравновешенной, энергичной, настойчивой, было как нельзя более целесообразным. Но результат их огромного настойчивого труда не был равен их усилиям: спектакль Д’Аннунцио был похож на искусственное солнце, совсем лишенное тепла человеческих чувств, тепла и света мысли. Не было даже актерских достижений.
Актеры Григорий Хмара, Сухачева, Сергей Попов играли, быть может, сильно, но очень напряженно.
Спектакль был недолговечен.
Должно остановиться у имени Сергея Попова, исполнявшего роль героя в спектакле пьесы Д’Аннунцио, — примечательна его судьба. Красивый, способный, вызывающий общую симпатию, он как актер не изведал на сцене счастья, какого мог быть достойным. Он узнал радость сценического творчества как педагог.
Осень его жизни была расцветом его педагогического дарования — это я поняла из отзывов учащихся Уральского театрального института, где работал профессор Сергей Васильевич Попов.
Ученики любили его благодарно, страстно… Так любят только в ответ на любовь, так благодарят за истинно творческую помощь на всю последующую жизнь на сцене.
Можно было бы и в новый день сказать веское слово пьесами классиков, ведь великие писатели засылали так далеко в будущее свои мысли и чувствования. Их мечты, их лучшие идеалы были бы восприняты жизнью первых лет революции, если бы мы умели «воскрешать» классиков, а не реставрировать их.
В первые годы революции были поставлены два шекспировских произведения.
И что же? Что получилось?
«Укрощение строптивой». Сезон 1922/23 года. Ставил прославленную комедию В. С. Смышляев, оформил Б. А. Матрунин. Музыку написал С. А. Кондратьев.
Спектакль получился эффектный. Да, эффектна была Катарина — Корнакова, да, живописен Петруччио — Готовцев. Для глаз — красиво. Для слуха — шумно. А для сердца, для ума — не видно, не слышно.
Такие чудесные актеры играли, как Корнакова, как Готовцев, как Игорь Ильинский, а образы получились схематичными. Без Шекспира и без них самих. Впечатление от игры студийцев было неглубокое, хотя в дни премьеры внешний успех был большим.
«Король Лир». Сезон 1922/23 г. Премьера 23 мая. Ставил Б. М. Сушкевич. Художник К. И. Истомин. Композитор В. А. Оранский. Лир — Илларион Николаевич Певцов.
{142} Я играла старшую дочь Лира — Гонерилью. Конечно, спектакли, в которых была занята как актриса, я помню гораздо лучше, чем те, что смотрела из зрительного зала. Но почему же тогда я абсолютно не помню себя в Гонерилье?
«Отчего это?» — задаю себе вопрос. «Оттого, — отвечаю сама себе, — что не прильнула к Шекспиру». Было у меня смутное ощущение близости к нему, но непрочное. Какое-то «приблизительное». Оно и улетучилось. Не раскрыта была режиссером и мной глубина Шекспира.
В сердцах актеров великий классик не нашел почвы, чтоб из этой почвы возникнуть для новой сценической жизни. Шекспир выветрился, как нарисованный на песке. Лир прошел мимо Певцова, вернее — Певцов не заметил Лира. Можно, пожалуй, вспомнить одну Н. Н. Бромлей. Она играла шута — спорно, но, безусловно, интересно.
Мы не нашли тогда, во имя чего должно играть эти великолепные пьесы, и поэтому не добились контакта со зрителями. А ведь в семнадцатом году «Двенадцатая ночь» того же автора была понята и принята советскими зрителями. Но тогда в создании шекспировского спектакля участвовал Станиславский. Беда в том, что мы дореволюционные пьесы не умели играть революционно. Не нашли новой тональности в исполнении наших прежних спектаклей. Помню, как старую песню об «Ухаре купце» на улицах Москвы в дни революционных демонстраций пели женщины. Слова — те же, мотив — тот же, но энергия исполнения была другая, чем в те дни, когда песня эта родилась. Сейчас новым ритмом старой песни передавали свое новое чувство — радость свободы.
Какая-то «прибыль» студии от постановки дореволюционных пьес все же была, если актеры хорошо играли.
Такую «прибыль» дала, например, поставленная года за два, за три до пьес Шекспира «Балладина» Юлия Словацкого. Сезон 1919/20 года. Постановка Р. Болеславского. Художник Р. Болеславский. Музыка Н. Рахманова.
Пьесу великого польского поэта в студию принес Ричард Болеславский.
Между прочим, декорации по эскизам Болеславского были вышиты руками студиек. Это поистине исполинский труд. Роль Балладины играли Сухачева и Шевченко. Слух мой до сих пор сохранил интонации монолога Балладины в сцене в лесу после убийства ею сестры Алины. Монолог звучал дерзостью и отчаянием человека, перешедшего грань дозволенного: «Есть в небе бог… забуду, что он есть, и буду жить, как будто бы нет бога».
Я любила картину пира. Палаты замка. На сцене длинный стол. Балладина — прямо против зрителей, вокруг стола живая {143} цепь гостей. Как драгоценный камень, разделяет она собой ожерелье гостей на две части.
Привидение убитой Алины трижды появлялось на пиру. Театральные «привидения» легко могут рассмешить. В нашем спектакле этого не случилось. Б. М. Сушкевич предложил Алину поместить внутри стола, скатерть на пиршественном столе сделать из прозрачной материи, и при известном освещении Алина могла становиться видимой.
По предложению Сушкевича при каждом появлении привидения свет менялся, Лица гостей становились призрачными. Особенно менялось лицо Балладины. Глаза ее были открыты, но она спала… Она спала с открытыми глазами и пела. Из ее губ исходили слова деревенской песни:
Обеих любит пан, и обе взяли жбан.
Больше кто малин сберет, пан женою ту возьмет.
Ха! Ха!..
Композитор Николай Рахманов чутко отгадал мелодию песни, тональность ее.
Песня Балладины говорила о муках ее совести, без надежд на искупление…
Снова переключался свет и возвращалось реальное: Балладина просыпалась и пир продолжался до нового появления призрака.
Пир был одним из самых сильных мест спектакля. В этой фантастической сцене было схвачено студией что-то такое, благодаря чему в нее верили взрослые люди в зрительном зале.
Трижды появлялась Алина, и трижды пела Балладина. В третий раз так «выпевала» она свое преступление:
На твоей, на черной брови, словно капля красной крови.
От какой бы то причины? от малины? иль калины?
Может… Ха!..
После третьего появления призрака Балладина, не приходя в себя, падает на руки приближенных.
Конец роли Балладины и всей пьесы гораздо хуже начала. Во второй половине и роль и пьеса становились одноцветными.
В первой половине пьесы и спектакля будто пахло деревенским дымком, верилось в хату, соломой крытую, верилось в огороды, где девушки — сами, как цветы, — сажают маки и мальвы.
Прелестна была и у Словацкого и в спектакле «лесная нечисть» — русалка Гоплана (Н. Н. Бромлей) и двое маленьких эльфов, {144} ее приближенных: Хохлик и Искорка. Их уморительно играли: Хохлика — Успенская, Искорку — Гиацинтова.
Как-то сцена Хохлика и Искорки репетировалась на квартире Станиславского; он сам вел репетицию. Был в ударе. Веселый и легкий. Его воодушевление несло его в мир фантазии. Комната его квартиры казалась ему волшебным лесом, а актрисы Гиацинтова и Успенская, вероятно, мотыльками или стрекозами, потому что он абсолютно серьезно сказал: «Мария Алексеевна (Успенская — Хохлик), вы летите сюда (указал трассу полета под самым потолком), а Софья Владимировна летит вам навстречу!»
Наступило замешательство: исполнить такое требование режиссера невозможно.
— Константин Сергеевич, — обратилась к Станиславскому Успенская, — во мне ведь около трех пудов, хотя говорят, что я тщедушна.
— Виноват — сконфуженно произнес Станиславский. И ему как-то стало вдруг скучно. Он померк, ушло воодушевление.
При возобновлении «Балладины» через много лет после первого ее представления Бромлей, игравшая русалку Гоплану, заболела. Ее заменила я, но Константин Сергеевич, просмотрев одну из репетиций, снял меня с роли Гопланы и вообще раз и навсегда снял меня со всех «молоденьких и хорошеньких» ролей. Он взял с меня клятву не посягать на эти роли, в случае если бы я страстно захотела их играть. Кстати, в молодости я хотела играть именно молоденьких, только о том и мечтала, но Константин Сергеевич был беспощаден к необоснованным желаниям и актерским мечтаниям: роль передали О. И. Пыжовой. Мне пришлось согласиться с этим, причем согласиться искренне, иначе я не могла бы с Пыжовой работать как режиссер и тем более гримировать ее с азартом самоотвержения, как я гримировала свою счастливую «соперницу» в дни генеральной репетиции и в дни премьерных представлений.
Еще об актерском исполнении в «Балладине».
«Как этот рыбий студень исчезает, мне легче…», — отнекивался от любви русалки Гопланы парубок Грабен — молодой артист Готовцев.
Одетый в домотканый холст, в соломенном «брыле» на голове, Грабец — Готовцев мог служить образчиком настоящей жизненности: в нем был юмор, и детская наивность, и безвредная хитрость.
Л. И. Дейкун, сама украинка, долго жила в деревне. В роли старухи матери она была чрезвычайно убедительна. Лицо — как печеное яблочко, а душа — широкая, вмещающая в себя бесконечную любовь к детям, но по непорочности своей не могущая вместить в сердце дочернее преступление.
{145} С семнадцатого года студия МХТ перестала быть лабораторией, а стала маленьким, но театром. Поэтому отдельные актерские удачи не имели уже того значения, как тогда, когда они подкрепляли гипотезы Станиславского.
А время требовало от театра общественного звучания.
И студия чувствовала свою бездыханность, и терзалась этим, и искала дороги.
Но не было у нее ориентиров…
Наши «отцы» также были в смятении, и наша (студии) судьба была только частью неразрешенных вопросов путей советского искусства. Они искали и не находили, мы искали и не находили.
Студия не просто блуждала по бездорожью, она искала дороги в свое будущее, но чересчур медленная ориентировка в гигантских сдвигах действительности препятствовала студии выйти на столбовую дорогу, слиться с общим могучим движением. Ее стремление к цели, быть может, скорее было похоже на предчувствие цели, да и то туманное.
Поэтому и не было творческих достижений, кроме постановки «Эрика. XIV» (автор Август Стриндберг).
«Эрик XIV»
Театральный сезон 1920/21 года. Постановщик Евг. Вахтангов. Режиссер Б. М. Сушкевич. Художник Игнатий Нивинский. Композитор Ник. Рахманов.
Если «Балладина» Словацкого трогала большими человеческими чувствами, так или иначе, в той или иной степени знакомыми каждому человеческому сердцу, темой пьесы А. Стриндберга были отношения монарха к народу, народа к монарху. «Сверхзадача» пьесы волновала исполнителей будущего спектакля, как волновала и зрителей, когда «Эрик XIV» появился в репертуаре студии.
Задачи студии усложнялись. Прежнее стремление, чтобы все на сцене как можно больше походило на жизнь, сменилось стремлением, не изменяя реализму, дать возможно более широкие ее обобщения.
Ценность спектакля нельзя, невозможно определить вне времени и пространства. Мнение зрителей и прессы 21‑го года об «Эрике XIV» противоречит оценке этого спектакля театральными критиками последующих поколений. Позднейшие оценки почти все неодобрительны: «Эрик» расценивается как взятка левому направлению театрального искусства, крен в формализм или абстракцию.
Все, что помню о постановке, позволяет мне не согласиться с оценкой «Эрика» как спектакля порочного. Мнение мое может быть подкреплено столь авторитетным свидетельством, как одобрительный отзыв А. В. Луначарского.
{146} Память о режиссере спектакля Евгении Вахтангове, об исполнителе заглавной роли Михаиле Чехове, об изумительном содружестве всех со всеми в процессе работы рождает протест против опорочивания большого, искреннего труда.
Вахтангов вел репетиции «Эрика XIV» тяжко больным и подозревал характер своей болезни. Презирая грызущую боль, он обращался всем существом к радостному труду творчества. И все же плоть боролась с духом. Бывало, что репетиции прерывались: «Минутку…», — шептали губы Евгения Багратионовича… Он весь съеживался, низко клонил голову, стискивал зубы, чтобы не закричать от яростной боли. Затем вынимал из кармана коробочку с содой, глотал щепотку и оставался на какие-то секунды неподвижным… Проходил болевой пароксизм, лицо его расправлялось: «Продолжаем!»
Да, это было геройство въявь. Жизнью души своей он попирал болезнь. Оставаясь в зрительном зале, он весь уходил на сцену, превращался в зрение и слух.
Зеленовато-серые, большие, слегка выпуклые глаза Вахтангова вбирали в себя всех и все со сцены и, вобрав, излучали энергию волевого посыла. Они командовали без слов: «Вперед! Точнее. Лучше!»
Так в цирке смотрит мать, когда ее ребенок по плетеной качающейся лестнице близится к куполу цирка. Мы чувствовали, что ни на секунду не размыкалось взаимодействие между режиссером и исполнителями: и тогда, когда на сцене говорили актеры, а режиссер молчал, и тогда, когда молчали актеры, а режиссер делал свои замечания.
Мы — исполнители спектакля не нуждались в режиссерском администрировании; Вахтангов организовывал спектакль своей творческой, целеустремленной волей, своей художнической мечтой.
Нашей заслугой было то, что мы сливались с мыслью автора пьесы, со «сверхзадачей» режиссера, что у наших сердец были уши, способные услышать мечты, а не только те уши по бокам головы, которые слушают или не слушают сообщения и приказы докторальных постановщиков, уши, которые так часто не внемлют мольбам режиссеров, менее авторитетных.
Сейчас и Первая студия Московского Художественного театра, и актер Михаил Чехов не пользуются доброй славой, а, скорей, лихом поминаются. Жизнь моя, склоняющаяся к вечеру, сняла с меня и розовые и темные очки. Не хочу сиропить или чернить то и тех, на что и на кого глядели мои глаза, что и кто были доступны моему внутреннему взору.
Вахтангов в 20 – 21 годах — это уже сильное и отважное режиссерское имя. В смысле зрелости политического мышления он был всегда далеко впереди нас. Он хотел искусства воинствующего. Хотел, чтобы искусство шло в ногу с жизнью.
{147} В «Эрике» Вахтангов по-новому решил выразить трагедию народа и трагедию Эрика. Ему, по мнению зрителей-современников, удалось достигнуть единения содержания и формы.
Помню волнение, которое не покидало нас, исполнителей «Эрика XIV», во все время репетиций и в дни первых спектаклей. В особенности взволнован был сам Вахтангов.
В декорациях Нивинского, в его гримах и эскизах костюмов были как бы изломы молний. Та же «молнийность» ощущалась в темпераменте постановщика Вахтангова, а также в игре некоторых исполнителей пьесы.
Помню я свое исполнение вдовствующей королевы.
Страшусь как актерского саморекламирования, так и притворного самоотрицания, но могу сказать, что я верила себе в этой роли, и зрительный зал того времени поддерживал меня в этой вере.
Никто тогда не упрекнул меня в гипертрофичности, в символизме или в каком-нибудь другом «изме». Потому не упрекнули, что, видимо, мне удалось не потерять соответствия формы и содержания.
О гриме вдовствующей королевы в «Эрике XIV» писал критик: «Странные черные тени, острые и режущие, на ее лице — дерзкий взмах карандашей, бунт грима — не коробит».
Во время поисков грима вдовствующей королевы лак так приклеил верхние ресницы одного моего глаза к глазной впадине, что он не смог закрыться, получился парализованный глаз. Я зафиксировала «паралич» одной стороны лица королевы. Мучительно было четыре часа не моргать, но на страницах этой книги я признавалась в любви к театру, а любовь требует стоицизма…
Не только роль увлекала меня, не только режиссер, товарищи партнеры, но идея пьесы: спектакль говорил о том, что народ, единственно живой, обезличен знатью — мертвецами в парчовых одеяниях, поруган безумным своим монархом. Эту мысль пьесы поняли мы — исполнители, воспринимали зрители того времени — граждане страны, где было только что низвергнуто самодержавие, заложен фундамент строя, дающего свободу всем трудящимся.
Революция постепенно приучала работников искусства думать, не только лелеять чувства и эмоции. Мы приучались почитать мысль, ее могущество, ее свет и жар. В интимных пьесах становилось тесно, хотелось на простор, к широким горизонтам. Режиссерская трактовка «Эрика» была ярким выражением такого стремления.
Помню первую репетицию: читали пьесу по картинам. Вахтангов перед началом и во время чтения много говорил, вернее — мечтал вслух, а мы слушали его мечты. Наверное, какое-то слово заветное перелетело от Вахтангова ко мне, потому что, прежде {148} чем начать читать роль, я вдруг зашуршала по паркету репетиционной комнаты подошвами туфель.
«Правда, королева вот так ходит по длинным коридорам дворца? Шуршит?» — обратилась я к Вахтангову.
«Шуршание» так понравилось Чехову — Эрику, что потом на репетициях он нередко просил меня: «Будь добра, пошурши!»
Мы играли «Эрика» и в очень маленьких театральных помещениях. Пред выходом на сцену мне приходилось тогда, стоя за кулисами, вплотную прижиматься к декорациям. Но в своем воображении я не стояла, а шла по переходам дворца, скользя и шурша, проходила через бесконечные анфилады комнат. Она была одинокой, эта коронованная женщина. И не было никого на свете, кто смел бы перейти через границы ее одиночества.
Близких людей у нее не было. Карин — Дейкун была для «меня» только бесстыдной любовницей Эрика, «моего» безумного племянника, у которой «я» — королева — на коленях должна вымаливать пощаду своим опальным родным.
Я помню неподвижное и мертвенное «свое» лицо, помню, как неохотно шевелились «мои» злые губы, слышу звук «моего» ледяного голоса и интонации, пропитанные ядовитой тоской и ненавистью; «Пощады! Пощады моему брату и моим родным!»
«Я» становилась на колени, «я», воплощающая собой монархию, существо, обуреваемое одним только стремлением к власти над людьми, этим существом глубоко презираемыми.
«Эриком XIV», собственно, кончаются шаги Первой студии вперед.
Все же я перечислю и остальные спектакли, во-первых, потому, что их осталось очень немного, а во-вторых, среди них были и некоторые достижения, хотя бы только для самой студии заметные.
«Архангел Михаил» (автор Н. Н. Бромлей). Сезон 1921/22 года.
Вахтангов репетировал главную роль пьесы — мэтра Пьера. Он горячо увлекался и пьесой и ролью. Весь будущий спектакль держался верой в него только трех людей: Бромлей, Вахтангова, Сушкевича — автора, актера, режиссера. По болезни Вахтангова роль Пьера перешла к Михаилу Чехову. Вахтангов очень страдал из-за этого. Премьера «Архангела Михаила» не состоялась.
«Герой» Сита. Постановка А. Д. Дикого. Художники А. А. Радаков и М. В. Либаков. Композитор Н. Н. Рахманов.
Постановка была яркая — это всегда отличает Дикого-режиссера. Но не было глубины, без чего нет в спектакле достоверности.
Дикий не побоялся ведущую роль пьесы поручить молодому актеру Виктору Ключареву, и тот с честью выдержал испытание.
{149} Хорошо играла Гиацинтова, но и этот спектакль ушел со сцены бесследно.
«Любовь — книга золотая». Премьера 3 января 1924 года. Режиссер С. Бирман. Художник Д. Н. Кардовский.
Пьесу Алексея Николаевича Толстого мы стали репетировать внепланово, на свой страх, так как М. А. Чехов не соглашался на включение этой пьесы в репертуарный план. Он считал ее календарным анекдотом. Но мы все же, влюбившись в пьесу, рискнули взяться за нее.
Это была моя первая самостоятельная режиссерская работа.
Я была ассистентом Болеславского, когда он ставил «Балладину», но на вопрос Вл. И. Немировича-Данченко, одобрившего спектакль: «Вы один ставили “Балладину”?» — Болеславский после секундного колебания твердо ответил: «Один». И за спиной у меня стоял провал «Хористки», моего наипервейшего режиссерского опуса.