Константину Сергеевичу можно было сказать все то, чего не скажешь и самому близкому человеку. С ним нельзя было фамильярничать, но доверить ему можно было решительно все.
Разговор коснулся многого: гражданского долга артиста, смысла театра, вопросов трудовой этики. Я смотрела на него, такого неутомимого в мыслях о других, в чувствах ко всем, такого безжалостного к себе, и мне хотелось, чтобы он отдохнул от вечного напряжения мысли, от всей целеустремленности, что мешало ему оглянуться на самого себя, порадоваться себе…
{162} Я сказала: «Константин Сергеевич, вы знаете, когда я любила вас как актера и восхищалась вами больше всего? Когда вы не “добродетельный”, когда сами нарушаете неумолимые законы вашей “системы” и доверяетесь своей безграничной фантазии».
Мои слова не показались Константину Сергеевичу дерзостью — он рассмеялся. Этот смех был как слабое эхо его прежнего, раскатистого, рокочущего. «Да, может быть… — уступчиво и тихо произнес он, — может быть, вы и правы. Но… нет! Нет! Неправы! Разве я не говорил вам всегда и постоянно, что моя “система” нужна для того, чтобы приманивать вдохновение? И что она не нужна, когда творческое самочувствие почему-либо пришло само, незваным? Но что делать, когда не приходит оно — вдохновение или, как мы условились его называть, творческое самочувствие?»
Я заметила, что Константин Сергеевич утомился. Посмотрела на часы — оказывается, прошло уже почти два часа. Я поднялась.
— Константин Сергеевич, я не смею так долго сидеть у вас, я ухожу.
— Слушаю‑с! — Он поднялся и поцеловал мне руку…
Он сказал мне: «До свиданья». Но живым я больше его не видала.
Как-то, уже после его смерти, в конце мая мне принесли букет ландышей, непосредственно из лесу. Каждый ландыш оставался в своем дому — среди двух больших зеленых листьев. И капли росы еще держались на цветках.
|
|
Весна и весенний лес говорили цветением ландышей.
Мне не захотелось, порадовавшись красоте и нежности лесного букета, завладевать им надолго. Захотелось кому-то еще передать весеннюю эстафету. Константина Сергеевича не было уже в живых.
Мария Петровна Лилина тяжело болела, и я понесла ландыши ей.
Вошла в квартиру, передала цветы с запиской. Мне сказали, что Мария Петровна благодарит, но не хочет, чтобы ее видели такой больной. Что ждет меня по выздоровлении.
… Есть фотоснимок, на котором Константин Сергеевич и Мария Петровна — жених и невеста. Они на крыльце дома перед венчанием. Константин Сергеевич во фраке, тонкий, почти хрупкий, Мария Петровна — вся в белом и в фате.
На карточке этой остановлен миг жизни Константина Сергеевича без касательства к театру. А мы почти всегда забывали, что у него, кроме театра, может быть и своя жизнь.
Но причиной этого не только наш человеческий эгоизм, но и то, что Станиславский забывал о Константине Сергеевиче…
Вскоре после моего прихода с ландышами я получила небольшое письмецо — открытку от Марии Петровны Лилиной. На ней {163} два пятнышка расплывшихся чернил, маленькие, круглые, как от слез, и фраза: «Не могу говорить сейчас о Константине Сергеевиче — не могу. Для меня он живой, и смерти его я не ощущаю».
Да. Венчанный мировой славой великий русский артист Константин Сергеевич Станиславский бессмертен. Он проследует в будущее вместе с грядущими поколениями. Он всегда с юностью. После ликвидации МХАТ‑2 Владимир Иванович был не против моего возвращения в МХАТ — мне об этом передали.
|
|
А Константин Сергеевич сказал, что я не могу рассчитывать на работу в МХАТ, какую бы мне хотелось. Это я узнала не от Константина Сергеевича, а через А. И. Чебана — нашего «ходока» к Станиславскому.
Таким образом, отношение Константина Сергеевича к моему возвращению в МХАТ остается для меня совсем неясным: и слова могли быть переданы неточно, и интонация не дошла до моего душевного слуха, и, глаз его не видя, не смогла я понять, что же мне советует великий учитель. Как, считает, должна я поступить?
Но я и сама не вернулась бы в МХАТ: там большинство актеров моего и младшего поколения относилось ко мне предвзято, порицая мою «гротескность» и экстравагантность, а мне были не по душе «равнинность» исполнения и сценическое равнодушие, бесстрастие многих исполнителей. Вернувшись через четырнадцать лет в МХАТ, я вернулась бы не в тот театр, не к тем, пред кем я благоговела. Я же до последнего дыхания хочу сохранить в себе незыблемым воспоминание о театре, «тень которого была светла», где капельдинер мог верить, что жил со Станиславским «в рихму». В скитаниях своей жизни я сохранила любовь к тому, прежнему моему, бесценному, неповторимому Московскому Художественному театру.
И хотя не так уж беспечна была моя жизнь, я не жалуюсь — я не за беспечность. Наоборот, мне очень интересно жить, отстаивая свои творческие убеждения. Одного не прощаю себе — боли, какую мы, в частности и я, причинили сердцу Станиславского. Он действительно дал нам жизнь, одарил «приданым», а мы отказали ему в сыновней и дочерней преданности.
|
|
Великую боль причинили мы его великому сердцу.
И Станиславский не простил, не мог простить нас и нам… Но Первая студия Московского Художественного театра заслуживает того, чтобы быть оправданной в глазах грядущих поколений: во-первых, за ее участие в утверждении творческой «системы» Станиславского, во-вторых, за то, что в битвах за реализм студия на флангах МХТ была упорна в стойком напряжении боя.
Мне нужно это сказать, пока я жива.
Сказав это, я задвигаю занавес Первой студии.
{164} Вместо пятой главы
Я закрыла занавес Первой студии Художественного театра, спектаклем «Гибель “Надежды”», счастливо стартовавшей в жизнь искусства. Как актрисе и режиссеру МХАТ‑2 по логике вещей мне надлежало бы раскрыть занавес этого театра и описать его историю…
Но я не могу этого сделать: МХАТ‑2 не может еще стать для меня мемуарной темой. Я храню о нем живейшие воспоминания, но не для того, чтобы широко делиться ими. Нет у меня на то ни беспристрастия летописца, ни точности исследователя. Будущим историкам театра доверяю я разобраться в сложных вопросах бытия Московского Художественного театра 2‑го, в причинах его трагического конца на тринадцатом году существования.
{165} Я бы молчала, но появилась в печати книга «Повесть о театральной юности» — автор Алексей Дикий, мой товарищ и сверстник, спутник моей театральной юности.
Книга написана при участии З. В. Владимировой. Редактор книги А. А. Амчиславская.
Книга Дикого дорога мне, но дорога она мне только до последней главы. Если бы Алексей Дикий был жив, наш устный разговор был бы коротким. А письменный затянется надолго. Но другого выхода нет.
Мой протест против последней главы книги А. Дикого возникает сразу, при чтении ее первой страницы: «В жестоком не на жизнь, а на смерть споре, который я вместе с группой моих товарищей вел с тогдашним руководством МХАТ‑2, мы потерпели поражение. Нас не поняли, не поддержали внутри театра, нам не была оказана эффективная помощь извне. Мы вынуждены были уйти, оставить дом, где мы воспитывались и росли, где мы стали профессиональными работниками русской сцены. Но время шло, и спустя много лет после того, как мы расстались с коллективом бывшей Студии, жизнь так неопровержимо, так явно доказала нашу правоту, что сегодня, приступая к анализу фактов, я невольно оказываюсь в положении человека, который все знал заранее, все дальновидно и мудро “предугадал”.
На деле это было совсем не так. Покидая свой театр, чтобы больше уже никогда не вернуться туда, мы не были уверены, что время выскажется за нас, что решающее слово еще не сказано. В нашей тогдашней позиции было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования, — в противном случае мы, наверное, сумели бы лучше себя защитить, чем это практически было.
С другой стороны, даже теперь, через годы, я не могу проявить в этом вопросе холодную объективность. И сегодня во мне закипает кровь, когда я думаю об обстоятельствах так называемого “конфликта в МХАТ‑2”. Эти обстоятельства касались меня слишком близко. В подобных случаях попытки сохранить “бесстрастие” обычно к добру не ведут. От них за версту веет фальшью и демагогией. Пусть другие участники событий излагают их со своей точки зрения».
Если бы А. Дикий и не предложил бы «участникам событий изложить их со своей точки зрения», я бы все равно их изложила со своей точки зрения, во-первых, потому, что и за мной остается это право, а во-вторых, потому, что и во мне при чтении вышеупомянутой главы «закипает кровь».
Мертвы многие «участники событий»: умер Чехов, нет на белом свете и в электрическом свете театральной рампы Берсенева, Сушкевича, Чебана, Смышляева… И вот потому, что этих моих товарищей нет на свете, беру на себя ответственный и тяжкий {166} труд возразить человеку, кого я считала и продолжаю считать товарищем.
Алексею Дикому, несмотря на его буйный, безудержный нрав, была свойственна честность в жизни и в искусстве, и я радуюсь тому, что так честно признается он в пристрастности своей точки зрения на МХАТ‑2.
Глава книги Дикого «Начало конца» не звучит как мемуары, как воспоминания о театральной юности; она превращает тех, с кем некогда конфликтовали Дикий и его группа, почти в подсудимых.
Я не могу и не хочу, чтобы личное мнение Алексея Дикого о МХАТ‑2 осталось в печати единственным.
Было бы с моей стороны в высшей мере нетактично, да и безнадежно вести речь защитницы МХАТ‑2.
Правильно ли будет, если я начну отнекиваться от признания больших ошибок театра? Если отмежуюсь от его часто невольных, но непрощаемых грехов? Вины этого театра я признаю. Они — мои вины. Его заблуждения — мои заблуждения. За них мы понесли наказание. Их, по мере сил и дарований, мы старались искупить.
Мы добивались искупления своих ошибок трудом и верностью идеям в планам нашего народа, руководимого нашей партией.
Но правильно ли отринуть все проблески хорошего в МХАТ‑2, как это сделал Дикий?
Многие утверждения Дикого кажутся мне необоснованными и односторонними. Читаю: «Мы вынуждены были уйти, оставить дом, где мы воспитывались и росли, где мы стали профессиональными работниками русской сцены».
Не смогу получить ответа от Дикого, но все же задаю вопрос: кто был зачинщиком этого жестокого спора, единоборства не на жизнь, а на смерть? «Чехов и Ко» (как называет Дикий Чехова и его приверженцев)? Или Алексей Дикий и его группа в шестнадцать человек?
Говорят, что женское властолюбие в театре превосходит мужское; мои наблюдения почти за полвека приводят к другому выводу: мужчины — художественные руководители и «первые сюжеты» — с трудом терпят кого-либо рядом с собой. И, говоря откровенно, с Чеховым соперничали все его друзья, великолепно сознавая, что Чехов как дарование выше их неизмеримо. Потому-то, я думаю, и Дикий боролся с Чеховым, а совсем не потому, что разнились они по своим политическим и идейным устремлениям.
Правда, Дикий великодушно оговаривается, что в позициях его и его группы «было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования», тем не менее из книги в целом можно вывести заключение, что уже в те давние, {167} далекие годы Дикий был вполне оформившимся марксистом, восставшим против идеалистического мировоззрения «Чехова и Ко». Но ведь фактически это было не так!
Как же в шестьдесят с лишним лет, стоя на краю жизни, подводя итоги своего бытия, мог Дикий только преступностью «Чехова и Ко» объяснить возникновение конфликта? Зачем, признавая дарование Михаила Чехова, он изображает его не только чуждым, но враждебным советскому народу и духу эпохи? Зачем ядом мстительности пропитал он строки заключительной главы книги о своей театральной юности? Несмотря на канувшие в вечность три десятилетия, Дикий продолжает в своей книге бороться с соперником.
Он отстаивает непререкаемость своего авторитета, прибегая при этом к запрещенным приемам борьбы.
Переворачиваю страницы:
«Могут спросить: а есть ли смысл почти через тридцать лет ворошить старую внутритеатральную распрю, восстанавливать обстоятельства дела, давно и прочно забытого?»
Алексей Дикий задает себе вопрос и тут же сам себе и своим читателям отвечает: «Мне кажется, что смысл есть. Иначе повесть о студии и сменившем ее МХАТ‑2 рискует остаться неполной, их творческая эволюция предстанет в книге незавершенной, их судьба не раскроется в своей закономерности. Ведь сам по себе раскол свидетельствовал о неблагополучии внутри театра, о разброде и шатаниях, сотрясавших этот некогда цельный и здоровый организм. Раскол был естественным следствием той обстановки, которая сложилась в театре, не имевшем ясной идейной перспективы, твердых критериев, какими можно было бы мерить и искусство и окружающую жизнь».
Должна признать — есть значительная доля правды в этих выводах Дикого: действительно, искренне желая сказать свое слово в искусстве, имея некоторые данные, чтобы сказать это слово, мы не произносили его на народе долгое время, а если и произносили, то невнятно, вразброд и не в полный голос. Мы были очень разные и в разные стороны тянулись, как лебедь, рак и щука.
Мне думается, что наш театр (так я буду звать МХАТ‑2) был пестрым. И именно пестрота творческих и человеческих индивидуальностей помешала театру успеть вовремя выразить общие идейные устремления театра, общие творческие его принципы.
В театре не было того могущественного, кто привел бы разных к единомыслию и единодушию.
Шла борьба разных за сферу влияния.
Чехов и Дикий — это «Гамлет» и «Блоха». (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 года: «Блоха» — 11 февраля, «Гамлет» — 20 ноября.)
{168} Два человека и два художника сцены, полярно не схожие.
Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.
Михаил Чехов — глубина.
Глубина Чехова иногда превращалась в бездну, и тогда он становился непонятным зрителям и лишь фанатических почитателей своих увлекал этой непостижимостью.
Похвалы, поклонение застили ему правду о нем самом. Чехов заблудился в самом себе. Не знаю, пытался ли и мог ли кто-нибудь из нас высвободить замечательного художника сцены из пут его умонастроения.
Читаю у Дикого: «Но вот Чехова я им (нам. — С. Б.) простить не могу. Потому что — и надо прямо говорить об этом — ничто личное не сравнится с тем, когда теряется огромный художник. А Чехов был таков, и пора ему, мне кажется, занять свое место в истории русского театра со всеми его (Чехова) ошибками и противоречиями, в которых, как в капле воды отразились противоречия эпохи “позорного десятилетия”, сформировавшей этот талант».
Я узнаю в этом абзаце Дикого Алексея, того, кого мы знали в юности, всяким знали — и дружески и враждебным, с кем в поздние наши годы встречались всегда взволнованно, к груди которого приникали с горькой нежностью разлучившихся по малодушию — только по малодушию! — но осознавших это лишь на краю жизни. Узнаю в открытом признании редкого таланта Чехова мужество Дикого и его душевную щедрость. Но я ошеломлена его непоследовательностью: чернит Чехова, судит «Ко» за преданность Чехову и судит их же за то, что они, осознав необходимость крутого поворота, разошлись с ним?..
Можно ли винить любящих актера Михаила Чехова?
Я восторгалась и дивилась ему в ролях острохарактерных. Созданные им образы носили отпечаток артистической индивидуальности Чехова, но существовали на сцене иногда как бы самостоятельно, не считаясь в полной мере со стилем создавшего их драматурга. Наиболее объективными сценическими созданиями Чехова были: Кобус в «Гибели “Надежды”», Фрезер в «Потопе», Фрибе в «Празднике мира», Аблеухов в «Петербурге», Муромский в «Деле». В ролях характерных он выставлял «жизнь лицом», в ее великом, высоком, смешном и ужасном. В этом его истинное родство с Антоном Павловичем Чеховым.
В «Эрике» и «Гамлете» Чехов углублялся в себя, тем самым невольно уходя от автора. В большой степени субъективен был Эрик и сугубо субъективен Гамлет. От чеховского Гамлета, тут я лично опять согласна с Диким, рождалось какое-то гнетущее чувство печали; оно росло в прямой зависимости от силы исполнения Чеховым роли датского принца. Я редко ходила на этот спектакль.
{169} В других же ролях его можно было смотреть бесконечно: он поражал все новыми и новыми гранями исполняемого им сценического образа.
Чехов был хрупким и совсем некрасивым, но он притягивал к себе больше, чем красивый. Кто презирает соловья за неприглядный цвет его оперения?
Станиславский с удивительной проницательностью разгадал высокую степень дарования Чехова.
В Музее МХАТ сохранился один из протоколов совета пайщиков Художественного театра. Совет ежегодно обсуждал каждого из молодых сотрудников и молодых членов «филиального отделения».
Я говорю о протоколе театрального сезона 1913/14 года. После фамилии Михаила Чехова, тогда начинающего «сотрудника», советом был поставлен вопросительный знак и затем — лаконичное: «Не ясен». Буквами крупными, решительными, мужественными, похожими на солдат, идущих в бой за правое дело, было начертано рукой Станиславского: «Прибавить. Очень ясен. Без всяких сомнений талантлив, обаятелен. Одна из первых надежд будущего. Надо прибавить, чтоб поощрить. Необходимо подбодрение. Упал духом». Вот какое звание даровал Станиславский двадцатидвухлетнему «сотруднику», «неясному» для совета МХТ!
«Первая надежда будущего»!
Трагично то, что душевные изломы Чехова не дали развиться судьбе удивительного, выдающегося художника, что не до конца воплотились надежды Станиславского.
Чехов вырвал корни из родной земли и не смог творить там, на чужбине. Горек чужой хлеб, и тяжелы ступени чужого крыльца — Данте так, кажется, сказал?
Не мог Чехов не понять, что он потерял. Не мог не раскаиваться в своем безрассудном решении.
Ведь так поддерживал, так охранял его, так доверял ему Станиславский!
Он поручил Чехову роль Хлестакова, роль — классическую из всех классических. Пренебрег требованиями «амплуа». Перенес много мучений из-за этого. Волновался. Тратил сердце.
Репетиции «Ревизора» шли невесело.
Доносились слухи, что Станиславского попрекают, зачем роль Хлестакова поручил он Михаилу Чехову — тщедушному, старообразному.
Генеральная ожидалась с тревогой и «стариками» МХАТ и студийцами. Вахтангов и я, заняв свои места, нетерпеливо ждали второго действия. И вот оно настало, и вот неуверенной рукой открылась дверь захудалой гостиницы. В комнату вошел Иван Александрович Хлестаков — создание актера Михаила Чехова.
{170} В дверях, на самом пороге, появилась до бестелесности тоненькая фигурка молодого человека. Это стоял актер Чехов, измученный своими собственными творческими сомнениями и боязнью не оправдать доверия Станиславского. Неуверенно протянул он цилиндр и тросточку Осипу — Грибунину. «На, возьми!» — беззвучно проговорил Чехов два первых слова роли. И здесь случилось то, что можно назвать только сценическим чудом: почему-то в зале при этом появлении Чехова — Хлестакова спины зрителей отделились от спинок занимаемых ими кресел и как-то все вздохнули беззвучно. И это дыхание многолюдного зала молниеносно донеслось на сцену к актеру. Он весь наполнился радостью жизни, силой, надеждой на себя, священной уверенностью в своем праве вот так, как Хлестаков, стоять, сидеть, ходить, говорить, дышать, чувствовать, мыслить, им — Хлестаковым — стать.
И пошел, и пошел!.. Его искусство порой становилось волшебством.
В антракте или же во время хода второго действия спросил меня ошеломленный Вахтангов: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»
Дикий пишет об этой генеральной почти то же, что пишу я. Очевидно, он тоже испытал это чувство потрясения от таланта Чехова.
Это было в 1921 году, а в 1927 году Дикий восстал против Чехова, и его группа восстала против большинства коллектива на том основании, как заверяет в своей книге Дикий, что «стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив… В театре начались некие странные “радения”. Простым театральным действиям, элементам “системы” Станиславского, давно и крепко привившейся в студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала “обрядные” упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе “бестелесность духа”, раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией».
Дикий заканчивает этот абзац словами: «И все это, как говорится, “было бы смешно, когда бы не было так грустно”».
Дикому грустно от порождений его же фантазии, я же от фантазии Дикого испытываю совсем другие чувства, но по мере возможности стремлюсь удержаться в границах спокойствия.
Что в действительности дало основание Дикому для подобных категорических утверждений?
Ведь он на 325‑й странице своей книги сообщает читателям: «Я вполне допускаю, что мое представление об антропософских идеях Чехова и Ко было и остается примитивным. С первых же дней я решительно уклонился от исканий чеховской группы по {171} причинам своей “земнородности”. Я с детства ненавидел всякую чертовщину, в том числе философскую, и наши внутритеатральные “акции” называл не иначе, как “столоверчением в искусстве”. Я был вне этой группы и потому ясно видел, что “король гол”». (Выделено мной. — С. Б.)
Дикий был «вне группы» и потому-то так ясно видел, что «король гол»?! Значит, чтоб ясно видеть что-либо, надо быть вне? А ведь Алексей Денисович имел полную возможность бывать на занятиях Чехова. Он даже был обязан ознакомиться с сущностью и целью всех этих, как он их именует, «обрядных» упражнений. Нельзя судить о том, о чем не имеешь ни малейшего представления. К тому же все «сверхчувственные мистические акты» происходили в фойе театра, при широко распахнутых дверях. И надо прибавить, что «труппа»-то была у Дикого, а с Чеховым занимался весь коллектив театра минус группа Дикого. А у Чехова можно было многому поучиться, многому научиться.
Мы видели в Чехове театр. Только театру учились у него. Только театру учил он нас. Никто не занимался идеологической контрабандой.
Он вел специальные занятия по сценическому мастерству, добивался особой внятности сценической речи, выразительности тела, разнообразия его ритмов и целесообразности его движений. Например, под музыку разных эпох и наций актеры двигались по фойе сообразно смыслу, ритму, характеру мелодии и, по хлопку Чехова, замирали, образуя группы, исполненные изящества и естественности.
Чехов много говорил о красноречии тела: мы, актеры, по его мнению, истерзали лицевые мускулы, оставив тело в параличе. Это все равно, как если бы кто засевал маленький и затоптанный участок земли пред крыльцом дома, оставляя бесплодным пространство огромного черноземного поля. Движение тела, утверждал Чехов, движение целесообразное, соразмерное с характером и сущностью изображаемого лица, освобождает сценическую речь от напряженности. Чехов был против тех уроков дикции, в которых разрабатывалась только физиология голосового аппарата. Он не считал, что сила слова зависит только от силы диафрагмы. Многими мечтами и мыслями об искусстве делился с нами Чехов.
Я — участница «Блохи» — без тени внутреннего замешательства совмещала репетиции Дикого с уроками Чехова. Дружно, по-товарищески работала с Диким в «Блохе»; Леонид Волков, начавший в МХАТ‑2 работу над «Волками и овцами», пьесой, выдвигаемой группой Дикого в качестве материала для «революционной постановки», поручил мне роль Мурзавецкой.
Дикий напрасно не посещал занятий Чехова: много ценного для себя мог бы он найти. У меня нет намерения умалить творческую значимость Дикого, чтобы повысить ценность Чехова. Я полюбила, {172} любила и ценила в Диком его пышную, дерзновенную фантазию, отвагу его сценических решений, но между собой и Диким я не чувствовала дистанции, какую нельзя было не ощущать между собой и Чеховым.
Горячий протест вызывают следующие строки «Повести о театральной юности»: «Театры стремились идти в ногу с жизнью, поспевать за ее бегом, отражать ее творчески, — МХАТ‑2 по-прежнему отгораживался от нового, уползал в душную раковину богостроительных “откровений”».
Какие богостроительные откровения? И что противопоставлял Дикий этому, как он утверждает, богостроительству?
Чехов ставил «Гамлета». Играл Гамлета.
Дикий ставил «Блоху», играл казака Платова. Почему «Блоха» больше поспевает за «бегом жизни»? Почему постановка Дикого творчески отражает советскую действительность? Что в спектакле «Блоха» является символом веры постановщика Дикого, кроме его эстетических вкусов и «земнородности»?
Письмо группы Дикого, опубликованное в 18‑м номере журнала «Новый зритель» за 1927 год, выразило или пыталось выразить их программу.
С огромным интересом прочла я это письмо сейчас.
Оно мне очень понравилось: группа Дикого требовала современной тематики, в трактовке пьес обещали изгнание индивидуалистических настроений, грозила проклятиями упадничеству во всех его видах, мистике, символизму, пресному бытовизму, социальному безразличию — прекрасные мысли, прекрасные чувства, но почему эти мысли и чувства могли быть чужды всему коллективу театра, а сродни лишь «группе шестнадцати»?
Составить программу не трудно, трудно выполнить намеченное. Ни одной из враждующих сторон не удалось выполнить свои благие намерения; ведь со всей ответственностью я утверждаю, что и мы, «противники» Дикого, искренне и настойчиво стремились к тому же, к чему стремилась и «группа шестнадцати».
Я совершенно согласна с Диким, что случайность выбора в репертуарных вопросах — порок, изначально свойственный Первой студии и унаследованный МХАТ‑2. Я совершенно согласна, что это было основной нашей бедой, но Алексей Дикий признает, что и «ставшая манифестом нашей группы (группы 16‑ти — С. Б.) земная, жизнерадостная “Блоха” Лескова хотя и резко противостояла по своему тону унылому пессимизму театра, но, конечно, не говорила решающего слова в плане борьбы за современный репертуар».
«МХАТ‑2 было еще далеко до подлинного понимания революции», — читаю на странице 335‑й. Но, чтобы осмелиться на такое утверждение, надо было бы самому Дикому уже в двадцатые годы прийти к подлинному пониманию революции. Какому театру, какому актеру не потребовалось времени, чтобы органически постигнуть {173} величайшее, всемирно-историческое событие, если даже театр МОСПС, по свидетельству его руководителя Е. О. Любимого-Ланского, не мог сразу «найти своей художественно-репертуарной линии, балансируя в поисках этой линии, описывая дуги, не находя центра. Отсюда шатания от Дюма к Островскому, от Чижевского — к Гоголю и Мериме».
Что же говорить о репертуарной линии МХАТ‑2?
Не признаю за Диким права говорить о МХАТ‑2, о товарищах без учета времени, не считаясь с тем, что эволюция мировоззрения происходит не сразу. Неизбежны блуждания по пути к великой цели; воплощение замыслов, самых великолепных, сопряжено с огромными трудами, с мучительными колебаниями, неизбежными в странствованиях по неизведанной дороге.
Дикий упрекает МХАТ‑2 в сознательной и злостной изоляции от советской действительности. Обвинение — ложно. Как ни разнились актеры МХАТ‑2, не было среди них ни одного, который сознательно и злостно изолировался от советского народа, от советской действительности. Я это утверждаю со всей ответственностью.
Мы искали связи с новой аудиторией. Изоляция актера от зрителей противоестественна, она противоречила бы самой природе драматического театра. И если в Первой студии в дореволюционное время как противоядие искусству представления, как противодействие подделке под жизнь «образа» вместо подлинной жизни «в образе» и была воздвигаема четвертая стена, хоть отчасти отгораживающая от зрителей и помогающая глубокой сосредоточенности актера, сейчас дух века потребовал живого общения сцены и зрительного зала, их взаимодействия.
Не сразу сообразил это драматический театр, не сразу и зрители стали теми, какие они сейчас, не сразу возникла и советская драматургия, которая отразила бы советскую действительность и советского человека в их высшем достоинстве.
Да разве разрешен даже в наши дни вопрос репертуара? Разве удовлетворены театры и зрители количеством и качеством современной драматургии? А тогда, в двадцатые годы, советских пьес и вовсе было мало. И МХАТ‑2 ставил классиков. Прибегал к инсценировкам.
Да, Анатолий Васильевич Луначарский порицал МХАТ‑2 за «Гамлета» и «Петербург», но почему же Дикий и его соавтор пропустили одобрение Луначарским выбора и постановки «Тени освободителя» («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина)?
МХАТ‑2 только-только вылупился из Первой студии, созданной для изучения творческого метода Станиславского. В двадцатых годах мы не были готовы к тому, чтобы гармонически сочетать художественность с идейностью.
Да, мы часто принимали к постановке пьесы только из-за того, что они могли дать творческое удовлетворение режиссерам и актерам {174} МХАТ‑2. Так, например, «Блоха» увлекла режиссера Дикого, и он получил возможность поставить этот радостный театральный спектакль.
Но, включая в репертуар «Блоху», руководство театра, конечно, принимало во внимание и интересы зрителей, рассчитывая, что спектакль, кроме веселья, даст и пищу для ума, приведет в движение чувства зрителей — ведь Лесков не только смеялся в своем сказе о Левше.