Все сбылось и как, как сбылось!
Театральная и литературная Москва. 1300 мест МХАТ II наполнены. Пьеса идет на взрывах аплодисментов. Концовки IV акта (уходы) то же. Трощиной не дали договорить — началась овация!
{186} Свет рампы. Синие, белые, красные огни.
Свет в зале. Крики: “ура, браво, автора, режиссеров” — все слилось в гул восторга и одобрения.
Двадцать пять раз поднимали занавес! Двадцать пять раз! (А мы насчитали тридцать два! — С. Б.). Рекорд за последнее пятилетие. Актеры вновь и вновь целовались, поздравляли, дарили друг другу подарки, кругом были только веселые, счастливые, улыбающиеся лица.
Тучный Вишневский расцеловал меня, наговорил кучу похвал.
Родился “Чудак”, родился я — лишь теперь поверивший в свои силы…
Жизнь начинается 12‑го…
Новая замечательная жизнь началась! Жизнь поворачивается ко мне новыми гранями, блеск которых в люстрах театра, в творческом огне работы, в упорном труде».
Почти через тридцать лет мне представилась возможность прочесть выдержки из дневника Афиногенова, выдержки, касающиеся «Чудака». Так часто не веришь самой себе, так часто боишься показаться хвастливой, вспоминая вслух свои творческие достижения, вот почему эти строки из дневника Афиногенова, утверждая право исполнителей «Чудака» на радость, очищают ее от тени бахвальства.
Афиногенов писал, потому что не писать не мог.
Образы его пьес были полны жизни, потому что он не «соображал» их, а «рождал». Читаю в дневнике обращение Афиногенова к образам «Чудака»: «Вы питались моим мозгом, плакали моими слезами, смеялись моим смехом. Вы сходили со страниц рукописи и разговаривали со мной ласково и чутко. Я не пером создал вас, нет, я отрывал по кускам сердце…»
|
|
Образам «Чудака» и мы, исполнители, каждый без исключения, отдали свое сердце.
Я запрещаю себе говорить еще что-либо о «Чудаке», так как больно вспоминать прекрасное, что миновало…
{187} Глава шестая
Актриса и режиссер театра МОСПС
| «И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную?» А. С. Пушкин. |
После ликвидации МХАТ‑2 Берсенев, Гиацинтова и я вместе с нашими более молодыми товарищами: Арк. Вовси, З. Н. Невельской, Евг. Гуровым, С. Соколовой, М. А. Кравчуновской, Н. Д. Еременко, Н. Тяминым — вошли в состав театра МОСПС.
Зачиналась наша новая жизнь не в чужом, но новом театре, с новыми творческими принципами, с ему присущими традициями и бытом сцены и кулис.
Художественный руководитель театра Евсей Осипович Любимов-Ланской раньше всех других художественных руководителей пошел навстречу страстному стремлению нового зрителя увидеть в {188} зеркале театра себя, свой класс, борющийся за высшие идеалы человечества. Любимов-Ланской актеров разного возраста, разного сценического воспитания, разной культуры, да и разных политических воззрений спаял в одно целое, добиваясь общего сценического языка на основе единого мировоззрения.
Это великая гражданская и творческая заслуга Любимова-Ланского.
Театр МОСПС славен первыми спектаклями первых советских пьес: В. Билля-Белоцерковского, Вл. Киршона, Дм. Фурманова.
«Шторм» Билля-Белоцерковского был услышан всеми в стране и даже теми театральными деятелями, кто лично не присутствовал на этом спектакле.
Исторической новью захвачены были драматурги, режиссура, исполнители театра МОСПС. Их искренность, горячность по-особому роднили сцену и зрительный зал. И те, кто на сцене, и те, кто в зале, чувствовали себя современниками, земляками, единомышленниками, политическими и идейными единоверцами.
|
|
Советские пьесы, даже несовершенные, все же в силе соперничать с совершенными пьесами классиков, потому что в советских пьесах — наш сегодняшний день, потому что действующие лица советских пьес — это мы. Еще Гоголь писал: «Не будут живы мои образы, если я не сострою их из нашего материала, из нашей земли, так что всяк почувствует, что это из его же тела взято»[20].
Это чувствовали зрители, и закономерно то, что в книге, выпущенной из печати к десятилетнему юбилею театра МОСПС, он был назван театром московского пролетариата. Боевое имя!
Ликвидируя МХАТ‑2, наше правительство позаботилось о том, чтобы актеры этого театра были бы распределены между театрами Москвы и Ленинграда для усиления трупп и чтобы они не терпели при этом материального и морального ущерба.
Коллектив театра МОСПС, здоровый, жизнедеятельный, трудолюбивый, встретил нас братски.
Светло вспоминаю я Евсея Осиповича Ланского, товарищей: Ванина, Кручинину, Карелину-Раич, Давыдовского, Мравину, Розен-Санина, Княгининскую, Оганезову, Фирсова, Пясецкого, Румянцева, Калинцева — и молодежь: Викландт (тогда она была Ляля), Соню Терентьеву, Колю Парфенова, Володю Зельдина, многих, многих товарищей из технических цехов.
Товарищи сделали так, что мы не почувствовали себя пришельцами. Нас включили в трудовую семью. Нам поручили творческую работу. А что целит сильнее, чем труд, которому уже посвящена огромная часть жизни?
|
|
{189} Берсенев поставил «Порт-Артур», «Салют, Испания!», сыграл Дон-Гуана в «Каменном госте» и одну из центральных ролей в «Апшеронской ночи»; Гиацинтова сыграла Рашель в «Вассе Железновой», Кончиту в «Салют, Испания!», дону Анну в «Каменном госте» и центральную роль в «Апшеронской ночи».
Я поставила и сыграла «Вассу Железнову», поставила пьесу К. Я. Финна «Сыновья» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина. Сыграла мать в пьесе «Салют, Испания!».
Это за полтора года!
Потому что был душевный подъем.
Не принижая себя и своих товарищей по МХАТ‑2, я подчеркиваю все же, что творческой энергией мы обязаны были истинно товарищескому отношению к нам новых друзей.
Дружба, мне кажется, зиждется на воспоминаниях прошлого, вместе с другом пережитого, но крепче всего цементируется она общими стремлениями к достижению общих целей.
Не одними добрыми эмоциями можно объяснить добрые взаимоотношения между вновь пришедшими и артистическими кадрами МОСПС — эмоции исчезают с той же быстротой, с какой возникают. Эмоции — это пена на воде, а мы связались крепко в сразу и на все время нашего пребывания в театре благородной корыстью: каждая сторона хотела получить от другой ей недостающее, но необходимое. Я назвала нашу взаимную корысть благородной, потому что каждая сторона взамен ожидаемых ценностей от всей души готова была отдать свое самое лучшее.
Коллектив театра МОСПС был неизмеримо сильнее нас идеологически. Он нашел свою дорогу к сознанию и сердцу советских зрителей. Основным утверждавшимся здесь принципом сценического воплощения пьес советских драматургов был воинствующий оптимизм. Но справедливым, исторически закономерным кажется мне самокритическое решение руководителя театра МОСПС отбросить в сторону «поверхностность, схематичность и упрощенчество», когда страна наша после года Великого перелома поднялась на новую, высшую ступень культуры. На грани второго десятилетия руководимого им театра Любимов-Ланской ощутил необходимость зорче вглядываться в окружающую обстановку, углубить свое отношение к происходящим процессам и к выразителю этих процессов — человеку.
«Человек, — писал он, — вот центр нашего внимания, объект нашего изучения, новый человек, строящий новую жизнь в условиях обостреннейшей классовой борьбы, которая кипит во всем мире. Эта борьба приводит к целой сотне тончайших, как паутина, конфликтов во всех областях нашей жизни.
Это обязывает нас глубже, чем когда бы то ни было, подойти к изучению этих конфликтов».
Думаю, что Любимов-Ланской имел основание и бывших актеров {190} МХАТ‑2 причислить к «эстетствующим собратьям» по профессии, считавшими недостаточно утонченным искусство театра МОСПС, но он был, если можно так выразиться, творчески практичен, он был «хозяином» в своем театре, но хозяином в самом лучшем смысле. И, приглашая нашу группу к себе, он действовал по-хозяйски. Ланской учел, что в той или иной степени мы были непосредственными учениками Станиславского, и верил, что в смысле работы над сценическим образом мы сможем быть полезны актерам руководимого им театра.
Помню, что Гиацинтову Ланской назвал «жемчужиной», а он не был празднословным. Филигранность отделки ее сценических образов прельщала его. Особые надежды, возлагаемые им на Гиацинтову, отнюдь не означали небрежения к Берсеневу и ко мне. Умно, хозяйственно угадал он точки приложения сил вновь пришедших.
Наша группа, в свою очередь, восприняла много нужного нам из опыта театра МОСПС. Мы прониклись огромным уважением к трудоспособности коллектива, к его точному умению передавать зрительному залу идею пьесы. Актерам театра МОСПС иногда мешал перегиб в сторону «отношения к образу» в ущерб «жизни в образе». Но, встретившись с реализмом театра МОСПС — «острым, резким, пристрастным», мы в немалой степени избавились от порока «психологизирования».
Первая постановка в новом театре была поручена мне. Так случилось потому, что Гиацинтова и Берсенев испросили себе временный отпуск — этого требовало состояние их здоровья.
Художественным руководителем театра МОСПС была мне доверена постановка пьесы Горького «Васса Железнова» (второй вариант) и заглавная в ней роль.
«Васса Железнова» — самое большое событие всей моей сценической жизни, да и самую жизнь свою на сцене делю надвое: до Вассы и вместе с Вассой.
Васса — радость безмерная еще и потому, что она — нечаянная.
Я не ждала тогда счастья — во всяком случае, не ждала его так быстро в новом доме, учитывая сложность ситуации. Помимо всего прочего, я — человек не «светский»: в общении с людьми бываю и неуклюжей, а иногда и нетактичной. Знала, что нелегка и моя сценическая индивидуальность. Особая проницательность нужна, чтобы распознать в резкости сценического выражения мою преданность содержанию, — как часто оскорбляли меня кличкой «формалистки»!
Беспокойно, рискованно быть актрисой острой характерности. А я — актриса именно острой характерности, доходящей порой до гротеска, если под гротеском не разуметь бессмысленного и безответственного кривлянья.
{191} Настоящий гротеск — не легкомыслие, не самоуправство, а оружие, насмерть разящее вражеские страсти, качества, привычки. Но если перейти меру преувеличения, дойдешь до небывальщины.
Острохарактерный актер всегда ходит по проволоке — миг, и свалится в безвкусицу. Все же именно канатоходцы, а не просто пешеходы привлекают к себе самое живое и острое внимание зрителей.
Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю роли женщин, из ряда вон выходящих. Если роль не развивается между какими-то особо острыми положениями, если она не наделена сугубо характерными чертами, тогда втискиваюсь я в нее, как в очень тесное и очень короткое платье.
Я верила и верю, что искусство обладает правом преувеличения.
Иногда не умею остановиться вовремя, дозволяю внешнему выражению обогнать сердцем испытываемое. За неумеренность расплачиваюсь полной мерой. Так, например, строчка рецензии на спектакль Первой студии Московского Художественного театра «Праздник мира» Гауптмана (год 1914‑й; я играла в нем старую деву): «Г‑жа Бирман принимала позы, á la Вера Чебыряк» (содержательница притона, участвовавшая в деле Бейлиса) — казалась мне не тоненькой газетной строчкой, а огненными письменами, вроде тех, что (по древнему сказанию) некая таинственная рука начертала на стенах дворца Валтасара или Навуходоносора во время одного из самых неумеренных его пиров. Но Навуходоносор и Валтасар деспоты и развратники, я же была смиренной в своем творческом рвении. Зачем было уничтожать меня?
К счастью, эта рецензия была исключением. Художественный театр своим авторитетом защищал своих питомцев. Как правило, во времена моей театральной юности рецензенты были сдержанны как в восхвалении начинающих актеров, так и в их поношении.
Было в атмосфере Художественного театра что-то такое, что укрепляло доверие молодого существа к самому себе. Но было и то, что делало беззащитным, если по каким-либо причинам актер — молодой или старый — лишался этой атмосферы. Теплота оранжереи стимулирует рост растения, но и изнеживает его, лишает сопротивляемости.
В новом театре не было, и не могло быть, у меня чувства защищенности; даже некоторые мои творческие достижения прошлого, как и достижения моих товарищей, могли быть при данной ситуации оспариваемы.
В новом театре надо было начинать все как бы снова, а я не смогла бы отступиться от своих творческих убеждений — они к этому времени сложились у меня.
{192} В период, предшествовавший ликвидации МХАТ‑2, Станиславский принял нас — своих бывших учеников, долго говорил о путях советского театрального искусства.
С отеческим вниманием и отеческой суровостью Станиславский задал мне вопрос: «Во что вы верите? Что считаете театром?»
Я ответила: «Верю в сценическое искусство, у которого, как у могучего дерева, корни глубоко в земле, в почве, но высоко в воздухе пышная крона его, увенчанная густой листвой и яркими цветами».
Вычурной формой выражения своих самых искренних мыслей я часто мешаю их восприятию, но все же сущность своего театрального мировоззрения выразила я тогда совершенно точно: да, я стремлюсь к глубине своего познания «образа» и к рельефности его сценического воплощения. Да, досадую, тоскую, когда роль или спектакль (у меня ли, у товарищей) бессильным корнем и хилым стебельком своим напоминает мох, то последнее растение Севера, что — бескрасочное, бесплодное — чахнет на мерзнущей земле…
Стремиться не значит достигать. Много ошибок свершено мной, но я бы ненужно солгала, если б умолчала о тех, пусть немногих, но прекрасных минутах творческой радости, которые довелось мне пережить.
Они были и давали силу жить, и трудиться, и противостоять рецензиям, оценкам моего труда, подчас тоже в полной мере «гротесковым». А такие оценки были, жестокие, беспощадные, уничтожающие. «Конец эксцентрической школы» — так называлась напечатанная в 1936 году статья Б. Алперса, отвергшая артистическую ценность нескольких актеров (помню имена Ильинского, Марецкой, Мартинсона, Бирман, кажется, даже и Бабановой?!). Особенное порицание этого критика вызвала я в роли английской королевы Анны (инсценировка романа Виктора Гюго «Человек, который смеется»).
Мое отступление от разговора о пьесе Горького «Васса Железнова» подходит к концу.
В моей биографии, самой, в общем, обыденной, происходили какие-то необычные, почти фантастические события, случаи: в самые тяжелые минуты жизни на помощь ко мне приходили замечательные люди.
Разве без Станиславского стала бы я актрисой? А без Горького разве хватило бы у меня решимости сыграть Вассу?
До закрытия МХАТ‑2 на один из спектаклей «Человека, который смеется» пришел Горький. После представления он сказал мне всего лишь два слова: «Хороша королева». В этой короткой фразе все четыре «о» он окнул, и они отозвались во мне длинным и радостным перезвоном.
Мне и во сне не снилось, что Горький может запомнить этот спектакль и мою роль, а он запомнил — вот в этом все дело.
{193} Горький!..
Сотрудницей Московского Художественного театра в спектакле «На дне» выходила я монашкой, сборщицей подаяния. Вылезала из дырки забора и попадала в грязный двор, где под лучами весеннего солнца грелись оборванные люди «дна»: Сатин — Станиславский, Барон — Качалов, Лука — Москвин, Настенка — Книппер, Бубнов — Лужский, Васька Пепел — Леонидов, Татарин — Вишневский.
Теперь-то понимаю, что именно с такой силой покоряло душу, но тогда, в те давние года, я чувствовала себя в спектакле «На дне» просто ошеломленно-счастливой, без раздумья над причинами своей радости, своего восторга. Любила того, кто написал пьесу, и тех, кто ставил спектакль и играл в нем, любила художника, создавшего декорации, осветителя, угадавшего свет весеннего солнца. До краев была я удовлетворена своей безмолвной ролью: мне хотелось благодарить судьбу за возможность побыть на этом «дне», так чудесно превращенном Горьким и Художественным театром в торжественный мир высокой правды…
Шли годы, долгие годы…
И вот в театре МОСПС мне поручают постановку «Вассы Железновой» и роль самой Вассы.
В жизни актеров очень резки смены подъемов и падений, удач и поражений. Работа над Вассой Железновой предстояла мне в один из самых трудных и скорбных периодов моей сценической жизни. Мучительные сомнения в своей пригодности для этого великого дела расшатывали мое и без того расшатанное душевное равновесие, и, чтобы умерить возможность ошибок в предстоящей работе, я написала письмо Алексею Максимовичу Горькому, просила его ответить на вопросы, касающиеся самой пьесы, ее образов и отдельных моментов их существования.
Количество вопросов вызвало неодобрение Горького: «… по характеру вопросов мне кажется, что Вы чрезмерно много обращаете внимания на мелочи. Это грозит Вам опасностью: можно затемнить характеры излишней орнаментацией, детализацией». Но он ответил на эти многочисленные вопросы, ответил даже на то, о чем бы я не посмела спросить его, но денно и нощно спрашивала самое себя: имею ли право я — актриса гротеска — воплотить героиню пьесы великого реалиста?
Письмо Горького начиналось так:
«Весьма обрадован тем, что Вы, Серафима Германовна, будете изображать Вассу, — я испытал высокое удовольствие, когда видел Вас в роли Елизаветы Английской» (Горький ошибся: имя королевы в «Человеке, который смеется» — Анна).
Быть может, еще несколько лет назад не решилась бы я громко сказать о том, что ярко, но молча жило в самой глубине моей души. Но сейчас, когда пришла пора подвести некоторые итоги моей жизни на сцене, я не опасаюсь обвинений в саморекламе; {194} сейчас могу сказать, что эта фраза письма давала мне право на сценическое воплощение образа Вассы Железновой.
Одной фразой письма Горький соединил двух несоединимых женщин. Что общего между английской королевой Анной и русской пароходовладелицей, женщиной богатырской стати, Вассой Борисовной Железновой? Ничего: ни по времени, ни по национальности, ни по общественному положению. Ничего, кроме моего театрального мировоззрения.
Ролью королевы я ответила утвердительно на вопрос Горького: «Признаем ли мы за искусством право преувеличивать явления социальные — положительные и отрицательные?»
Ответила утвердительно, хотя прочла этот вопрос Горького в поздние годы моей жизни.
Гиперболичность исполнения не всегда засчитывалась мне в пользу, часто она ставила меня на гибельный край, но вот в роли королевы Анны великий писатель признал преувеличение уместным.
Слова его письма будто освобождали меня от тяжкого душевного гнета, подтверждали, что не внешним штукарством завлеклась я в этой роли, что правильным, по силе осуждения, был мой приговор самодержавной идиотке, ошалелой от власти.
Образом существа, уродливого нравственно и физически, я отрицала монархию, самовластие, деспотизм. Я сделала все возможное, чтобы доказательно выразить уродство ее души и тела. Делала это с азартом актрисы и человека, так как считала, что в отрицании всего враждебного жизни и человеку есть и утверждение всего, что жизни и человеку нужно, что для жизни и человека ценно.
В роль королевы Анны мне пришлось войти за четыре дня до премьеры. Она репетировалась Надеждой Николаевной Бромлей — автором инсценировки. Я была назначена дублершей. Мы обе любили роль и ревновали ее друг к другу с такой силой, что трудно было мне даже присутствовать на репетициях. Опаснейшая операция заставила Надежду Николаевну прекратить работу, а меня вступить в почти уже готовый спектакль.
Так как я не репетировала раньше и постепенного подхода к роли у меня не было, мне и оставалось только в нее «впрыгнуть» с риском сломать шею. Я это сделала, и моя шея осталась целой. Помогло то, что любимый, выношенный, хотя бы в воображении, образ неудержимо стремился к существованию. У Шекспира сказано в «Короле Лире», что дети любви счастливее детей, на законных простынях зачатых. Такой счастливой ролью была моя королева.
Я соединила в ней полновластие неограниченной монархини и банкротство женщины. Соперница Анны — ее сводная сестра красавица Джозиана. Джозиана — побочная дочь короля, Анна — {195} вполне законная. Анна борется с Джозианой, но превосходство на стороне Джозианы. Скипетр не властен зажечь румянцем щеки пожилой женщины, если и в юности они не розовели; не властен превратить крысиные хвостики белесых волос в каскады кудрей, даже если обладательница жалких хвостиков — королева.
У королевы тело, как жердь, — у Джозианы оно пластично в стройно. Джозиана одарена природой, Анна одурена властью.
Вот эту одурелость я и выявила в роли. Я выставила Анну на смех. Обнародовала в ней, так сказать, «закулисы» души и тела.
Первое появление Анны — «Спальня королевы» (так называлась картина): большая кровать с балдахином, несметное число подушек в изголовье кровати, причем таких огромных, что я — Анна совершенно скрывалась за ними.
Только после информации придворной дамы придворному Баркильфедро, что королева не хочет завтракать, что она сердита на Джозиану, «я» появлялась из-за горы подушек…
На мне был парик с пролысинами, и на беспомощных «моих» кудельках сидел тщедушный, почти младенческий чепчик.
Лицо королевы казалось маленьким и густо-розовым, как у заплаканного младенца. Она походила на белую крысу еще. Я даже румянила середину ушей. Брови были вздернуты. Вздернуты и уголки губ. Рот уменьшен. На глазах зрителей я спускала с себя на пол розовый атласный халат, беспардонно выдирала из него ноги, когда халат падал на пол, и представала перед зрителями в одной сорочке. Королеву тех времен это нимало не смущало, потому не смущало и меня — актрису. Придворная дама накидывала на «меня» роскошное бархатное платье, отделанное золотом, голову «мою» покрывала затейливо причесанным париком. Собственноручно, чуть ли не всей пятерней, я — Анна румянила щеки.
Я понимала ее внутренний мир. Всегда стремилась, чтобы грим, костюм выражали и сущность образа. На сцене я стараюсь забыть себя, ту, которая всегда со мной, заменить себя «образом». Я осторожно переступаю через торосы привычного, отделяющие меня от границ владений образа, от его внутреннего мира. Я ли — интервентка — завладеваю миром образа? Или образ — захватчик — поселяется в моем сознании? В моем сердце? Не знаю. Как когда. Но нас не две. Мы — одна. Одно мышление, одна воля. Так — в идеале. Свобода от себя — счастье. Она достигается в результате длительного и напряженного труда, а иногда вдруг преподносится судьбой в дар.
Театр всегда кажется мне океаном, а мы, актеры, — рыбаки. Бывает, что возвращаешься без улова после многих дней тяжелого труда, бывает, что океан выбросит к ногам твоим рыбищу, хотя ты стояла на берегу даже без удочки.
Твое дело — хватай, хватай рыбу, хватай за жабры!
{196} Держи свое счастье! Не позволяй ему уйти в тину будней, «под корягу», как ушел налим в рассказе Чехова.
Очевидно, я крепко держала свое счастье, что оно не прекратилось вместе со сценическим существованием Анны, а возвратилось ко мне вновь с жизнью Вассы.
Взыскательный, неумолимо строгий Горький не отвернулся от меня за мой «гротеск», не счел мое исполнение тем, что многим казалось дерзостью. Он поверил мне, и его доверие стало мне панцирем, который я надела на свое сердце.
Без напутствия автора, наверное, не хватило бы у меня ни сил, ни смелости двинуться к воплощению образа безграничной сложности, бездонной глубины.
Пути к воплощению Вассы никем еще не были проторены. «Я буду в Москве во второй половине мая и — если пожелаете — готов к услугам Вашим», — было в письме Горького, но не сбылись его намерения… Исполнителям пьесы великого писателя в напутствие осталось его ласковое: «Желаю вам всего доброго».
Добро работали мы над «Вассой», дружно. Творческим, веселым был на репетициях чудесный актер Василий Васильевич Ванин. Таким, каким он был ко мне в ту весну, таким мне лично не удалось больше его увидеть. Иногда раскручиваешь клубок прошлого и встречаешь между серой паутинкой будней длинные золотые нити бывших радостей: вот такие не тускнеющие воспоминания у меня об исполнителях первого спектакля в новом театре.
Все они творчески относились к каждой репетиции, подтверждая мысль Станиславского, что из маленьких вдохновений репетиций складывается горячая жизнь спектаклей.
Я вступила в состав театра МОСПС подавленной, а нашла там товарищей, которые помогли мне подняться, которые вернули мне ощущение радости жизни и радости труда.