И даже общий хохот не заставил ее изменить свою точку зрения».
Борис Чирков ласково посмеивается над своей мамой, но популярность Максима поистине была в те годы невероятной. Я обрадовался, прочитав в главе, столь же лукаво написанной, сколь лукаво и ее название — «Что слава!», о том, как «мальчишки бежали вслед и радостно вопили: “Максима! Сколько лета, сколько зима!”» Иногда выкрикивались фразы еще более боевые и выразительные, только я не решаюсь повторять их на этой странице.
И я сам слышал, как на улице незнакомые люди запросто здоровались с Чирковым: «Привет, товарищ Максим!» Настолько достоверен, реален был экранный образ, рожденный Чирковым, что громадное число зрителей искренне считали — Максим есть фигура историческая. Ни в коем случае не вымышленная. Комсомолец из Хабаровска писал артисту: «… Один товарищ заявил мне, что действительно был такой большевик Максим и в настоящее время работает на ответственной работе в Грузии. Не сочтите за труд ответить, где сейчас живет Максим и где он работает».
Реальность и популярность образа была столь грандиозна, что Фридрих Эрмлер, постановщик фильма «Великий гражданин», решился на то, чтобы ввести в свой фильм вымышленного героя из другого фильма, поставленного другими режиссерами: Максим появляется в «Великом гражданине» как эпизодическая, но очень важная в течении действия фигура…
Чирков писал потом: «Жизнь человека, которого я изображаю, течет на протяжении многих лет, характер его меняется, и мне кажется, что я живу, старею и учусь вместе с ним. Это как бы мой двойник. Двойник, которым я руковожу и формирую его характер. Я даже не могу разграничить точно, где кончается один и начинается другой — так все перемешалось в нас обоих».
В очаровательной этой главке «Что слава!» то и дело {60} появляется знакомая усмешка: автор пишет, что в годы такого невиданного успеха могла и закружиться голова, «можно было и ошибиться и забрать себе все — и достоинства, и заслуги образа, появившегося на экране…»
И далее описываются случаи, когда автор получал щелчки «из-за своего зазнайства»…
Разумеется, фигура Максима из трилогии занимает особое место в творчестве Бориса Петровича. Но его искусство рельефно выразилось и во многих других созданиях театра и кинематографа. Диапазон сыгранных ролей на сцене и на экране широк, и одно лишь их перечисление заняло бы слишком много места, тем более что каждый новый год неизменно увеличивал эту цифру и увеличивает по сей день, в немалой мере за счет телевидения. (Борис Чирков со своей дочерью и женою, то есть вся династия Чирковых, выступили на голубом экране в афиногеновской «Машеньке».)
В книге много главок, и в каждой действительно перед авторским, а за ним и читательским мысленным взором проходит жизнь художника. Как Азорские острова…
Уже с первых же строк вступления «Городок Нолинск на реке Воя», главки-увертюры, вы с наслаждением окунаетесь в медленно разворачивающееся повествование, ощущаете очарование чирковской литературной манеры, вместе с автором садитесь на пароход купца Булычова либо нолинских богатеев с контрастной фамилией — Небогатиковы, вместе плывете по течению реки и через сутки оказываетесь в чирковских родных северных местах, видите с крутого спуска и реку Вою, с ее «шумным и грозным именем», хотя река-то сама невелика, и сосновый бор, и глубокий омут, в котором ходит «здоровенный сом». Насчет сома рассказчик оговорился: «сам не видел, ручаться не берусь» — и откровенно скажет, что ему в рыбной ловле попадались одни пескари…
Пройдут перед вами и дореволюционный Нолинск — родина Чиркова, годы юности, и вы почувствуете атмосферу первых лет Октября и того Петербурга-Петрограда-Ленинграда, который вырастил плеяду художников революции. К ним по праву принадлежит сам Борис Чирков.
Жанр биографических, документальных повестей — один из излюбленных читателем. Серию «Жизнь в искусстве» {61} просто-таки никогда и не увидишь на прилавке. Столь же яростно расхватываются книги и из серии «Жизнь замечательных людей».
Не всем дано уменье писать — знаю немало книг-воспоминаний, написанных, так сказать, с голоса, в частности книг актеров и актрис, ну что ж, и это дорого, и эти книги завоевали популярность, законную, естественную.
Тем не менее собственная авторская интонация отчетливей слышится, когда за письменным столом — сам автор. Его рука, его перо.
Борис Чирков принадлежит к тому, не столь уж великому, числу актеров, отлично владеющих не только сценой, но и пером.
Я писал о литературной манере Чиркова — это не обмолвка. С молодых лет помню прекрасно: Чирков никому не доверял свое перо. Сам пишет. И — давно. И — хорошо.
Не забуду статьи об Эрике Четырнадцатом, шекспировском Эрике, в спектакле МХАТа второго, приезжавшего в Ленинград. Эрик — Михаил Чехов. И Чирков описывает выход Эрика, о котором сам Чехов говорил: этот выход должен быть подобен выстрелу.
Чирковское эссе было написано так, что и не видевший спектакля физически ощущал силу великого артиста Михаила Чехова.
В книге есть глава «Пять минут театра». Можно позавидовать силе, с какой она написана. Как часто и по сей день отделываются в описаниях актерской игры общими словами, стертыми пятаками, и как осязаемы здесь волшебные взлеты — кульминации искусства — корифеев сцены Давыдова и Моисси, Орленева и Тарханова…
С таким же блеском исполнена и главка «… В чужой душе на много лет» — о человеке, с которым когда-то начинал Борис Петрович в эксцентрическом, эстрадном номере-танце «Пат, Паташон и Чаплин» и в тюзовском спектакле «Дон-Кихот». О Николае Черкасове…
Книга Чиркова отнюдь не только и не столько книга мемуаров в прямом смысле этого понятия. Я бы назвал ее книгой раздумий. Притом, что она щедро оснащена сюжетами для небольших рассказов и даже микророманов.
«Срок сдачи рукописи, обозначенный в договоре с издательством, — {62} делится Борис Петрович с читателем в начале книги своими обстоятельствами, — давным-давно миновал, так что мне теперь торопиться ни к чему. И я не спеша записываю то, над чем раздумываю. А думаю все чаще и чаще над жизнью, которую уже почти всю прожил, и над тем, сколько мне еще осталось побыть на свете и что еще удастся сделать. И какая будет этому цена?»
Книга и дает ответ на этот вопрос ночного художнического раздумья и не дает. И цена — большая, и дорогая, и все-таки, все-таки, все-таки…
Вероятно, так и должно быть в беспокойной, всегда ищущей душе художника, задающей самой себе веками этот требовательный и мучительный вопрос…
Эссе о Черкасове Чирков завершает стихами Леонида Мартынова:
… Скажи:
Какой ты след оставишь?
След, чтобы вытерли паркет
И поглядели косо вслед,
Или незримый прочный след
В чужой душе на много лет?..
Всей своей жизнью, пишет Чирков, Черкасов «ответил утвердительно на этот вопрос».
Сказанное о Николае Черкасове хочется отнести и к самому Борису Чиркову.
Тем более что Борис Петрович продолжает свой путь. Впереди — тревоги, сомнения, надежды и, значит, свершения.
… Прочитавшая книгу «Азорские острова» Ф. Г. Раневская поделилась со мною своими впечатлениями.
— Я люблю Бориса Чиркова, — сказала Фаина Георгиевна, — нежно и крепко, и как художника, актера, и как человека, от которого за версту пахнет порядочностью. Прочитав его книгу, ощутила еще большую нежность к нему, уважение и чувство благодарности за удивительную правдивость.
Эти слова Ф. Г. Раневской я привожу здесь, разумеется, с ее разрешения.
1979
{63} Строгий юноша
… Талант Олеши во вторую половину двадцатых годов и с начала тридцатых блистал ослепляюще. Он писал тогда с обычной своей изысканностью и чуть кокетливо: «Нам, тридцатилетним, трудно смотреть в глаза веку».
Но век, ровесником которого он был, признал его своим мастером, волшебником Слова.
Пожалуй, слава Олеши тогда затмевала славу самых маститых его коллег, за каждой строчкой его охотились издательства и журналы, молодежь из уст в уста повторяла его афоризмы, даже те, что он произносил, дурачась, в кругу друзей.
Начало «Зависти», знаменитое «По утрам он поет в клозете» имело по меньшей мере триста вариантов — это было ведомо не только специалистам — литературоведам. Но он и на самом деле работал неутомимо над строчкой, рвал и перечеркивал, отходя и разглядывая написанное издали, как живописец свое новое полотно. Перо его казалось мне резцом, гранящим алмазы, — столько сверканий излучала каждая фраза.
«Зависть» вызвала споры, жгучие, ее переиздавали многократно, а после «Зависти» был «Заговор чувств», инсценировка с великолепнейшим названием, и по сей день рождающим профессиональную зависть.
«Заговор чувств» — та же «Зависть», только в диалогах, столь же отточенных, граненых, изысканных, со строгой, суховатой метафорой и драматическим, затаенным ритмом. «Заговор чувств» еще больше расширил круг поклонников дарования Олеши и диапазон споров, вспыхивавших после опубликования романа.
В Москве «Заговор чувств» поставили вахтанговцы, в Ленинграде я видел его в Большом драматическом театре с молодой, полной девичьей свежести и обаяния, восходящей театральной звездой Ольгой Казико, играющей Валю. После Ксении из «Разлома» эта роль окончательно утвердила Ольгу Казико любимицей театрального Ленинграда — и притом спорили и о Вале, и о Кавалерове, и о Бабичеве, после того как падал занавес, до одурения. Театр Ленинграда уже был завоеван потеснившими шиллеровских и шекспировских героев людьми из «Разлома», «Любови Яровой», «Бронепоезда…». Но там был хоть и недавний, но уже прошедший день революции, октябрьские дни, гражданская война, а тут — {64} сегодняшнее, нынешнее, обогащенное тем, что испытывали сами артисты, игравшие текст романа Олеши, внутренне споря с ним или соглашаясь.
Нет, Олеше тогда нетрудно было глядеть в глаза веку.
«Заговор чувств», за ним «Три толстяка» и «Список благодеяний» — прозаик стал драматургом.
Пьеса «Список благодеяний» шла у Мейерхольда, Зинаида Райх играла роль актрисы Гончаровой, одну из лучших, по-моему, когда-либо сыгранных ею. Я видел Райх и во многих других ролях, видел ее и в «Даме с камелиями», одной из последних работ Мейерхольда.
Мейерхольд высекал то, что хотел, из любой актерской индивидуальности, подобно ваятелю, работающему с мрамором и камнем.
Тут, в «Списке благодеяний», образ, созданный Мейерхольдом и Зинаидой Райх, был проникнут печалью обманутых надежд, мукой раздумий наедине, задумчивой поэзией одиночества.
Из памяти каждого, кому случилось быть на этом спектакле, — а с этим спектаклем можно и, может быть, нужно было спорить, но нельзя было его забыть — не уйдет синеватый, в иллюзорных отблесках чужой, нездешней ночи силуэт этой женщины, угадывавшийся у фонтана; там, у фонтана, на привале — колонна безработных, они — в голодном марше за хлебом и кровом. Актриса Гончарова, простившись с родиной, в надежде узнать и познать великое в искусстве, любимое ею больше самой жизни, там, на Западе, искала не одно искусство, искала себя и с ужасом ощущала бессмысленную, неминуемую тщету донкихотовских своих поисков. Разочарованная, опустошенная, бессильная во всем — в жестах отчаяния, в повороте плеч, в том, как падает рука на парапет у фонтана. Когда шла эта сцена, — а я видел этот спектакль трижды и в Ленинграде, и в Москве, — в узком пространстве боковой ложи возникал неизменно сам Мейерхольд, голова его необыкновенной орлиной посадки, и сам он, как седой гриф, парил над тишиной зрительного зала, и мне казалось, что он смотрит на меня, именно на меня, и казалось, что до меня доходит из боковой ложи его дыханье — и так, верно, казалось всем.
… И вот уже не в элегической дымке далеких воспоминаний, сегодня, в семидесятые годы, слежу, как из {65} амфитеатра, вниз по ступенькам, ведущим к сцене, идет тот, давнишний Мейерхольд, нет, не тридцатых годов — десятых нашего столетия.
Театр имени Моссовета на площади Маяковского. Спектакль «Версия», все те же мучительные проблемы выбора пути русской интеллигенцией, что и в «Списке благодеяний», и Мейерхольд на репетиции блоковского «Балаганчика», словно бы сошедший с гениального портрета Григорьева. В странной, изломанной позе, во фраке с белой манишкой, в цилиндре, в белых перчатках, с маской Пьеро на рукаве — гофмановский доктор Дапертутто… Портрет этот был гвоздем вернисажа русского портрета в Русском музее в Ленинграде в 1975 году…
Спектакль «Список благодеяний», как теперь со всей очевидностью понимаешь, чего начисто не понимал раньше, был не очередной режиссерской постановкой — дыханием самого Мейерхольда, частью его жизни.
Соседство символа с символом естественно, как естественным казалось соседство фантасмагорического двойника Мейерхольда, его тени на григорьевском портрете.
Но одно дело такой условный портрет, иное — когда рядом с символами живые персонажи, реальные люди. Они выглядят как схемы и читаются как схемы, ничего тут не поделаешь, таков закон драмы.
Так было и в пьесе «Список благодеяний». И все-таки вопреки этому, будто бы непреложному закону пьеса привлекала, манила, завлекала. Она была поэтична. Благородна. Талантлива.
«Список благодеяний»… «Список преступлений»…
Актриса Гончарова вела два таких списка. Какой перетянет?
Поколение молодежи, к которому принадлежу я, не могло вести такие списки — это было бы дикостью для нас, прошедших иные, чоновские университеты, хотя бы потому, что мы сами считали себя Советской властью. Оттого люди моего поколения порою столь близоруко относились к пьесам подобного рода, к спектаклям этого рода и к авторам их.
… Так ли уж не звучала флейта Юрия Олеши из «Списка благодеяний», как мне представлялось тогда, почти пять десятилетий назад?
Возможно ли, чтобы Гончарова с этими ее двумя {66} списками была прототипом самого автора, Олеши? Возможно.
Возможно ли, что тут было повторение заговора его чувств — его, Олеши, сталкивающихся друг с другом, противоречащих друг другу, ненавидящих друг друга? Возможно.
Возможно ли, чтобы и актриса Гончарова, как и другой персонаж Олеши из «Заговора чувств», наделенный не только завистью, но и символически высокопарной фамилией Кавалеров, несли его, Олеши, разъеденное гамлетизмом ощущение современной ему жизни? Возможно и это.
… Да он сам об этом говорил со всей честностью на Первом писательском съезде, в речи-исповеди, столь же ювелирно отделанной, как и его проза, и сценическая речь. Вот, пожалуйста, послушайте: «Образ может убить художника. Шесть лет назад я написал “Зависть”. Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров — это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне».
Да, все это возможно, но стоит ли углубляться в это признание и правомерно ли оно? По-моему, нельзя подставлять индивидуальность автора под индивидуальность героя.
Пьеса «Список благодеяний» вызвала страстный спор, я по мере своих часто неразумных, но искренних юных сил тоже принял в нем участие.
Можно было спорить, надо было спорить, и было о чем.
У нашего комсомольского поколения читателей, зрителей, журналистов, литераторов, повторяю, была своя позиция в жизни, свое понимание места в ней, своя концепция мира, человеческого устройства, литературы.
У Олеши — своя. Пусть неправильная, но искренняя и, скажем, мучительная. Непонятная тем, кто видел с детства революцию и себя в ней по-иному, не со стороны.
Написав Гончарову и Кавалерова, он стал искать нового героя, не рабочего, не революционера: он признавался {67} вслух, что не мог писать ни того, ни другого: «… я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением. Мне трудно понять тип рабочего, тип революционера. Я им не мог быть. Это выше моего понимания».
Он стал искать героя — в молодости. Не в своей, где брал краски и сравнения и ощущения для Кавалерова, — в молодости страны, в ее огнях… Так явились рассказы из «Вишневой косточки», так появился Дискобол в «Строгом юноше».
Режиссер Абрам Роом поставил по сценарию «Строгого юноши» талантливую и безумную картину, недавно показанную в кинотеатре Повторного фильма, что у Никитских ворот.
Дискобол был юн, прекрасен. Гармоничен. И лишен плоти, мяса. Он был прекрасен заданной, пунктирной красотой. Риторичность этого Человека Будущего, в общем, раздражала.
Но и это была позиция, и тут была концепция.
… Написав это, снова перелистываю Олешу, его «Избранные сочинения», изданные еще при его жизни, в 1956 году, и снова поражаюсь: сколько изящного, точного, блистательного. Не только в «Зависти», не только в «Трех толстяках», не только в старых рассказах. В воспоминаниях, в заметках, в замыслах, планах, в записках «Ни дня без строчки»; уже после смерти Олеши они, эти записки, были напечатаны полностью. «Фрегат “Паллада”» и «Обломов», «Дневник Делакруа» и романы Уэллса, Достоевский и Пушкин, Маяковский и Багрицкий — все это в сфере внимания, и всякий раз изумляющие метафоры, лаконизм, деятельная, ищущая, острая мысль, прозрение художника.
Перечитал его дневниковые записи и еще отчетливей понял — многое тревожило Олешу еще в начале тридцатых годов, он жил в мире Николая Кавалерова и Елены Гончаровой, в мире дискоболов. Как сделать, чтобы они явились к нему в спектре жизненных красок и цветов, не знал, а врать и придумывать — не хотел…
Встретил его незадолго до смерти — шел медленно, помахивая палкой, переулком, ведущим к писательской поликлинике, не в том неутомимом московском ритме, в каком обгоняли его прохожие, заселившие сказочно быстро {68} этот новый, вставший вместо развалюх-хибарок, жилищный массив около метро «Аэропорт». Олеша долго болел, лечился тут, недавно поднялся с постели. Я спросил, не собирается ли писать пьесу. «Да, да, — вдруг неожиданно оживился он. — Смотрели вы “Балладу о солдате”? Слушайте, ведь это чистая картина! И какой чистый юноша! Девушка! Я поверил в них. Я понял — я могу, мне надо, мне смертельно необходимо написать пьесу о молодежи, эта молодежь есть, и она — прекрасна!» И он улыбнулся и пошел, молодцевато взмахнув палочкой, а я смотрел ему вслед — маленькому, словно бы пригнутому к земле, с мощной седой головой мыслителя, и очень хорошо понимал, о чем говорил со мною Олеша в переулке и что он видел в кинематографе — строгого юношу, своего, погибшего на войне…
1978
Действующий вулкан
Читаю Николаю Павловичу Охлопкову свою новую пьесу — «Гостиница “Астория”».
И в той же самой гостинице «Астория», в Ленинграде.
И в номере окнами на площадь, в номере, куда я вошел когда-то, и тотчас же внизу, на площади, разорвался снаряд.
И даже месяц тот же — сентябрь.
Только прошло пятнадцать лет. И мне два дня назад исполнилось пятьдесят.
Немало, если учесть, что в тридцать считал себя стариком: наше поколение начало рано.
Я написал то, что не мог не написать. Не мог не вернуться к «Астории» хотя бы через год, через пять, через десять — и вернулся через пятнадцать. Потому что писал эту пьесу и думал о Зонине, и о роте юнг, и об Очневе, и о Вишневском, и о подводниках, и о летчиках, бомбивших Берлин, и о летчиках, возивших продовольствие через Ладогу, и о погибших на войне журналистах, и о муже сестры, солдатской косточке, полковнике, командире {69} противотанковой артиллерийской бригады, увешанном орденами, окончившем войну в Берлине.
… Стремился написать пьесу о сентябре сорок первого года, и об Испании, и о людях, которых я считал мертвыми и которые вернулись из мертвых, пьесу об испытании человека на веру и на характер.
Об идейной убежденности нашего поколения, если хотите.
Написать о поколении, которое не верит ни в бога, ни в черта — только в революцию.
И таким, только таким виделся главный герой — летчик Коновалов. Вот почему понадобилось заставить его пройти тот же крестный путь, какой прошел, например, упомянутый выше артиллерийский полковник, несмотря ни на что дошедший до Берлина.
Читаю пьесу артистам Театра имени Маяковского в Выборгском Доме культуры, где гастролирует сейчас театр и где в годы юности я, как и тысячи ленинградцев, людей моего поколения, приобщался к театральному искусству. Сюда привозили москвичи свои спектакли, и там я узнал, что такое ансамбль Художественного театра, и Качалов в гамсуновском Иваре Карено, и Хмелев — Турбин, и Тарханов, и Москвин, и Леонидов, и мейерхольдовский «Лес», и его «Последний, решительный», и Театр Революции Погодина и Попова, и вахтанговская «Турандот». И здесь впервые открыл я Охлопкова-режиссера, пронзившего меня сценой «совращения» Кости-капитана…
После заседания, томительно-тягучего (все изнемогли, злы и голодны, мечтают лишь о том, как поскорей бы добраться до дома), хватает в раздевалке нескольких режиссеров — только что их клеймил, обзывал, зачислял в ретрограды и традиционалисты, разве что не крушил палицей, как Васька Буслаев, которого он сыграл в эйзенштейновском «Александре Невском». Ничего не объясняя, волочит их за собою, к выходу, давайте, давайте, ничего не объясняя, давайте, давайте, уталкивает в чью-то чужую семиместную, сразу ставшую тесной машину. Куда? Зачем? Шалым голосом кричит недоумевающему водителю: «Пошел! Пошел!» — ничего не объясняя, везет всех, голодных, изумленных, на улицу Герцена, к Театру имени Маяковского. Первым молодо {70} выбрасывается из машины, трясет обеими руками руку водителю: «Спасибо, друг, выручил, вали на Охлопкова, скачи назад!»
Мчится по лестницам, «ретрограды», «традиционалисты», держась за немолодые сердца, — следом. Мечется по коридорам: «Где дежурная?» — дежурная ушла, «Где ключи от кабинета?» — ключей нет, — находит дежурную, находит ключи, снова бег по коридорам, по фойе, давайте, давайте!
Входят за ним в кабинет — его нет. Испарился. Переглядываются: сами сошли с ума или тот сумасшедший?
Возникает из двери в глубине кабинета, там — чуланчик. Торжественный, старательно выпятив толстые губы, несет, как хозяйка горячий пирог из кухни, нечто странное, игрушечное, бутафорское.
Осторожно-осторожно ставит на угол стола.
Это макет. Уменьшенный в десятки, в сотни раз будущий театр. А вернее, Театр Будущего.
Вынимает то одну, то другую деталь макета, ворочает перед «антиподами», перед «традиционалистами», перед «ретроградами» створки, игровые площадки, будущие гигантские амфитеатры.
Сейчас все это крохотное, а он — громадный.
Великан, играющий кубиками.
Вот так, а теперь можно вот так, а можно ведь и так. Вот сцена переехала сюда, та стена, открывающая естественную декорацию — природу, — закрылась, пожалуйста, можете играть, как в нормальном театре, хоть Ибсена, хоть Найденова. Потолок? Вот потолок. Воткните крюк, и можно повесить абажур, семейный, с бахромой, пожалуйста, теперь это выглядит снова поиском, новацией, я сам не прочь попробовать. Вот смотрите: стены, потолок — все как у людей, без дороги цветов, без выноса площадки, без всякой охлопковщины. А вот створки разъезжаются, эта часть уплывает, открывается естественный ландшафт, можете играть Шекспира, можете и Софокла, можете играть как на арене цирка, а можете и как в античном театре.
Античный театр — это то, во что он сейчас влюблен.
Была влюбленность в действие, загоравшееся в разных точках зала одновременно, только успевай крутить шею — так ставились, страшно сказать, тридцать лет назад в Реалистическом театре Ставский, Серафимович, Горький — «Разбег», «Железный поток», «Мать», Его {71} всегда тянуло к эпическому, к полотнам. Еще в Иркутске двадцати одного года от роду ставит, изумляя земляков, на городской площади массовое действо: участвуют — вместе с профессиональными артистами — десятки тысяч зрителей. А тут, в Москве, Реалистический театр маленький, теперь в этом здании куклы Образцова, и даже куклам тесно, все собираются переезжать. А он ставит здесь, в будущем кукольном, народные драмы, массовые, многоплановые, ставит озорно, бурно, и страсти вокруг его спектаклей тоже кипят бурно: по «Разбегу» дискуссия идет три дня, на четвертый один из бывших руководителей РАППа заключает дискуссию: «На Охлопкове как на художнике сегодня мы ставим…» — и, сходя с трибуны, чертит в воздухе крест.
Реалистический театр действительно закрывают или сливают. Но крест на Охлопкове как на художнике, как ни старались, поставить не удается, хотя ему этот жест обходится довольно дорого. Проходит немало лет, пока он снова получает театр. Это уже другой театр, Театр драмы, тоже слитый неизвестно зачем, бывшие Театр Революции и Театр имени Ленсовета и будущий Театр имени Маяковского.
В тридцатые годы, когда он ставит в своем театре «Аристократов», поражая бедного Погодина не только тем, что проектирует крутящийся стул, на котором зритель может вертеться, следя за действием, вспыхивающим то тут, то там (потом стул был отменен, но зато действие вынесено вниз, на площадку, а зрители посажены на сцену), но и смелостью режиссерского решения по существу, — еще тогда было увлечение атрибутами старинного театра, условностью, позволяющей не тратить драгоценное сценическое время на долгую перемену громоздких декораций. Так являются цани в масках, бесшумно, а иногда, впрочем, и несколько шумно выносящие и уносящие реквизит. На фоне крутой северной природы, где «аристократы» вынуждены коротать свои годы, напудренные цани выглядят несколько своеобразно. Но ведь театр есть театр. Даже самые отъявленные традиционалисты играют без четвертой стены. Почему бы не быть мимам? Странно? Но ведь искусство и должно быть со странностями, в самом деле, цани придают спектаклю своеобразие и, не боюсь сказать, очарование. Оно смиряет даже сильно ворчащего поначалу Погодина. Покоряет так, что ониоба, Охлопков и Погодин, возобновляют спектакль, {72} спустя двадцать пять лет — тоже легко сказать! — в таком же обличье, как и тогда. И снова цани.
Многие спектакли тридцатых годов умерли, забылись, а этот по-прежнему в репертуаре. И вот Погодин умер, а пьесу его все смотрят…
… То увлекается цани. То — декоративным лаконизмом…
Был на сцене целый глобус — земной шар. Было полглобуса — половина земного шара.
Была на сцене река. И не какая-нибудь речушка, а Волга. Когда играли спектакль, во всем районе ощущалась нехватка воды.
Это была «Лодочница» того же Погодина.
Были на сцене и три реки: Волга, Сена, Шпрее: «Сыновья трех рек» Виктора Гусева.
Был на сцене рояль. Было два рояля. Было четыре рояля.
Был целый оркестр. С трубами, скрипками и барабанами. И было одно яблоко. И на пустой сцене ни одной декорации. Так он поставил леоновские «Половчанские сады».
А в других спектаклях действие уходило со сцены в зрительный зал, на дорогу цветов.
Это была увлеченность японским театром, но не только — а упрямое стремление еще со времени иркутского массового действа слить зал и сцену воедино, сблизить играющего и смотрящего. И японская дорога цветов стала набережной Невы, и палубой эскадренного миноносца, и свадебным поездом, и дорогой на передовую, и даже коридором гостиницы «Астория»…
Через две тысячи лет Охлопков протягивает руку античному театру, и античный театр протягивает руку ему, современному режиссеру. «Медея» Еврипида в зале имени Чайковского — с оркестром, с хором, с масками.
— Почему вы остановились именно на «Медее»? — спросил я его после премьеры.
Он развел руками: «Откуда я знаю?»
Ему нужен был античный театр, его страсти, его современность.
Года за два до «Медеи» летал в Грецию, в Афины: предполагался совместный боевик, греко-советский фильм «Илиада» по Гомеру. Было очень жаркое лето. Он потратил {73} его на режиссерскую разработку сценария, уже прикидывая, как будет снимать сражения, рисовал колесницы, выбирал места съемок, бродил в июльскую жару по гомеровским местам — и все лопнуло вдруг. Совместная постановка отменилась.
Для него, Охлопкова, эти предсъемочные хлопоты не оказались праздными. Путешествовал по Греции, был в Эпидавре, в древнем городе искусств, где за четыре века до нашей эры играли Софокла и Еврипида. Играли перед двенадцатью тысячами зрителей — масштабы как раз по его вкусу.
Двенадцать тысяч зрителей занимали пятьдесят восемь рядов, и если далеко внизу, в круге сцены, очерченном меловой линией, рвут бумажку, в последнем, пятьдесят восьмом, отчетливо слышно ее шуршание.
И слышен шепот — даже не театральный.
Эпидавр… Как красиво звучит! Эпидавр… А почему Эпидавр? Почему не Москва? Москва должна видеть античную трагедию. И если нельзя вот так, перед двенадцатью тысячами зрителей, то хотя бы в зале Чайковского, ведь Мейерхольд, проектируя первоначальный план этого зала-театра, не зря думал именно об арене и об амфитеатре, о принципах театра древних.
Жаль, нет в Москве моря и гор, как здесь, в Эпидавре.
Зал Чайковского — это, конечно, программа-минимум. А вот пушкинского «Годунова» поставить на одной из площадей Кремля — попробуйте напишите декорации выразительней белой колокольни Ивана Великого или красных зубцов и башенок Кремлевской стены!
Театр Будущего, а его влечет к «Борису Годунову», и к Еврипиду, и к Сервантесу, к его «Нумансии». В этих трагедиях — высоты человеческого духа и человеческого гения.
И «Гамлет», «Гамлет»…
«Гамлет» не увлечение, «Гамлет» — любовь. Старая любовь, а она, как известно, долго помнится.
Задумал поставить «Гамлета» задолго до войны. Уже тогда сличал переводы, примеривался. Так долго, что знавшие его замысел постепенно перестали верить в то, что он когда-нибудь осуществится.