Осенью 1961 года был я в Париже, на улице Мари-Роз, в квартире, где жил Владимир Ильич, — две комнаты, кухня, она же «приемная» Владимира Ильича. Тут сидел он с Камо, человеком, приговоренным к смерти, симулировавшим несколько лет в камере смертников сумасшествие. Обманув жандармов, бежал из психиатрической больницы. Прячась в трюме, пробрался в Париж — только для того, чтобы увидеть Ленина, потолковать с ним. Собирался вернуться домой, на Кавказ, морем. Ленин посоветовал ему сделать глазную операцию в Бельгии, он косил, шпики могли опознать.
Там же, в Париже, уже в 1921 году, тоже бежавший из России в Париж, как и мнимосумасшедший Камо, только, в отличие от Камо, не от царских жандармов, а от революции, Аркадий Аверченко выпустил книжку под названием «Дюжина ножей в спину революции». Популярнейший редактор дореволюционного «Сатирикона», автор одной из самых смешных книжек, какие я читал в своей жизни, «Подходцев и двое других», блестящий рассказчик и новеллист, в белой эмиграции озлобился, пожираемый злобой, потерял чувство юмора, что является серьезной потерей не только для юмориста.
Ленин долго хохотал, прочитав эту книжечку. А потом написал в «Правду» статью, она была озаглавлена «Талантливая книжка». Вдоволь посмеявшись над тем, как изображает его, Ленина, Аркадий Аверченко — «Злобы много, но только непохоже, любезный гражданин Аверченко!», — Ленин не отрицает, напротив, подчеркивает поразительный талант Аверченко там, где автор передает «впечатления и настроения представителя старой, помещичьей и фабрикантской, богатой, объевшейся и объедавшейся России. Так, именно так должна казаться революция представителям командующих классов». Усмехаясь, Ленин пишет, что «до настоящего пафоса, однако, автор поднимается лишь тогда, когда говорит о еде. Как ели богатые {45} люди в старой России, как закусывали в Петрограде — нет, не в Петрограде, а в Петербурге — за 14 с полтиной и за 50 р. и т. д. Автор описывает это прямо со сладострастием: вот это он знает, вот это он пережил и перечувствовал, вот тут уже он ошибки не допустит».
Вывод Ленина был самый неожиданный и, наверно, больше всего — для Аверченко, и для Аверченко же — самый страшный, самый поражающий: «Некоторые рассказы, по-моему, заслуживают перепечатки. Таланты надо поощрять».
Это писалось не только в расчете на Аверченко, до него Ленину, в конечном счете, было мало дела. Не забудьте, что ели тогда в России, не забудьте, как голодало в том, двадцать первом, году Поволжье. Ленин учел все это. Помнил Ленин и как ела другая, не аверченковская, Россия, сам он, руководя рабочим кружком на Васильевском острове, бегал в перерыве за хлебом и колбасой по двенадцати копеек фунт, покупали в складчину…
И, читая книжку Аверченко, изданную в Париже, быть может, вспомнил Владимир Ильич, как там, в Париже, десять лет назад, на улице Мари-Роз, в кухоньку-приемную пришел рабочий по фамилии Пригара, участник Декабрьского восстания в Москве, и стал говорить почему-то о колесницах, о девушках, падающих с колесниц. Речь его была все бессвязней. Ленин побледнел — понял: сумасшедший. Крупская побежала за доктором, тот пришел, диагноз был поставлен тотчас же: сошел с ума от голода. Пригара убежал, потом его долго искали, нашли потом его труп — в Сене, с привязанными к шее и ногам камнями, — покончил с собой…
Ленин помнил все это. И — порекомендовал издать книжечку Аверченко. «Земля и фабрика» выпустила ее, книжечка была у меня в библиотеке, соседи сожгли ее в блокаду, за неимением топлива.
Аверченко в Париже переиздал свою «Дюжину ножей в спину революции». Но, переиздавая, потихоньку, стыдливо выкинул рассказец о Ленине в домашней жизни, над которым посмеялся Ленин.
Улица Мари-Роз, тихая улица в дальнем углу Парижа…
Я был в замках Луары, и в великолепном Версале, и в Фонтебло, во дворце Наполеона, где хранилась и наполеоновская треуголка, и сюртук, и даже ванна, в которой он купался; видел и похожий на гигантскую ванну саркофаг — {46} в нем заключен прах Наполеона, перевезенный со Святой Елены; видел высеченные на стенах наполеоновские афоризмы; слышал бесчисленные повествования об «исторических случаях» с Наполеоном, — и, оттесняя все это, стояла перед глазами квартирка на Мари-Роз, кухонька, крохотная передняя, жаль, не сохранился в ней старенький велосипед, на котором ездил Владимир Ильич каждый день в Национальную библиотеку. Впрочем, как он мог сохраниться! Его украли! Ленин оставлял его на лестнице соседнего с Национальной библиотекой дома, платя за это скромное поручение консьержке десять сантимов. Украли велосипед, пока Ленин сидел в библиотеке, — консьержка сказала, что «она не бралась стеречь велосипед», она разрешила за эти десять сантимов лишь «ставить велосипед на лестницу»…
Нет, Ленин не хотел, чтобы ему ставили памятники при жизни. Котурны были ненужны его невысокой фигуре, которую и так видно по сей день во всех концах света…
Не все пьесы Погодина остались.
Сошедшие было со сцены «Аристократы» были восстановлены много лет спустя после войны — Охлопковым.
А знаете, кто посоветовал Охлопкову восстановить «Аристократов»? Бертольт Брехт.
Охлопков послушался. И «Аристократы» идут по сей день.
«Мой друг» возник вновь в семидесятых годах — в несколько ином обличье, вместе с «Темпом», самой ранней пьесой Погодина. Но об этом позже.
«Кремлевские куранты» и сегодня на афише, и вспыхивает это название на театральной карте то в одной географической точке, то в другой.
В 1975 году было бы Погодину семьдесят пять лет.
Было бы семьдесят пять лет в том же году и Всеволоду Вишневскому, соратнику Погодина по революции, сверстнику по возрасту, во многом единомышленнику — по драматургии.
Было бы семьдесят пять в 1975 году и человеку, который ставил Погодина, — Охлопкову.
Ровесники века. Все трое. Поколение, оставившее в истории свой нестирающийся след.
{47} Когда Погодину исполнилось шестьдесят — стоял чуть смущенный, чуть раздраженный на просцениуме Театра Ленинского комсомола… Там шли «Цветы живые», пьеса, посвященная нынешней молодежи и — Ленину.
А после спектакля — чествование юбиляра.
Стоял, залитый парадным светом юпитеров, бочком, угловато повернувшись плечом к публике, — большинство драматургов, влезая на сцену, выглядят весьма нелепо и совершенно не знают, как себя вести в этом случае, — Погодин своей несценичностью выделялся даже, в этом несценичном большинстве.
Я попал на премьеру его «Поэмы о топоре» в Театре Революции в Москве — пофартило в один из приездов из Ленинграда, московский приятель прихватил провинциала на общественный просмотр.
Вот и тогда Погодин, превратив в предмет поэзии нержавеющую златоустовскую сталь, за что был удостоен овации зрительного зала, вылез на сцену без улыбки, не зная, куда девать руки, тряся головой, глядя в пол, мрачный, и казалось, единственное, чего ему в этот праздничный момент хотелось, — скорей бы с глаз долой!
На этот юбилейный раз, в Театре имени Ленинского комсомола, я заметил, что он остался верен себе: поза не изменилась, впрочем, к «несценичности» добавилось, быть может, просто утомление резким светом. Или — привычка прятать от людей свою подслеповатость?
Говорили речи. Подносили адреса. Сувениры. Он стоял по-прежнему, мрачно уставясь в пол.
И вдруг внезапно, моргая ресницами и прикрываясь от света, Николай Федорович приподнял голову и вгляделся в зал, и все увидели его глаза — светлые, голубые и, как ни странно, наивные.
Самое комическое в том, что при всех этих его свойствах, или, как бы сказали, внешних данных, в молодости он хотел стать актером. Даже играл.
Евдокия Григорьевна, мать Погодина, жаловалась Н. Лапшину, приятелю Николая Федоровича по юным, ростовским временам:
— Нет, ты только подумай, мой-то Колюшка! Совсем с ума спятил! Велит мне шить ему голубые панталоны до колен и обшить внизу кружевами. Уже и мерку с себя снял.
{48} — Адвоката привела… Нажаловалась, поди, — догадался Погодин, когда мать явилась к нему вместе с Лапшиным. — Перестань, мамаша, думать, что люди всегда носили брюки дудочкой и ботинки «джимми». Мода — она меняется. На то она и мода.
Голубые панталоны, обшитые кружевами, понадобились Погодину для искусства — он в них сыграл заглавную роль на открытии ростовского клуба рабочих корреспондентов — в мольеровских «Проделках Скапена»…
Тут-то и завершилась его артистическая карьера. Но первая встреча с театром — состоялась. Ему нравился театр — и не только на сцене. В жизни.
Иначе не появился бы, в начале двадцатых годов, на улицах Ростова с хризантемой в петличке, в извозчичьем фаэтоне, запряженном белой лошадью, в брюках дудочкой и ботинках «джимми».
Приехал на ростовском лихаче за невестой, будущей своей женой, Анной Никандровной.
Опоздал на два часа на собственную свадьбу — не так-то просто было достать белую, именно белую, только белую лошадь.
Да еще по дороге лопнула рессора.
Да еще стеснялась этого шика сама невеста, сравнительно не так давно покинувшая станицу Великокняжескую, где она ходила в деревянных башмаках.
Повез застенчивую свою любовь сначала в загс, а потом к себе, пир закатил для редакционных друзей на всю Европу и… на весь гонорар, прошлый, настоящий, будущий.
Когда, оробев, невеста шепнула ему: «Зачем все это? Я против такой роскоши», — весело возразил: «Такое бывает раз в жизни и должно быть обязательно красиво. Правда, денег у нас с тобой сейчас нет, но это дело наживное, главное, что ты моя жена и твоя корзиночка со всем приданым стоит под моим столом».
И потом, на той же белой лошади, терпеливо дежурившей у крылечка, увез невесту в свою нелегкую, бедовую и разную жизнь.
Впрочем, в Ростове видели Погодина не только с хризантемой в петличке. Но и с карабином.
«Я поступил на работу в ростовские газеты, когда было очень холодно и голодно. Ох, как голодно. Ели первые в мире бутерброды с шрапнелью (крупа). Звонок в {49} редакцию: “Немедленно спецкора”. Бегу. Дисциплина! Мне выдают в Донпроудкоме карабин: “Стрелять умеешь?” — И пачку папирос в виде премии за активность».
С азартом вломился в драматургию — не вошел, именно вломился.
Шел с Анной Никандровной по Арбату (они уже переехали в Москву, Погодин ездил по стране с корреспондентским билетом «Правды») — остановились перед рекламным стендом.
Увидел анонс. Предстояла премьера пьесы Владимира Киршона «Рельсы гудят».
Киршона Погодин знал по Ростову — земляки.
Долго стоят с Анной Никандровной перед анонсом.
— Ах так! Если он может, то и я смогу; если он написал, то и я напишу. Ах так!
Снимали они комнатку с верандой в Подмосковье, в Усове, свет там выключали в двенадцать. Погодин зажигал фитилек керосиновой лампы и писал почти ночь напролет — днем была журналистика, редакция.
Написал «Темп».
Журналистскую шершавость, неприглаженность, незавершенность сумел превратить в достоинство. Грубое по видимости — и поэтичное по существу.
Понес пьесу в Театр Вахтангова.
Дебютанту поверили.
Взяли верх его одержимость, его чувство времени, его ухо, слышавшее музыку современной речи. И — музыку революции.
Поверили.
А вместе с театром поверил в нового драматурга зрительный зал.
Как это неописуемо важно — поверили! И те, кто на сцене, и те, кто в зале.
И у Погодина выросли за спиной видимые только ему крылышки.
И он — взлетел.
Потом была «Поэма о топоре».
Федин в своих воспоминаниях о Погодине пишет, как он, Федин, ахнул: «Поэма на сцене? И о чем же? О топоре!.. Кто не знает, как дорожит театральная касса заманчивой афишей. Но кому придет в голову заманивать зрителя в театр топором? Это отдавало шалостью. И, однако, шалость положила начало непрестанному успеху пьес до того неведомого драматурга».
{50} Сам Погодин назвал свою «Поэму о топоре» просто: пьеса.
А вот ставивший ее на сцене Театра Революции Алексей Дмитриевич Попов, человек, чуждый экстравагантности, взял да и переделал жанр и окрестил «Поэму о топоре» по-иному: «Патетическая комедия ».
Верней всего драму называть драмой, комедию — комедией, водевиль, скажем, — водевилем. Но случается, однако, когда необходимы более точно очерчивающие жанр определения.
Единого закона тут нет и быть не может. И каждый драматург имеет право на свое определение того, что он написал.
Ведь и у Погодина в самом названии есть своя драматургия.
И полемика — в самом названии.
Федин назвал это название — шалостью. Да, и шалость. Погодину вообще нравилась шалость в драматургии. В жизни — тоже. Помню, радовался розыгрышу, учиненному нами, юными драматургами, приехавшими, это было еще задолго до войны, на какое-то драматургическое заседательское бдение. Оно длилось три дня подряд, речи были скучные, и мы, забавляясь, время от времени посылали в президиум записки: «Прошу слова. Калхас. Ленинград».
Как известно, «Калхас» — название чеховского рассказа о комике, заснувшем в театре в костюме Калхаса.
Но лишенному чувства юмора председательствующему разгадать незамысловатую нашу шутку оказалось не под силу, и он все три дня терпеливо приглашал выступить Калхаса. А Калхаса все не было. Мы рассказали в перерыве Погодину об этой шутке, он страшно веселился, а потом задумался и сказал:
— А знаете, на этом можно построить целую пьесу. — Помолчав, добавил: — Трагикомедию. Калхас! Великолепно!
Почему А. Д. Попов называл упрямо «Поэму о топоре» — патетической комедией?
Потому, мне кажется, что в этой формуле видел — как надо ставить эту пьесу.
Это было и режиссерское решение. И — разгадка художнической манеры автора. Ее стилевой специфичности. Ее шаловливых особенностей.
{51} Возвышенное проперчивается ироничностью, колючий юмор — патетикой, романтическое — вызывающе грубой, реальной деталью.
Сценическая речь неровна и тоже шаловлива — грустное внезапно вызывает смех, а смех — так же внезапно нахлынувшую грусть…
Кроме того, эта пьеса в чем-то напоминала и лирическое стихотворение.
В юности Погодин, кочуя с журналистским блокнотом по городам и весям, грозился стать поэтом, притом — знаменитым. Писал даже стихи, в духе, прямо скажем, не слишком высоких по вкусу поэм Игоря Северянина, и сообщал друзьям, подтрунивавшим над ним, что и он будет, подобно Северянину, повсеместно «обэкранен».
Поэта из него не вышло, к стихам возвращался только в дни рождений, в кругу семьи.
А вот в драматургии стал поэтом. И эту особенность погодинской драматургии тоже разгадал Алексей Дмитриевич Попов.
И поэзия состоялась — не в рифмах, а в диалогах.
Мне нравятся названия погодинских пьес. Как правило, они короткие. «Темп». «Моль». «Снег». «Аристократы».
Всегда — с изюминкой.
«Кремлевские куранты». «Миссурийский вальс». «Сонет Петрарки». «Маленькая студентка». «Багровые облака». «Мы втроем поехали на целину». «Третья патетическая». «Человек с ружьем». «После бала». «Мой друг».
— Коля, ошиблись, — сказал Алексей Дмитриевич Попов, устало вглядываясь в такого же усталого и безжизненного Погодина после того, как оба они, режиссер и автор, закрыв наглухо все входы в зрительный зал, посмотрели генеральную репетицию «Моего друга».
Актеры играли в пустом зале, как говорят в театре, — «в трубу».
Играли — без нерва, без вдохновения, пусто, скучно. То ли недорепетировали, то ли перерепетировали — прогон прошел безнадежно.
— Мне тоже думается, — уныло мотнул головой Погодин. — Ошиблись. Будет провал. Стыдно.
Рассказывал мне об этом Николай Федорович, когда ехал со мной много лет спустя из Переделкина в Москву, {52} спешил на генеральную какой-то своей пьесы, не помню, что это было.
Спешил и — нервничал. И вспомнил прошлое.
Еле заставили себя тогда Попов и Погодин прийти на следующий день на премьеру.
Погодин рассказывал — ему противна была в тот день собственная пьеса.
Но пришел зритель. И был триумф. И пьеса покатилась по всей стране.
Я помню спектакль у нас в Ленинграде, в Большом драматическом театре — восхитительно играл Лаврентьев, я написал восторженный отклик в «Вечерней Красной газете».
Зритель — великий корректировщик всех авторских, режиссерских и актерских прогнозов. Приходит в зал и решает — точно ли ложатся снаряды…
Вспомнил, отчего нервничал Погодин, когда ехал из Переделкина, почему затеял разговор о мнимом провале «Моего друга».
Снова, спустя много лет, играли «Моего друга» в Москве. Снова — под эгидой Алексея Дмитриевича Попова.
Спектакль был — успеха не было.
Устарела пьеса? Отшумели ее страсти? Старомоден и чужд показался герой?
А может быть, все дело — в решении? В том, чтобы открыть заново старую пьесу?
Не симптоматично ли: вернулись опять к погодинскому «Моему другу» уже в 1972 году…
Самого Погодина уже не было. Но горячая кровь погодинского друга забурлила в век научно-технической революции. Новые времена потребовали новых решений — не только в жизни, на сцене — тоже. И, главное, поиска. То есть того, что было характерно всегда для самого Погодина.
Не будем гадать, «пришлось» ли бы самому Погодину то, что сделал Марк Захаров, режиссер острой современной выдумки и молодых сценических решений. Ведь погодинские пьесы стали основой… для музыкального спектакля.
Погодин был человеком неожиданным — как и его драматургия. Может, и рассердился бы. А может, и пришел бы в восторг.
{53} Незаурядный успех пьесы «Мой друг» совмещался с незаурядными на нее нападками. Бывает… Погодин был обвинен — в прославлении делячества. В воображении противников драматурга начальник строительства Гай выступал как… американский бизнесмен на советский лад. «У людей, подобных Гаю, нет будущего». «Нет и не может быть!»
Почему нападки на Гая носили столь агрессивный характер?
Полагаю, потому, что Погодин писал не абстрактную фигуру, но — с натуры.
Не то, что будет. То, что было.
Утром, 29 января 1955 года, развернув «Литературную газету», читатели ее прочли статью художника, славившегося своей придирчивостью к сценическому искусству.
Кончалась она так:
«Мне хотелось сказать без оговорок и прямо о том, что в наших рядах появился новый большой драматический талант».
Строки эти принадлежали Погодину, пьеса «В добрый час!» — о ней шла речь — в полной мере оправдала погодинское пророчество: с подмостков Центрального детского театра пьеса молниеносно перекочевала на «взрослые сцены», и поставили ее сто пятьдесят девять театров.
А сам Розов напишет — когда уже Погодина не будет: «В каждый театральный сезон я неоднократно вспоминаю Николая Федоровича Погодина. Все время не хватает его новой пьесы. С театральной палитры исчезла одна из ярчайших красок, отчего и в общей картине какая-то вопиющая недостача».
И добавит: «Он бился за драматургию и театр со всей страстью, с полной отдачей сил, бился и в самое нелегкое время, сердился, негодовал, проклинал, но всегда работал, работал, работал… человек нелегкий. И это мне нравилось. Я побаивался его. И это тоже хорошо…»
Розов считал — именно Погодин прокладывал путь будущим поколениям драматургов «… лопатой, киркой, ломом. В мороз, в жару, в ливень, в град. Он вынес на своих плечах многое во имя тех, кто придет и кому идти дальше…»
{54} Однажды, когда мы с Охлопковым завернули на часок к Погодину — он в пух и прах разнес одну пьесу. В его разборе было много яду, а больше — снисходительной насмешки.
Охлопков слушал-слушал, а потом спросил нерешительно:
— Коля, постой. Может, путаю? Наверно даже. Путаю. Но, по-моему, эту пьесу я читал не в рукописи. Напечатанной.
— Да, была напечатана, — подтвердил Погодин.
— Постой, постой, Коля, — неуверенно продолжал Охлопков. — И, по-моему, в журнале «Театр»?
— В журнале, — несколько смутившись, ответил главный редактор журнала «Театр», очень любивший журнал, гордившийся им и отдававший ему немало времени.
— Ты что же, пустил ее в номер, не прочитав?
— С пьесами у меня такого не бывает, — гордо ответил Погодин.
— Так как же, Коля? Подумав, Погодин сказал:
— Да, я пустил пьесу, даже сказав в редакции, чтобы не исправляли ни строчки. Автор известный, пусть и будет голеньким. И чтобы всем было видно, как не надо писать такие… тематические, с позволения сказать, пьесы.
— Ну, знаешь… Ты-то ведь никаких комментариев не добавил, оценки не дал. Какой же ты главный редактор!
— Ишь ты, какой… умный, — уже начиная сердиться, сказал Погодин, а он всегда злился, когда чувствовал, что его прижимают к стенке. — А я в своих читателей верю больше, чем ты в своих зрителей… Разберутся…
Не могу сказать, что Погодин был прав. Но он так сказал.
Признаться, я сильно обиделся на него, когда, послав ему пьесу «Гостиница “Астория”» и получив от него необычайно доброе для него и лестное для меня письмо, вскоре прочитал в журнале «Театр» дискуссионную статью, направленную и против моей пьесы, и против самого спектакля. Статья, намекая на охлопковскую дорогу цветов, так и называлась — «Дорога в никуда».
Статья настолько контрастировала с точкой зрения Погодина, изложенной в его личном письме ко мне, и настолько не соответствовала высказанному им на премьере горчайшему сожалению, что не Охлопков будет ставить его, погодинскую, будущую пьесу, что я, не выдержав, {55} спросил его — почему он так непоследователен? На это получил ответ:
— Дискуссия. Может, он и был прав.
В самый разгар наших с ним приятельских отношений, когда мы бывали очень часто друг у друга, мне сказали, что он где-то на совещании, кажется, на одной из декад драматургии союзных республик, накинулся на мою пьесу «Персональное дело». А мне при встречах ничего не говорил.
Я усомнился — так ли это было?
Оказалось — так.
Я ему ничего не сказал.
А однажды утром, нежданно, вместе с Анной Никандровной ввалились ко мне. В руках он держал корзину с яблоками из своего сада.
— Ешьте! Все свои слова беру назад! Я про ваше «Персональное дело» такое говорил! Да вы бы мне руки не подали. Даже с парикмахером вас сравнил — бреете и спрашиваете: не беспокоит ли? Легко говорить со стороны! А вот написал сам про современное — пожалуйте‑с бриться! Вот! Не беспокоит ли? Еще как беспокоит!
И протянул мне номер газеты.
Разнос его пьесы «Мы втроем поехали на целину».
Погодин поехал на целину вместе с Михаилом Калатозовым, еще не поставившим тогда свои «Летят журавли». Поехал уже немолодой, нездоровый — обмазывался какими-то мазями, которые называл вонючками, надевал на руку японский браслет, который будто бы охранял от мучившей его аритмии сердца, хронической, пил какие-то травы, и все-таки полетел в Азию, в Кустанайскую степь…
Калатозов не убоялся разгрома пьесы и заставил Погодина написать сценарий по ее мотивам. «Первый эшелон».
Помню премьеру фильма в Доме кино, нынешнем Театре киноактера. Калатозов с оператором Урусевским сняли фильм на натуре, на целине, в Казахстане, для героев нашли «богатырский» ракурс — уж не знаю, каким приемом были они сняты, но выглядели все огромными, массивными, фундаментальными, это было очень красиво и выразительно, хотя в спектакле было все ближе к самому Погодину, к его шершавой манере, памятной еще по «Темпу», по «Моему другу»…
{56} Погодин стоял у выхода после просмотра и, недоверчиво оглядывая знакомых исподлобья, спрашивал:
— Нравится? Действительно? Нет, вы правду говорите?
Когда появилась статья «Мы втроем поехали на целину», писал уже новую пьесу — «Сонет Петрарки».
«Только привычка к ритмическому труду не дает нашему брату вылететь из литературной тележки на крутых поворотах.
У меня были написаны пьесы, которые не шли на сцене… Пока о них решался вопрос, я был уже захвачен новой задуманной или начатой пьесой. И, право, мне некогда было сидеть “у разбитого корыта”».
Это из статьи Погодина.
Помню Погодина разным и у Погодина — разное. Помню победы его и помню поражения. И тех и других на одну жизнь более чем достаточно.
Помню периоды высочайших взлетов, помню, когда переставал звонить телефон — театры, атаковывавшие его всю жизнь, вдруг, будто бы сговорившись, переставали названивать. Бывало, оставался без денег, и тогда внезапно его друзья получали от него радиолу, наборы пластинок с коротенькой запиской — сколько они ему должны денег.
В минуты взлетов и в минуты падений он отходил, слушая музыку, — коллекция пластинок и потом пленок у него была уникальная. Заставлял слушать друзей то большой Бостонский симфонический оркестр под управлением Тосканини, то фантазии из опер в джазовом исполнении, то Тотти Даль Монте, то Вертинского, то Шаляпина, то Стравинского…
Бывало, когда надвигались на него особо тяжелые времена, болезни, он мрачнел, становился колючим, нелюдимым. Но и в эти времена работал самозабвенно, испытывая высшее наслаждение, когда оставался наедине с самим собой, за своим письменным столом.
— В душе я газетчик, — говорил он. — Был им, есть и буду. И, кстати, не будь корреспондентского билета «Правды» и не будь в «Правде» Марии Ильиничны Ульяновой, которая была для меня воплощением ленинских норм, я бы пьес о Ленине никогда бы не написал…
Мария Ильинична его спрашивала:
{57} — Послушайте, Погодин, почему вы такой мрачный?
— Я не мрачный, у меня такое выражение лица.
— Нет, вы ужасно мрачный. У вас на лице мировая скорбь.
— У меня плохое зрение, и я сдвигаю брови.
Да, он обижался, когда кто-то говорил о егомрачности, нелюдимости. Я не злой, повторял он настойчиво, я близорукий, я плохо вижу.
Но он видел хорошо, зорко, остро и — вперед.
1962 – 1975
«Азорские острова»
Борис Петрович Чирков прислал мне свою новую книгу — она у него не первая — с дарственной: «Саше Штейну в память “Слезы социализма”». Дарственная требует расшифровки. В начале тридцатых годов в одном из немногих новых домов в Ленинграде, сером, в потеках, с плоской крышей-солярием, с некрасивыми железными балкончиками — разместился бытовой коллектив писателей и инженеров. Там, в доме, жили весело и дружно все его обитатели, среди которых был и автор этих строк; собирались внизу в красном уголке и вечерами приходили туда, встречались друг с другом и с артистами, художниками, скульпторами, рабочими с Путиловского завода и с завода «Электросила», с политическими эмигрантами из Эстонии, Польши, Румынии, Германии…
Среди частых и дорогих посетителей дома был и Борис Петрович Чирков.
В своих «Дневных звездах» Ольга Берггольц чудесно описала этот памятный период жизни. При всей нелепости и наивности этой затеи было в ней нечто молодое, пусть смешной, но протест против мещанства, стремление поломать быт, а как поломать — это уж другое дело. Вероятно, оттого с милой улыбкой и вспоминает каждый из бывавших в этом доме о его диковинном укладе… Ведь это не просто неудобный дом — это наша молодость.
{58} Борис Чирков приходил сюда — и еще не знаменитый, и уже — знаменитый. Приходил слушать, спорить, петь. Приходил с гитарой — и тут услышали мы и песенку «Крутится-вертится шар голубой», и «Очаровательные глазки», и лихую, озорную балладу охотника, который увидел в лесу красавицу.
Много было смеху, когда пел, с неповторимо лукавой интонацией, эти песенки и многие другие Борис Чирков, — в них был и вятский фольклор, и питерская фабричная сторона, и солдатская озорная частушка; Чирков купался в стихии народной песни и ее неожиданных разветвлениях, поражала его негромкая артистическая манера…
Далекие-далекие тридцатые годы…
Я родился,
рос,
кормили соскою.
Жил, работал,
стал староват…
Вот и жизнь пройдет,
как прошли Азорские острова.
Эти строки предваряют новую книгу Бориса Чиркова. А ее названием стала последняя строка знаменитого и грустноватого стихотворения…
Переверните страницу с эпиграфом и на развороте, друг против друга — два фото. На одном — четырехлетний, явно недовольный мальчуган, которого вооружили зонтом и поставили перед фотоаппаратом в трепетном ожидании, когда вылетит птичка; на другом — знакомое, отнюдь не только автору этой заметки, лицо, с улыбкой умной и чуть-чуть насмешливой, с добрым и всегда чуть-чуть лукавым взглядом прищуренных Глаз из-под очков. Одна надпись: «Автор в начале своего жизненного пути». Другая: «Народный артист Советского Союза Б. П. Чирков».
А я смотрю на обе фотографии — и передо мною тот Боря Чирков той поры, Максим, молодой, как время, в котором мы тогда жили, как сам артист, чей облик в глазах миллионов зрителей неизменно сливался с обликом героя трилогии. «Уж на что моя мать хоть и знала меня досконально, и она присчитывала мне все качества моего персонажа, все, что выделяло его из среды знакомых и незнакомых ей людей. Как-то у нас дома зашел разговор о популярности киноактеров, и кто-то сказал, что как ни велика их известность, но нельзя же равнять ее со славою {59} действительно великих людей — политических и общественных деятелей, ученых, писателей.
— Ну взять хотя бы Наполеона, — сказал товарищ, — нельзя же сравнивать его известность с известностью Тальма, хоть он и был изумительным актером!
— Так что же, Боречка меньше знаменит, чем ваш Наполеон, что ли? — вступилась за меня моя родительница.