… Как искал все перечисленное уже в наши времена, в пятидесятые годы двадцатого столетия и три десятилетия спустя после выхода на экран протазановского «Сорок первого», молодой ученик Михаила Ромма, еще никому не ведомый Григорий Чухрай. Искал — по внутренней необходимости.
Чухрай пришел в кино, ведя календарь своей самостоятельной биографии от лавреневского «Сорок первого», от лавреневской «возвышенной героики», от его «необычных коллизий». Я помню, как робко стучался он в низенькую калитку лесного домика на улице Лермонтова, увитую плющом, впервые придя к Лавреневу, и как Лавренев, после этого визита прибежав ко мне украдкой от жены выкурить запретную папироску, воодушевленно говорил о смелости молодых ребят, которые «перевернут чертовыми тормашками гнилые порядки в кинематографическом департаменте». {30} В выражениях своих чувств, как известно, Борис Андреевич никогда не стеснялся.
Чухрай ощутил, в чем сила Лавренева, — и сила писателя стала силой режиссера.
Нельзя выбивать из-под ног художника то, на чем он стоит. Когда Лавренев «прятал» свой голос, пускался в чуждые ему глубокомысленно-философские дебри, получалась пьеса «Враги», ненатуральная, мелодраматическая, со скучными теоретическими панацеями, из которых выходило, например, что голос крови, биологические законы определяют, кому на какой стороне баррикады быть, и что голос крови сильнее долга воина.
Как будто бы сам Лавренев собственной биографией, жизнью своей не опроверг этот биологический «закон». И как будто «Сорок первый» писал кто-то другой, не Лавренев.
Не своим голосом говорил Лавренев и в романе «Синее и белое», и роман не был дописан, он к нему собирался вернуться, пересмотреть, переписать…
|
|
А сказанное Лавреневым по-лавреневски осталось жить, и «Разлом» ожил, как и «Сорок первый», спустя десятилетия и снова пошел по стране и за границу.
Я видел «Разлом» тот, первый, и видел «Разлом», премьеру его, в пятидесятые годы на сцене Художественного театра, и со мною рядом сидел Борис Андреевич Лавренев, и я следил не только за артистами, но и за ним, и он волновался и нервничал, и вскакивал с кресла, и снова садился, и снимал очки, и снова надевал их — словом, вел себя как все начинающие авторы, хотя после первого своего «Разлома» он выходил кланяться не на одной новой своей премьере, и не в одном театре, и не в одном городе.
«Разлом» был ему дорог, как дорога отшумевшая юность. С первым «Разломом» пришла к нему любовь к женщине, длившаяся до конца жизни — ей, актрисе, Елизавете Гербаневской, ставшей потом его женой и другом, ей первой читал он куски новой пьесы в Ленинграде, на набережной Невы, у Литейного моста.
И это было причиной его необычайного юношеского волнения на премьере, но не главной. Ему радостно было видеть, что давно рожденное им не умерло. Лавренев не остыл к жизни, к литературе, к искусству, он никогда не был равнодушен: ни в молодости, ни в годы заката.
{31} Проследите судьбу пьес умерших, канувших, пьес возвращенных. Воскресших. И не только пьес — самих художников.
Возвращен Лавренев. Чем? Тем, в чем он был силен. Вернулся — и в театре, и в кино, и в телевидении — «Сорок первым», «Седьмым спутником», «Гравюрой на дереве», «Ветром», «Леоном Кутюрье» и «Разломом». Снова его ставят в театре и снимают в кинематографе.
|
|
Обнаженность резких сюжетных хитросплетений? Да. Романтическая гипербола, пестрая солнечная игра, буйная, иногда без удержу, щедрость характеристик? И это. Но главное в том, что захватило самого Лавренева в революции — ее ветер, ее Марютка и ее Говоруха-Отрок. Их любовь, нет, не любовь, а пожиравшая их страсть, неумолимая, трагическая, их конфликт — непримиримый, трагический.
Время многое поставило на место, в том числе и то, в чем был силен Лавренев, а не то, в чем он был слаб.
Можно увидеть то время по-разному — все зависит от того, какие глаза у художника.
Лавренев увидел это время, выражаясь его словами: «грохотное, смутное, кожаное», — глазами романтическими, неравнодушными.
И если глаза — зеркало души, то и душа Лавренева откликнулась на «грохотное» время таким же неравнодушием, увлеченностью, больше того — влюбленностью.
… Проплывают очертания Кронштадта, а мне видятся стены московской квартиры Лавренева, в маринах, в гравюрах, в портретах, рында на столике, корабельная, старинная, ее принесли ему в день шестидесятилетия два ученика — выискали в антиквариате и купили, сложившись. Весь день шестидесятилетия он отбивал склянки, они звенели, и он с наслаждением прислушивался.
Вижу опустевшую его, молчащую, холодноватую квартиру, вижу, как в окна входит властно, деловито Москва — с контуром высотного здания на Смоленской площади, со сказочно подсвеченной воздушной подушкой над бассейном «Москва» на старой Волхонке, со снующими по белому снегу бессчетными черными фигурками… Москва, голубовато-сизая в предвечерний, смутноватый и одновременно резко прочерчивающий линии и очертания, черноту и белизну, январский, морозный, чем-то неясно грустный и неясно прекрасный час. День уже ушел, вечер еще не {32} явился. Не светло, но и рубильник уличного освещения, делящий ночь и день, не включен. И в резкости предсумеречных тонов скорей угадывается изгиб замерзшей Москвы-реки и черный, как в движущейся рекламе, пунктир точек-машин на набережной — и им, машинам, не пришло еще время включить подфарники. Почему-то припоминается узкая, снежная январская дорога в сороковом году в Финляндии, на Петрозаводском направлении: вот так же двигались, не включая света, в предсумеречный час грузовики, санитарки, «эмки»…
|
|
Петербург, Петроград, Ленинград, Кронштадт, Москва…
Пишу эти строки погодя, не сразу после полета в Херсон, на родину Бориса Андреевича Лавренева, и жаль: наверно, чуть отступит в потоке времени и событий свежее впечатление, наисильнейшее, пронизанное осенним, но все еще солнцем юга, осыпанное цветами и листьями. И Днепр, и плавни, и речной порт, откуда уходят в океан корабли и возвращаются из океана корабли. И сам громадный теплоход, из-за которого, собственно, мы и прилетели сюда — осанистый, с высоко вздернутым носом, владычествующий над пирсом белоснежной надстройкой…
А по борту большие буквы, из которых складываются имя и фамилия человека, которого ты знал как человека, а не как корабль: «Борис Лавренев».
И ты поднимаешься по трапу, и с борта на тебя смотрят люди в форме моряков торгового флота, сами себя называющие лавреневцами…
А до этой встречи — самолет, летящий в Херсон, и рядом, в креслах воздушного салона, — Елизавета Михайловна, жена Бориса Андреевича, уже плававшая по морям на теплоходе «Борис Лавренев», и внук его, Лавренев Алеша, и старинный друг Павел Лукницкий, тот самый, у которого на квартире в Ленинграде, тогда еще Петрограде, приехавший из Средней Азии сотрудник «Туркестанской правды», фельетонист, подписывавшийся то Беком, то Анисифором Антидюрингом, дописывал свои «Ветер», «Звездный цвет» и «Сорок первый».
И потом — мальчики и девочки, маленькие и большие, с букетами и букетиками цветов, и учителя с такими же букетами — это все школа имени Бориса Лавренева, старейшая в Херсоне, — и путешествие по Лавреневской школе, {33} и лавреневская стена, на которой память о писателе — его книги, автографы, портреты, афиши, фотографии, которые ты знал, и те, что не знал, и листочки рукописей.
Сам Борис Андреевич был тут, в Херсоне, незадолго до смерти, и бродил с Елизаветой Михайловной по городу, и показывал дом, в котором жил (сейчас на нем мемориальная доска), и зашел в школу, ту самую, где мы сейчас, и показал парту, на которой сидел когда-то, — конечно же, это была парта на школьной Камчатке, там можно было вести себя вольготней, нежели на виду у учителей. И сейчас на этой парте мы видим дощечку, напоминающую о том, что эта парта ученика Бориса Сергеева.
Сергеев — настоящая фамилия Лавренева.
«Над крутым обрывом правого берега Днепра встают полуразрушенные, густо заросшие дерезой и бурьяном валы старой крепости, построенной в конце XVIII века Суворовым… Возле крепости разлегся по берегу уютный, ласковый город. Обилием зелени он похож на парк, и летом, когда цветут акации, улицы засыпаны душистой шуршащей пеной опавших лепестков, по которым идешь, как по ковру. Имя города — Херсон. В этом городе я родился 17 июля 1891 года. Родители мои были педагогами и всю жизнь несли скромное, но почетное звание просветителей — народных учителей…»
Это из короткой повести о себе, написанной Борисом Лавреневым в 1958 году, за год до смерти.
Задолго до революции сбежал тайком из родительского дома, ушел в заграничный рейс херсонский гимназист Борис Сергеев, будущий Борис Лавренев.
«В Александрии сошел с парохода в намерении поступить матросом на какой-нибудь корабль, идущий в Гонолулу. Но таких кораблей не было. Небольшую сумму денег я быстро проел на восточные сладости, с голода таскал бананы у торговок на рынке и, вероятно, кончил бы плохо, если бы судьба не послала мне спасителя в лице старого механика французского стимера, который устроил меня палубным юнгой.
Я плавал два месяца, пока меня не сняли с палубы в Бриндизи два расфуфыренных, как индюки, итальянских карабинера, и с курьером консульства я был отправлен в Россию. История этого побега много лет спустя вошла в рассказ “Марина”.
{34} Но это плавание разбередило мою любовь к морю, и я решил обязательно стать моряком».
В дни восьмидесятилетия со дня рождения писателя пришло в Москву Е. М. Лавреневой письмо из Коломбо от экипажа теплохода «Борис Лавренев».
И я вспомнил снова «Короткую повесть о себе» и рассказ «Марина» и снова перечел прелестные строки из этой ранней лавреневской новеллы, где повествуется о механике мсье Мишеле, подобравшем голодного мальчика, мсье Мишеле, участнике многих революционных вспышек, мсье Мишеле, повторявшем одну «всегдашнюю священную фразу»:
«Мальчишка! Люби революцию! Во всем мире она одна стоит любви! Остальное — богатство, слава, женщины — Je m’en fichel[1]! Тьфу! Люби революцию, мальчишка!»
Хочется вернуться к одному из давнишних выступлений писателя — вы найдете его в стенограммах Первого Всесоюзного съезда писателей.
Тогда, в 1934 году, Борис Андреевич Лавренев говорил о том, что он подразумевает под понятием «революционная романтика»:
«Это прежде всего пламенная творческая взволнованность писателя. Это сконцентрированная любовь и ненависть автора к своим героям, в которых он чувствует не абстрактные тени, а конкретных живых людей своего и чужого класса… Нужно обдумывать творческий замысел холодно и трезво, а писать горячо и взволнованно. У меня и у Вишневского — почти противоположные драматические приемы, мы по-разному писали наши пьесы, но все же есть нечто объединяющее нас с Вишневским: это взволнованность наших работ. Они написаны неостывающим пером советского писателя, а не равнодушным стилем репортера. Мы, может быть, писали плохие пьесы, но мы никогда не были в школе равнодушных».
По-разному писали и очень разными были — характерами, вкусами, манерой письма. По-разному явились в литературу.
И все же прав Лавренев, когда говорит о том, что роднило его с Вишневским.
Взволнованность.
Ошибаться могли, заблуждаться могли, находиться во {35} власти тех или иных иллюзий и даже ошибочных концепций могли, но равнодушными, с небожительских высот взирающими на человека, на революцию, на историю, на литературу, — нет, не могли быть.
И не могли изменить священным идеалам революции.
Кстати сказать, в самих биографиях писателей найдется немало общего. Оба, порвав со своей средой, пройдя через ужас и грязь окопов первой мировой войны, разделив всю ее тяжесть с простым русским солдатом, ушли вместе с ним на войну гражданскую.
Свой эксперимент, начатый фантазией на темы Вишневского «У времени в плену», я продолжил новой пьесой из цикла «Художник и революция».
«Поющие пески»…
В фантазии на темы Вишневского действует множество лиц. Здесь их трое. Писатель. Актриса, играющая Марютку. Актер, играющий поручика Говоруху-Отрока.
И, вводя в действие писателя, то есть прообраз самого Лавренева, исследуя его взаимоотношения со своими героями, сталкиваю его с ними, ищу в них его, авторскую позицию. Останавливаю развитие сюжета — для раздумий художника. Вслух размышляет. Наедине со зрителем… Советуется: как вести сюжет дальше? Как повернуть его? Но в конце концов машет рукою — герои уже не слушаются ни авторского, ни зрительского совета.
Не история трагической любви Марютки и Говорухи-Отрока сама по себе очень занимала меня в «Поющих песках».
Биография художника вплеталась в драматическое повествование, в ней я искал опоры для философской концепции, породившей неумирающий сюжет…
Ставя «Разлом» у вахтанговцев, Алексей Дмитриевич Попов видел в этом названии и будущее решение спектакля.
Не только потому, что разламывается общество. Но и потому.
Не только потому, что разламывается семья в коренном вопросе тех лет — за или против революции. Но и потому.
Не только потому, что разламывается человеческая психика. Но и потому.
{36} Думается, семья командира крейсера «Заря» Берсенева отразила разлом, характерный для русской интеллигенции того времени. И думается, многие личные чувства и ощущения вложил Лавренев в ум и сердце этого капитана первого ранга. Этому мы найдем косвенное подтверждение и в «Автобиографии» писателя, написанной уже в 1957 году. Борис Андреевич после Октября поехал навестить своих родителей. «Душевное состояние у меня было смутное, в голове сумятица и разброд. Мрачные эксцессы, которые мне пришлось видеть перед Октябрем и после, в первые недели, очень разболтали мне нервы. И в первый же день, зайдя в кабинет, я спросил у него: что делать и как жить дальше? Может быть, стоит уехать на время за границу и вернуться, когда жизнь наладится?»
И Лавренев повторяет ответ отца, врезавшийся ему в память на всю жизнь:
«Вздор! Народ всегда находит правильный путь. Если тебе даже покажется, что твой народ сошел с ума и несется в пропасть, — никогда не становись у него на дороге и не подымай на него руку. Народ удержится хоть на краю бездны и тебя еще удержит…»
В «Короткой повести о себе», написанной годом позже, Лавренев возвращается к этой беседе и несколько другими словами излагает ту же отцовскую мысль.
«Иди с народом и за народом до конца!.. А народ сейчас идет за большевиками. И видно, другого пути у него сейчас быть не может!»
Берсенев возник, по свидетельству самого автора, как собирательный образ многих офицеров флота. Таких, как, например, бывший штурман «Варяга», один из первых командующих морскими силами Республики, Евгений Андреевич Беренс (отсюда, очевидно, и фамилия Берсенев). Или начальник оперативного отдела Волжской Красной флотилии Струйский. Или вернувшийся из эмиграции на родину лейтенант Сабуров. Или знакомые Лавреневу царские генералы Николаев и Кондратьев.
И немножко — отец Лавренева, хотя никогда он не был офицером или военным моряком, а был педагогом.
И конечно же в Берсеневе смятение чувств самого автора…
Было не так-то просто порвать со всем старым, привычным укладом, многого еще не понимал он сам, Лавренев, в новых, порождаемых революцией взаимоотношениях, и социальных, и человеческих. Берсеневу претит грубость, жестокость, {37} подозрительность, прорывающиеся у моряков крейсера «Заря» по отношению к нему, Берсеневу, как претило все это, видимо, и молодому Лавреневу, военспецу, оказавшемуся среди моряков гражданской войны.
Когда же речь пошла о главном, Берсенев отбрасывает все незначащее, второстепенное, в решающем он — с людьми революции, под ее стягами.
Не так ли было и с самим Борисом Лавреневым, когда он, царский офицер, пришел к морякам красного бронепоезда?
Нельзя объяснить случайностью, что и театры, и кинематограф охотно обращались к лавреневской прозе с той поры, когда в литературе впервые появилось его имя. Юрий Александрович Завадский открыл свой театр-студию в 1927 году инсценировкой повести «Рассказ о простой вещи». Потом на основе этой повести появится фильм «Леон Кутюрье»…
Получив разрешение Одесского пароходства вернуться не в порт приписки Одессу, а в Херсон, который отмечал восьмидесятилетие со дня рождения своего земляка, корабль «Борис Лавренев» бросил якорь в Херсонском порту.
«Борис Лавренев» побывал к этому времени в двадцати четырех странах. Путешествует в Мировом океане музей Бориса Лавренева, и на стоянках в иностранных портах вход в его морской писательский мемориал свободен для всех…
Найдены и разысканы, присланы друзьями Лавренева, его близкими экспонаты — трубка лавреневская, военно-морская фуражка, которую он носил, его рукописи, картины, которые он рисовал, фотографии и, разумеется, то, что остается от литератора, — его книги, его пьесы…
Давно замечено — книги, равно как и люди, имеют свою судьбу.
На флоте есть такой термин — живучесть корабля.
В блокаду, помнится, особенно острой была эта борьба — за живучесть корабля.
И корабли, выдержавшие это крутое испытание, сыграли серьезную роль в наступлении, взаимодействуя с пехотой, артиллерией, авиацией, танками.
Борис Лавренев не был в «школе равнодушных» — не этим ли объясняется «живучесть» его литературных кораблей? Не оттого ли, что проходят годы, а театр, телевидение, {38} кинематограф, радио снова и снова возвращаются к лавреневским вещам?
А может, еще и оттого, что в паруса этих кораблей дует по-прежнему ветер Революции, Революции с большой буквы…
И сквозь ветер — голос мсье Мишеля:
— Мальчишка, люби революцию!
И снова — Кронштадт, последний.
… Там, в квартире Лавренева, помнится, вглядывался в его портреты, их несколько, в разных манерах и в разные времена.
Похожие — и непохожие.
Наверно, трудно живописцу портретом сказать о пути из дореволюционного царского Петербурга в нынешнюю, советскую Москву, о прихоти лавреневской натуры, «необычной» ее «коллизии», где все переплелось, сплелось — и Севастополь 1942 года, и тот, нахимовский, деда Ксаверия Цехановича. Изящество петербургской гравюры на дереве, и тревожная, полная предчувствий чернота октябрьской ночи, и грубоватый фольклор матросских бронепоездов, и полыханье всеми отливами радуги малиновых, апельсиновых, лимонных, изумрудных, бирюзовых, лиловых кожаных курток Туркестанской Красной Армии.
А быть может, будь я живописцем, я бы написал Лавренева неистовым Беком-Антидюрингом, подкатившим к редакции «Туркестанской правды» на ветхом велосипеде, в почерневшей длинной артиллерийской шинели…
А быть может, с трудом идущим по трапу, колеблемому волнами и ветром… Ветер треплет флаг на корме, и стучит волной о стальной бок корабля, и негодующе атакует лавреневскую мягкую «штатскую» шляпу…
Флот… «Влеченье, род недуга…»
1962 – 1978
Изящность
Среди нынешних драматургов, даже самого старшего поколения, Алексей Михайлович Файко — старейший. Им проложен путь к большой советской драматургии, когда она еще была в пеленках.
{39} Еще никому не были известны имена Николая Погодина и Всеволода Вишневского, а Файко уже стал знаменитым сценическим писателем.
Первая пьеса Алексея Файко увидела огни рампы на горячих, согретых дыханием эпохи подмостках Театра Революции.
Когда Театр имени Маяковского отмечал свои пятьдесят лет, после торжественного заседания было театрализованное, шутливо-романтическое представление. Алексей Михайлович согласился, и охотно, стать его участником не только, так сказать, по специальности, но даже — актером. Юные актрисы театра вышли вместе с ним на авансцену и вместе разыграли веселую интермедию.
Можно сказать, что театр праздновал юбилей и его, Алексея Файко, не единожды выходившего на эту сцену в день собственной премьеры. И он сам — Файко — живая среди нас история театра на улице Герцена: в шестую годовщину Октябрьской революции, в ноябре 1923 года, Всеволод Мейерхольд поставил здесь пьесу Файко — «Озеро Люль». И спектакль, и пьеса стали событиями не только московской театральной жизни. Ритмы спектакля совпали с ритмами, заданными авторским стилем, — урбанистическая напряженность, нервность века, резкие фабульные повороты, подсказанные катаклизмами двадцатых годов. Диалоги, похожие на дуэль.
Юный драматург, как водится, испил несладкую чашу успеха. Не все простили ему удачу. Нашлись критики, их было немало, атаковавшие Файко как раз за то, в чем отчетливо выражалась его индивидуальность, — редкостное умение строить действие искусно и стремительно, фабульная многосложность, отвращение к дидактике. Уже в «Озере Люль» определилась тема Файко в драматургии, — крах двойственного сознания, гипертрофия эгоцентризма, приводящая к карьеризму, и к авантюризму, и к гибели, моральной и физической.
В другой пьесе, поставленной Всеволодом Мейерхольдом, «Учитель Бубус», комедия положений обретает горький привкус. Не смех, но жалость вызывает судьба романтического одиночки Дон-Кихота среди злых химер столетия…
И снова — та же тема, уже в других временных и сюжетных измерениях, уже на сцене МХАТа, в «Евграфе — Искателе приключений».
Перу Алексея Михайловича принадлежит немало пьес, {40} в числе которых и «Неблагодарная роль», и «Концерт», и «Капитан Костров», однако успех наибольший выпал на пьесу «Человек с портфелем».
И нынче, спустя многие, многие годы, возникает это название то на одной, то на другой театральной афише.
В чем сила и долгожительство «Человека с портфелем»?
Вероятно, в том, что ее детективно построенный сюжет мастерством драматурга, уровнем его сценического мышления сумел вобрать в себя, не в пример многим нынешним детективам, угнетающим своей однозначностью и повторяемостью, темы крупные, трогающие ум и душу, наталкивающие на серьезные раздумья. Когда теперь смотришь удачные произведения этого жанра, а таких было за последнее время несколько, вспоминаешь пьесу Файко, до некоторой степени родоначальника советского детектива в лучшем смысле этого слова.
И еще, в «Человеке с портфелем» — истинные человеческие характеры, которые интересно, всякий раз открывая для себя нечто новое, играть артистам, а зрителям — напряженно следить за развитием и столкновением идей и людей. Двойственность, зыбкость индивидуалистического сознания — снова в поле зрения автора, верного своим художественным принципам.
Когда Алексею Михайловичу исполнилось семьдесят лет — отказался от традиционного чествования, дерматиновых переплетов, превращения в чеховский «многоуважаемый шкаф». Драматурги устроили Файко тихий товарищеский обед. Кто-то все-таки поднял тост за юбиляра, назвал его определяющую черту — изящность.
Да, верно, пьесы Файко изящны. Изящно построенные. Реплика. Диалог. Финалы эпизодов.
Изящны эссе Файко, печатавшиеся в последние годы. О Мейерхольде. О Бабановой. О Всеволоде Вишневском.
Изящен он сам. Своим чуть насмешливым отношением к «немолодости». (Как? Мне восемьдесят лет?! Это тоже своего рода комедия положений!) Своей скромностью, не наигранной, всегда оснащенной легкой, чуть уловимой иронией. Своим любопытством, живым, молодым, острым — к тому, что делают люди вокруг него.
Вероятно, это и есть черты молодости — в немолодых людях.
1975
{41} «Непорядок»
Охлопков жег сухие, помертвевшие ветки, листья, осыпавшиеся, пожелтевшие.
Тихий сумеречный час подмосковной прозрачной осени. Костер в глубине участка, на котором стоит спрятавшаяся в лесу охлопковская дача. Трещат ветки. Летят искры. Дымок, то и дело меняющий направление — по указанию ветерка.
Нельзя оторвать глаз от все разгорающегося пламени. И не заметили, как нарисовалась в едком дымке знакомая фигура — неслышно подошел Погодин. Молча стал следить за огнем, слушать потрескивание, а то и выстрелы сучьев.
Наконец прервал молчание — насмешливым:
— «Роняет лес багряный свой убор». На носу очки, а в глазах — осень. И так далее…
Оглядел всех исподлобья, чуть поведя головой.
— А я в осеннем, сентябрьском, номере «Театра» объявляю драматургическую весну. — И пояснил: — Мой журнал печатает, как правило, одну пьесу в номере. Печатаю три. Непорядок.
Поглядел на огонь.
— Три пьесы — три открытия. Талантов. Нам будет трудно. С этими мальчиками играться нельзя. И повторил: — Непорядок.
Частенько повторял это слово. Но придавал ему смысл совсем иной, особенно когда касалось драматургии. Объемный. Многоплановый. Глубоко был убежден — испокон веков вся драматургия «начиналась с непорядка».
Верно. И — для самой погодинской драматургии.
Без непорядка не было бы «Моего друга». «Аристократов» не было бы. И даже — «Сонета Петрарки». И «Кремлевских курантов», самой лучшей, на мой взгляд, его пьесы — тоже не было бы.
Ведь если, представьте, куранты были бы в порядке и звонили бесперебойно — откуда возникла бы поэтическая мелодия пьесы? А без нее и пьесы-то не было. Ее поэзии.
А «Кремлевские куранты» без поэзии — ну что за пьеса!
Но, разумеется, главный «непорядок», «засеченный» Погодиным, был не в башне, где молчали часы, а в самом мире, требовавшем своего кардинального изменения.
{42} И Погодин совершил открытие — показал человека, который смыслом своей жизни сделал именно это — устранение гигантского «непорядка», созданного людьми за тысячи лет своего существования.
Само появление такого человека на земле было, с точки зрения тысячелетних устоев и норм, иллюзий и представлений, — «непорядком». Погодин открыл нам на сцене его, этого человека, этот гениальный «непорядок». Тут сдвинулись наши обычные суждения о так называемом конфликте.
В один из своих приездов в Ленинград я шел по Невскому и там, где бывшая Надеждинская улица выплескивалась в центральную ленинградскую артерию, — невольно остановился, захваченный одним воспоминанием о тридцатых годах.
Здесь, напротив Надеждинской, в кинотеатре — первое впечатление от первого появления Ленина — движущегося, разговаривающего, улыбающегося, гневающегося, думающего, спящего… Это было потрясение. Рядовой зрительный зал, зал очередного сеанса, устроил овацию.
Многие еще помнили, видели, знали его — живого… Большое число людей было в Ленинграде, особенно на старых петербургских заводах, на Выборгской стороне, на Васильевском, за Невской заставой, встречавшихся с ним, разговаривавших с ним, слышавших его речь. И — его речи.
Тем более смелости в акции художников — показать Ленина на экране и на сцене таким, каким они, художники, его видели.
Мне рассказывал Максим Максимович Штраух — где-то читал, — один художник, рисовавший Ленина, спросил:
— Ну как, Владимир Ильич, похожи вы на портрет? Ответил, мягко улыбнувшись:
— Похож-то похож, а вот вас не вижу.
Щукин и Штраух, первыми сыгравшие Ленина, каждый по-своему искали своих решений. И каждого из них было видно.
Щукин, как известно, внешне был не похож на Ленина.
Несколько раз доводилось мне работать со Штраухом, и он тоже в жизни нисколько не похож на Ленина.
Но на сцене, на экране и Щукин, и Штраух поражали абсолютным сходством. Больше того, у многих, и у меня в {43} том числе, облик Ленина подсознательно скорей ассоциируется с виденным в театре и кино, чем с известными портретами художников. Это факт…
Поначалу, тогда в кинотеатре на Невском, все было для нас, зрителей очередного сеанса, откровением, открытием — даже то, как грассировал Щукин, как закладывал он пальцы за проймы жилета. Открытием стала и игра Максима Штрауха в погодинском «Человеке с ружьем».
То же было и с другими исполнителями, всякий раз открывавшими образ по-новому. Там, где шел копиизм, не только не случалось открытия — была неловкость. За артиста, за драматурга.
Э. Казакевич находил в своей «Синей тетради» новые и новые решения, неожиданные, в каждом из решений была — драматургия.
Ленин и Крупская возвращаются из эмиграции в Петроград.
В поезде беспокоятся — как доберутся до дома, где будут жить, найдется ли извозчик, тем более — в пасху.
И когда Ленин увидел на площади перед Финляндским вокзалом тысячи и тысячи людей, и знамена, и факелы, то подумал — как много было сделано «в повседневной, лишенной внешних эффектов, изнурительной работе, иногда казавшейся ничтожной по результатам, комариным укусом на теле царского исполина».
До Казакевича я не читал нигде о том, что Ленин беспокоился — найдется ли извозчик. Может быть, это где-то и есть в воспоминаниях. Ну а если этого не было? Все равно — деталь, найденная художником, упоительна.
Как и романтическая сцена разговора Ленина в сквере с Рыбаковым о том, что любить лучше по-старому, и там же, в сквере — с рабочими и нищенкой…
Я ее ценю гораздо выше, по художественному счету, нежели знаменитую, игравшуюся на всех концертах сцену встречи со знаменитым английским писателем — подразумевается Герберт Уэллс.
Потому что сцена в сквере была открытием, неожиданностью, любимым Погодиным непорядком…
А была ли реальная нищенка — разве важно?
Странно подумать, но Ленин жил с нами, если считать революционное летосчисление с семнадцатого года, всего семь лет. 1917 – 1924.
{44} За эти семь лет памятников себе не воздвигал, с Конфуцием не боролся, своим именем города не называл. Грозился расстреливать тех, кто бы это посмел сделать. Угроза расстрелом была шутливым преувеличением, свойственным Владимиру Ильичу, он был грозен для буржуазии, — по своим не стрелял никогда, ни при каких обстоятельствах.