Условились.
Зал примет, Охлопков готов биться об заклад, как бился в ранней юности в Иркутске со сверстниками-гимназистами: заспорили — дойдет, не дойдет от дому до гимназии, ни разу не ступив на землю, только по крышам, по лестницам, по заборам? И с тяжелым ранцем за спиной — полная выкладка.
Дошел. И выиграл пари.
Итак, премьера. Начало спектакля. Смотрю на него — вот так же, наверно, был красен от напряжения, когда шел по крышам, не касаясь земли.
Зрителю нравятся и матросы, и боцман, хотя и без серьги, и серый атлас, вздувающийся, как океанская волна; аплодисменты в начале спектакля констатируют, что сомневающиеся проиграли пари, как иркутские гимназисты, и надо, хочешь не хочешь, писать текст к этой неожиданной интермедии, или прологу, или заставке, называйте как хотите, но что делать, иначе сами ребята из цирка начнут импровизировать, и тогда — держись! Выхода нет, пишется текст, и боцман объясняет каждому матросу задачу и просит действовать смело, поскольку, как он говорит, «в этом театре и не такое бывает. Не робейте, ребята!»
{103} Ребята нисколько не робеют, публика сочувственно смеется, режиссер оглядывает сомневавшихся великодушным взглядом победителя.
… То прибегает в театр на очередную репетицию не в одиннадцать, как назначено, в восемь утра. Зачем? Не знает никто. Очередное театральное «совершенно секретно». Снова манит за собой в главрежский кабинет уже не зав. постановочной частью и не художника, а каких-то трех молодых артистов, почему-то оказавшихся в театре в такую рань. Щелкает дверной замок — скрылись все трое, и вроде бы никто в театре не догадывается, что главреж в театре, хотя догадывается, знает, конечно, весь театр.
Охлопковский детектив: без десяти одиннадцать выходят из кабинета — не все сразу, не все сразу, по одному. Идет замыкающим, рассеянный, словно бы случайно забредший к себе в кабинет, идет, даже чуть пританцовывая, довольный, веселенький.
Ровно в одиннадцать, можно сверять часы, начинает очередную репетицию.
И три молодых артиста, те, что запирались с ним в кабинете, запыхавшись, влетают в зал, словно бы они только что с улицы. И он укоризненно качает головой и одновременно чуть заметно подмигивает им.
В тот же вечер появляется в театре внезапно. Его никто не ждет — идет в энный раз старый спектакль, к которому он давно утратил всякий интерес.
Актеры подтягиваются: главреж в театре, может, «смотрит».
Но он не «смотрит».
Сидит в кабинете, скучающе прислушивается к шепоту репродуктора, транслирующего спектакль. Зевает так сладко, вот‑вот заснет, услышал по трансляции чью-то реплику. Пора! Вышел в фойе, а навстречу уже мчит молодой актер, из тех, кого «ненароком» повстречал утром, до репетиции. Не стер грим. «До третьего акта нечего делать». — «Айда!» И куда девалась зевота! Скачет через ступеньку в поднебесье, под самые колосники, только погоняй! За ним — молодой актер, в гриме, прибегает еще двое молодых — тоже прямиком со сцены, в гриме.
Что им надо там, под колосниками?
{104} «Делаю этюды», — отвечает он на вопросы любопытствующих в высшей степени неопределенно и поджимает толстые губы в характерном движении. Захотелось — и делаю. Какие — не важно. Этюды.
Тайна открывается, когда ее нельзя скрыть, — для «этюдов» нужна сцена.
Суть в том, что параллельно с выпуском очередной премьеры он репетирует новую драму, не учтенную и не предусмотренную никакими репертуарными планами. Репетирует, не щадя времени, запас которого ограничен, сил, расход которых уже лимитируется врачами.
Побоку план, побоку медицину — попал к нему на ночь, на одну ночь, по строжайшему секрету машинописный, почти слепой экземпляр пьесы, которую принял к постановке другой театр, два других театра, уже идет меж ними потасовка, кому «первым экраном», кому «вторым», — а он прочел, увидел что-то для себя, для своей души, и для своей жизни, и для жизни своих только что вошедших в труппу театра молодых актеров и представил негодование театральных коллег, уже репетирующих эту пьесу, их гневный вопль, боже, как сладостно! И он хочет «третий экран», как знать, быть может, «третий» станет «первым», и ничто, ничто уже не свернет его, не остановит. Ни протесты театров, которым автор дал право «первой ночи» (а мы выпустим на следующий день!), ни утвержденный, обоснованный финансовыми сметами репертуарный план («План не догма, товарищи!»), ни приказ Министерства культуры о запрещении дублирования.
Товарищи из управления культуры «нажимают» (на них нажимают владеющие правом «первой ночи»). Он кроток, да‑да‑да, не прочь даже согласиться со всеми доводами «против». И потихоньку заказывает декорации. Да‑да‑да, и обдумывает с художником афишу будущего спектакля…
Так, из подпольных «этюдов», разыгрываемых то в запертом наглухо кабинете, то где-то на чердаке, вырастает спектакль «Иркутская история».
Расхрабрился, зовет автора смотреть репетицию первого акта — перешел на легальное положение.
Автор недоверчиво поглядывает — мое или не мое? Кажется, мое, а вроде бы и не мое. Принимает и отвергает. Негодует и восхищается. И приходит на репетицию второго акта.
{105} Во втором акте Охлопков возвращает на сцену утонувшего Сергея. Сергей ходит среди живых действующих лиц. Они не видят его. Сергей идет к жене. Она не видит его. И…
Тут Охлопков сам выбегает на сцену, становится рядом с Сергеем — Марцевичем. «Коснись ее плеча. Шов потрогай на рукаве. Дотронься до нее, она ведь все равно не почувствует, а потом уходи. Вниз, в оркестровую яму. И голову держи высоко, вот так. Не смотри себе под ноги, ты ведь нереален. Иди. Там ступеньки. Иди по ним, а смотри вверх. Как Христос по воде. И думай. Думай про живое. Про жизнь. Про жену. Про товарищей. Про детей. Иди. Держи голову высоко».
Этого нет в пьесе, как не было в моей пьесе сцены с поднятым кулаком и с республиканской песней. Но как в том спектакле сцена песни стала одной из самых сильных, так и тут охлопковская находка вошла в пьесу органически, глубоко, и, насколько мне известно, она — одна из любимых автором сцен. Тут наличествовало единственно возможное соавторство режиссера и драматурга — не дописывание текста, а открытие текста.
Таким открытием был и свадебный вальс, повторенный в спектакле во втором акте — на фоне воспоминаний Вали о Сергее, — ритмы вальса как бы сливались с ритмами пьесы.
Он работал до исступления с молодыми артистами — с Эдуардом Марцевичем, игравшим Сергея (это была вторая роль недавнего Гамлета), с Александром Лазаревым, игравшим Виктора (это была первая роль вчерашнего студийца), со Светланой Мизери, игравшей Валю (это была первая ее роль в Театре имени Маяковского, она перешла сюда из театра «Современник»).
Молодежь приходила к нему в театр из студии МХАТа, из щепкинской студии, из вахтанговской имени Щукина, и в последние годы пришло в театр из разных студий сильное, одаренное пополнение, театр помолодел, и помолодел с ними он сам, Охлопков, вот почему с такой страстью ставил он «Иркутскую историю» — с молодыми о молодых.
Молодые выдержали его напор, зато сам свалился — за несколько дней до премьеры — и встретил ее на больничной койке.
{106} Он уже поставил, собственно, весь спектакль. Начал ставить «поклоны» — он любит ставить поклоны, это и продолжение процесса, и отдых. В спектакле поклонов участвовали все артисты, весь хор, весь оркестр, даже барабанщики выстраивались на авансцене, ходили по прямой, по диагонали, кругом тоже ходили. По его плану венчать спектакль поклонов должен был выход автора, предполагался даже этот выход под барабанную дробь. Правда, Охлопкова своевременно отговорили.
Когда репетировали поклоны, очень недоставало автора, ведь тот был действующим лицом. Выглянул из боковой ложи Гаврилов, начальник осветительного цеха. В недобрый час! «Коля, на сцену!» Гаврилов послушно проследовал на сцену. «Кланяйтесь». — «Николай Павлович…» — «Задерживаете репетицию, идите, раскланивайтесь». Коля вышел, поклонился смущенно: еще бы! Но это было как раз то, что надо. Вот именно! Так, нескладно, не зная, куда девать руки и ноги, и кланяются авторы. Охлопков был в полном восторге. «Браво, молодец! Теперь только остается самому написать пьесу. Ждем, Коля!»
… Врачи в больнице поняли его состояние, разрешили во исключение из правил поставить телефон в палате, и он в канун премьеры отдавал последние распоряжения, совсем как командующий перед боем. А в вечер премьеры трезвонил в больнице телефон, шли сводки, как в ставку…
Нет, не впустую были все военные тайны, этюды у колосников, страхи, споры, ссоры, разочарования, надежды, все было не впустую. Спектакль удался, вызовы, овации, ходили по диагонали, и по прямой, и по кругу, по очереди, вместе, с барабанами, без барабанов, выходил, как положено, уже не осветитель Коля, а сам автор, словом, все шло как надо, не хватало только самого Охлопкова, его артистического выхода, наивного изумления, с каким он кланялся, — неужто вам нравится, полно, так ведь это мне ничего не стоило, пожалуйста, это очень легко, я могу еще поставить десять таких же спектаклей, тысячу, ради бога…
Хроника постановки «Иркутской истории» изложена здесь в тонах шутливых, на деле все было в достаточной степени серьезно.
Охлопков хотел ставить именно эту пьесу и поставил ее вопреки всему.
{107} Почему эту?
Ему был нужен ее смысл, ее молодость, молодость ее персонажей, молодость игравших в ней артистов.
И ему была нужна драматургия.
Чего он хочет, если разобраться, от автора, приходящего к нему в театр?
Драматургии.
К этому сводятся главным образом все его рекомендации, а вовсе не к хорам, наплывам, мыслям, ведущим, интермедиям, все это прелестно, если есть характеры и есть драматургия.
У меня сохранились случайно его пометки на черновиках пьесы. Он читал первый экземпляр пьесы «Гостиница “Астория”» и испещрил его своими замечаниями и недоумениями.
Не все пожелания учтены, не все и следовало, сказать по совести, учитывать, сейчас — не об этом, о том, к чему сводятся эти пожелания.
К драматургии.
К законам драмы, пусть каноническим. Чтобы была причинная связь событий и поступков. И драматическое начало. И даже логическое оправдание любого входа и выхода персонажа.
Кто-то по ходу действия звонит по телефону, кто-то входит в этот момент.
Охлопков пишет на полях: «Действие с телефоном не закончено. Выход Линды наехал на эпизод с телефоном». Появились два лица в пьесе, он пишет: «Мне остались неясными их функции. Надобны ли эти персоны?» Выходит еще один персонаж, его тревожит: «А почему он здесь и кто таков?» Прочитав первую картину, вновь возвращается к ней: «Что главного в первой картине? В чем драматургическая завязка?» Видите — вчера атлас, сегодня — тюль, завтра — бархат, но всегда — завязка.
На диване в номере спит шофер-старшина — на полях вопрос: «Почему он здесь?» Снова тревожит его тот же персонаж. «Он не живет здесь? Кому принадлежит номер?» И через страничку, на эту же тему: «Тут объяснить, почему все живут и проходят в эту комнату. О каждом». И опять: «Кто он? Почему он имел право интервьюировать генерала?» Читает ремарку «помолчав», пишет на полях: «Почему промолчал? Неясно». Читает реплику: «А вы? Не верите?» — пишет: «Неясно получается: во что верите и во что не верите». И снова: «Почему? Объясните». {108} И снова: «Какие? Объясните». И снова: «Зачем она здесь? Задача? Действие?» И снова: «Зачем он сюда ходит? Оправдайте». Рядом с репликой о том, что немцы высадили на Неве десант, пометка-вопрос: «Было?» Рядом с ремаркой о том, что в номер снова входит шофер, снова пометка-вопрос: «Что это за роль? Ее функции?» И снова о появлении персонажа, который тревожил его с самого начала: «Как и когда он здесь оказался?»
Замечу в оправдание, что бессюжетные появления персонажа, так тревожившие Охлопкова, были сюжетны именно своей бессюжетностью, так и задумано. Человек толкался в гостинице, в чужом номере, хотя у него в Ленинграде была квартира, потому что он боялся открыть себя, он дезертировал и скрывался. Но Охлопков этого не знал и не мог знать: все раскрывалось в третьем акте, еще не написанном.
Читает два акта по «второму заходу», и снова длинная надпись на полях: «Что главное в 1‑й картине? Неясно, что самолет возит продукты. Но если возить продукты, то никому и в голову не придет сочувствовать экипажу в его недовольстве своей функцией. Мясо для жителей Ленинграда. Мясо для армии! — Почему это недостаточно героично и малонужное дело? Надо по-другому экспозицировать экипаж: вообще Коновалову не дают самолета (из тюрьмы!), а он мечтает о диверсии в тылу у немцев (вначале перелетев к ним с самолетом, чтобы немцы поверили), раскрывать его планы постепенно, ударяя дважды-трижды недоверием по нему. План: выпустили из тюрьмы — приход его. Живет только встречей с сыном, с женой — боится, плюс планы военные, требующие доверия, и в доверии — на наших глазах — трижды отказывают в первой же картине».
Как видите, все смешалось тут: и верное стремление подчеркнуть главную драматическую и драматургическую тему, тему доверия и недоверия, и тут же непонимание неудовлетворенности экипажа тем, что летают не на боевые задания, и тут же совсем уж неудачное предложение о перелете к немцам. Но в главном Охлопков прав, и я соглашаюсь с ним, и уже в первом акте стараюсь нарастить силу удара, обрушивающегося на Коновалова, и уже в первом акте отказываю ему в праве воевать не на транспортном самолете. И так это и остается в пьесе.
В другом месте пишет размашисто, вдоль всей страницы: «Нет выстрелов! Игра на неимоверном напряжении. {109} Что немцы задумали? Почему не стреляют? Почему тихо?» И у моей ремарки: «Жутковатая тишина — нет привычной канонады, и грохота разрывов, и скорострельных зенитных залпов. Не слышно музыки из ресторана. Лишь все тот же тик‑так в радиотарелке» — тотчас появляется его пометка: «Только этот тик‑так и обыграть во всей пьесе. Об остальной стрельбе — только в рассказах».
Это не одно лишь пожелание автору, это — параллельное «режиссерское действие».
Может быть, поэтому спектакль был поставлен в такие короткие сроки — в три месяца.
Я рисковал — дал читать не всю пьесу целиком, как обычно, а первые два акта.
Заманчиво и опасно.
Можно выиграть многое, но можно многое и проиграть. Может озарить находкой, но может и сбить. Ведь он любит ударить оземь и полюбопытствовать: не разобьется ли? А когда замысел еще не сформировался и ты еще сам не уверен в том, что делаешь, может стать гибельным ошибочный совет…
И все-таки заманчиво: иной раз его фантазия подскажет нечто необычно новое.
Тут, в вольных вариациях на тему, бывает смелей, нежели на самом спектакле, там он главный режиссер, и главный режиссер, случается, осаживает зарвавшегося не в меру постановщика — его же.
А может, дело не в поединке его, главного режиссера, и его, постановщика, а в том, что призраки прошлого все еще незримо витают над ним.
Итак, читаю пьесу «Гостиница “Астория”» артистам Театра имени Маяковского в Ленинграде, в Выборгском Доме культуры.
Нахлынули воспоминания юности, это помогает прочесть пьесу с запалом, пьеса понята, принята, актеры после читки и обсуждения идут со мной по лестнице. Ханов, будущий Коновалов, уговаривает «никого не слушать, ничего в пьесе не менять», шутим, смеемся, не чувствуя ног от радости, — кажется, вот все это вместе и есть счастье…
Спустя два дня — еще читка, на этот раз в бывшем Александринском театре, Театре имени Пушкина.
Тороплюсь на читку — в номер входит Охлопков, за ним Бабакова, Свердлин, Самойлов, Ханов, Орлова, понимаю: {110} Охлопков устраивает в честь пятидесятилетия автора очередной спектакль-импровизацию, а я опаздываю на читку. От волнения садится голос, леденею.
Наконец попадаю в Александринку. Встречают дружески: пьеса ленинградская, театр ленинградский, я автор уже идущей в театре пьесы «Персональное дело», юбиляр, полвека — весь баланс в пользу автора, что говорить.
Оглядываю верхнее фойе, и снова воспоминания юности: ведь здесь была читка первой пьесы. Все должно быть хорошо. Только сердце почему-то предостерегающе екает.
В фойе человек сто, а то и больше. Я просил дирекцию, чтобы актер, игравший Хлебникова в «Персональном деле», был бы на читке, непременно он, только он должен играть Коновалова.
Вижу — он здесь. Налево, в углу. Можно начинать.
Начинаю читать осипшим голосом. Через несколько минут, перевернув страницу, замечаю: сидящий рядом Леонид Сергеевич Вивьен, главный режиссер, поглядывает на меня с некоторым беспокойством. Сам чувствую: что-то не то. Читаю дальше. Через несколько минут — страшный треск в углу, где сидит артист, на которого я возлагаю главные надежды. Под ним подломился стул! Он рухнул на пол. Его подняли… Читаю пьесу дальше, но все кончено напрочь, в отличие от той, позавчерашней читки текст кажется мне самому на редкость фальшивым, и — самое ужасное — то же самое, чувствую всем телом, испытывают слушатели! Стараюсь наладить контакт — и теряю его от минуты к минуте. В перерыве Вивьен и Рашевская, читавшие раньше пьесу, говорят, что все в порядке, но я-то, я-то понимаю, что все пропало. Кое‑как дочитываю до конца, с облегчением закрываю папку, оглядываю зал: боже, больше половины актеров сбежало!
Потом было обсуждение. Я слушал, и казалось, не про мою пьесу говорят, и не было позавчерашней читки, не было приема, оказанного пьесе актерами Театра имени Маяковского, и лестницы, по которой мы спускались с актерами, и ощущения счастья, охватившего меня, ничего не было, юбилейный сон…
Два‑три прохладных выступления, вежливо отметивших достоинства сочинения (ленинградцы — люди воспитанные), заключение дирекции, что пьеса принята, включается в репертуар, и все с облегчением расходятся.
Это был провал, настоящий. Театр пьесу так и не поставил. Даже не начинал.
{111} Через три месяца в Москве, в Театре имени Маяковского, под новый, 1957 год — премьера.
Спектакль-оратория, спектакль-концерт. Охлопков писал впоследствии: «Лучше всего поставить “Гостиницу "Астория"” так, как она была поставлена в Театре имени Маяковского, — с выносом части действия в зрительный зал, на дорогу, проложенную по партеру, с оркестром, посаженным на сцену, в гостиничном номере без стен, на фоне города-карты, по которой после каждой фашистской атаки текла кровь, расплываясь по отдельным местам карты-города…»
Оркестр разместился на сцене — ведь, как сказано, спектакль-концерт. Музыка всегда наличествует в его спектаклях, не только в этом, он любит музыку в театре, не «музычку», которой приправляли душещипательные пьесы на дореволюционной сцене, а музыку либо мощных, скрябинских звучаний, либо тонкий, акварельный рахманинский лиризм — и там и тут музыка сопутствует испытаниям духа человеческого. Чайковский был в «Гамлете», Рахманинов — в «Молодой гвардии». Здесь — Тассо, «Манфред» и «Буря», Скрябин — «Прометей». Да, «Прометей», ведь Прометей — Ленинград, и Прометей — Россия, и Прометей — Коновалов, солдат революции, ленинец.
Я никогда не слышал такого количества противоречивых отзывов об Охлопкове, как на этом спектакле. Подходили люди, мнение которых для меня было важно, и произносили слова, взаимно исключающие друг друга. Ярость — восторг. Изумление — недоумение. Восхищение — издевательство. Благодарность — соболезнование. Это продолжалось во время спектакля, после — звонили по телефону домой, все не могли успокоиться.
«Я просто в отчаянии, — сказал мне Теодор Лондон из Дзержинска, артист и режиссер, отлично сыгравший и поставивший “Повесть о настоящем человеке”. — Что делать? Решил ставить вашу пьесу, а теперь и не знаю, как быть: я вижу, это — единственное правильное решение. Единственное!»
Другой режиссер: «Слушайте, это же манная каша с кровью!»
Погодин: «Вот бы так он поставил мою новую пьесу! Он превзошел Мейерхольда!»
Арбузов: «У вас отличная нервная система, если вы смогли все это выдержать! Что касается оркестра на сцене, {112} то он мне не мешает, но кому-то надо следить за тем, чтобы ни у кого из оркестрантов не было насморка…»
Критик Д.: «Такой спектакль — это счастье для драматурга».
Режиссер Игрек: «Вам это нравится?»
Композитор Шапорин: «Режиссер мирового класса!»
Критик Зет: «По-моему, любя Охлопкова, вы разрешаете над собой издеваться».
И так до глубокой ночи…
Да, мне это нравилось.
Я знал, на что иду.
После премьеры провожаю его домой, на Котельническую набережную. Едем, молчим.
— Знаете, что я сейчас делаю по ночам? — говорит он неожиданно. — Ставлю вашу пьесу. Все еще ставлю. Во сне. — Помолчав: — Где еще ее ставят? Съезжу. Мне хочется посмотреть, как ее поставят нормально.
В часы заката, летними подмосковными вечерами, если бывал на даче, он торопился непременно на зеленеющий пригорок со следами былого дота, времен немецкого наступления на Москву.
Поблескивали внизу, в розовых отсветах, рельсы Киевской железной дороги.
Промчится сейчас поезд дальнего следования. Мелькнут таблички «Москва — Чоп».
Из‑за лесного изгиба величественно покажется грудь паровоза. Могучий, ликующий рев. Грохот, дым. Опережая садящееся за полями солнце, скрываются летящие вдаль вагоны…
Мечтал начертать на фронтоне театра формулу Маяковского:
«Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло».
Это была и его, Охлопкова, формула.
Идея назвать театр именем Маяковского принадлежала тоже ему, Охлопкову.
Смеялся, когда я рассказывал: в юности, в Ленинграде, в подъезде дома номер один на Невском, где размещались тогда редакции литературных журналов, чьи названия давно уже преданы забвению, — чуть не сбил меня {113} с ног и чуть не зашиб палкой Маяковский. Он только что сошел с лестницы и шагал напролом, громыхая описанными во многих мемуарах тяжелыми башмаками, и свирепо размахивал палкой.
Я успел отскочить в сторону. Поэт оглядел юнца, спросил: «Стихи несете? Так вам и надо». И, не оглядываясь, вышел на проспект.
Я никогда до того не видел Маяковского, но узнал его тотчас же.
За публичными выступлениями Маяковского следили не только почитатели его таланта, но и желчные недоброхоты.
Преследовали то каверзными вопросами, то едкими записками, а то и просто свистом.
Ухитрялись даже, не жалея средств, мотаться за ним из города в город.
Рассказываю Охлопкову…
Старинный зал Академической капеллы в Ленинграде, на Мойке.
В креслах первого ряда — одна из «теней» Маяковского, прописанная на этот раз в Ленинграде. Тоже — не пропускает ни одного из его вечеров.
Профиль Мефистофеля и сардоническая улыбка, на груди иронически скрещенные руки. «Тень» необычайно походит на фигурки Мефистофеля, встречавшиеся на письменных столах практиковавших в годы нэпа частным образом зубных врачей…
Маяковский читает, быть может впервые публично, свою поэму «Хорошо!». Читает, не спуская холодных глаз со своей ленинградской «тени» — ага, она тут как тут, стало быть, все в порядке.
Надо мною небо — синий шелк…
И вдруг — запинается и, глядя на «тень», в той же тональности, в какой читал поэму, спрашивает публику:
— Слушайте, когда вы наконец уберете это ленинградское позорище?
И в той же тональности, без паузы, не ожидая ответа, продолжает:
Никогда не было так хорошо!
Мефистофель, не вынеся спокойно заданного аудитории вопроса, пригибаясь, пробирается к выходу…
Другая «тень» Маяковского, тоже — ленинградская, на {114} его вечере в Ленинградском Доме печати, на Фонтанке.
Записка, одна из многих. Маяковский читает ее про себя и тут же немедля предает гласности. Она — в стихах: «Ты скажи мне, гадина, сколько тебе дадено?»
Поэт молча снимает пиджак, аккуратно вешает его на спинку стула, так же молча закатывает рукава белоснежной рубашки, выходит к краю авансцены, вглядывается, произносит неторопливо:
— Ну, где ты там, подойди ближе, я тебе сейчас скажу. Пауза. Никто не выходит. Тишина. И за нею — овация поэту.
Это было на моих глазах. К моему и общему восторгу.
И — к восторгу Охлопкова.
Говорит:
— Вот бы все это — да в пьесу о Маяковском.
Хорошо бы…
Охлопков не раз цитировал роллановского Кола Брюньона: «В каждом из нас сидят двадцать разных людей: и хохотун, и плакса, и такой, как пень, которому все равно, что ночь, что день, волк, и овца, и собака, потихоня и забияка; но один из двадцати сильнее всех и, присваивая себе одному право говорить, остальным девятнадцати затыкает рот».
Забияка…
Семнадцати лет от роду, попав из далекого Иркутска в московскую театральную Мекку, смотрел генеральную в одном из маститых московских театров. Не понравилось. В зале вспыхнул свет. Вскочил на кресло. Крикнул — по-сибирски зычно: «Товарищи зрители, кому охота увидеть, как надо играть эту пьесу, за мной, в фойе, я покажу!»
За ним двинулась добрая половина зала.
И — показал.
И пришел потом на премьеру этой пьесы. Но его не впустили.
Потихоня…
Был уговор — читаю ему первому новую пьесу. «Дошла» — отдаю ему, нет — не обижаюсь, и пьеса уходит в другой театр.
Репетирует одну из моих пьес — вроде бы «дошла».
Я в отъезде, прошу жену заглянуть на репетицию.
«На минуточку, — сказал, увидев ее. Вышли в фойе. — Послушай, твой сошел с ума. Что это он такое дописал? {115} Репетирую и не могу опомниться». — «Ничего не дописано. Так было всегда». — «И в первом чтении?» — «Было». — «И на читке перед труппой?» — «Было». — «Я не могу это репетировать. Это нельзя». — «Но в третьем акте…» — «До третьего акта еще надо дожить!» И, мрачный, ушел репетировать.
Он «дожил» до третьего акта, оставив мой текст неприкосновенным.
И ничего не случилось…
У театра, как и у любого художника, вероятно как и у каждого человека, есть время взлетов, но и время падений.
Время поиска, столь же мучительного, сколь и рискованного.
Время находок, но и время потерь.
Нет во всем этом ни цикличности, ни закономерности.
Впрочем, одна закономерность есть: само время.
Оно идет с неумолимостью — трагической, но и великолепной.
Здание красного кирпича на улице Герцена знало разные времена.
Бывало, его брали приступом зрители. Бывало, те же зрители уныло помахивали у его входа лентами лишних билетов. И так бывало.
Бывало, спектакли били набатным колоколом в искусстве. Бывало, они умирали, прожив чуть больше бабочек. И это помним.
Идет время.
Давно ли клокотали театральные страсти в кулуарах, в фойе, на улице, в литературных дискуссиях после спектаклей Николая Охлопкова — в сороковые годы, в пятидесятые?
«Сороковые, роковые»…
Давно ли было все это?
И цани, сценические слуги, в грациозном кружении осыпающие конфетти погодинских «аристократов»; и мичуринское гибридное гигантских размеров яблоко, одно лишь составляющее всю декорацию леоновских «Половчанских садов»; и зрители, сидящие на сцене в «Вечном пере» Штока; и распростертая над сценой исполинская тень дирижера, и оркестр, расположившийся тут же, рядом с актерами, на авансцене, в «Гостинице “Астория”»; {116} и костер на берегу Ангары, через который, предварительно разбежавшись по знаменитой японо-охлопковской дороге цветов, прыгает Виктор в арбузовской «Иркутской истории».
Давно ли, давно ли было все это?
И Анатолий Эфрос, юный, малоизвестный, только-только завоевавший признание первыми постановками первых розовских пьес, в которых играл такой же юный и малоизвестный артист Центрального детского театра Олег Ефремов… Давно ли Анатолий Эфрос, со всем естественным максимализмом молодости, тут же на охлопковских спектаклях, в антрактах, обличал и ниспровергал охлопковскую условность, мешавшую, по его мнению, глубокому психологическому прочтению пьес? И давно ли тот же Олег Ефремов — еще не народный и даже еще не заслуженный, а просто режиссер пока еще не театра, а студии «Современник» — допрашивал Николая Павловича, «с пристрастием» допрашивал, приводя его в бешенство: дескать, смог бы он, Охлопков, великий артист великой русской реалистической школы, играть в условных спектаклях режиссера Охлопкова?
Идет время, идет…
Видели мы условные решения спектаклей и самого Эфроса, и самого Ефремова, и, быть может, сам Охлопков, здравствуй он в наши дни и обнаружив голые стены и декорации-символы на спектаклях этих режиссеров, сам бы пришел в неистовство и потребовал немедля кончать с охлопковщиной…
Кто знает…
Время идет. И необыкновенно важно, что оно идет вперед, но ни в коем случае не назад.
Необыкновенно важно и необыкновенно существенно для жизни и для искусства.
У театра на улице Герцена были времена горькие, трудные.
Болел Охлопков.
Потом его не стало.
Не сразу пришел новый руководитель. А. А. Гончаров. И когда пришел — не было ему легко.
У него были не те предшественники, с которыми легко соревноваться.
Нелегко и — непросто.
Мало-помалу, от спектакля к спектаклю, театр набирал сначала скорость, а затем и высоту.
{117} Когда-то, на одной из репетиций, я довольно сильно обиделся на Александра Александровича Ханова — очень уж он свободно добавлял к моему собственный текст, даже не заглядывая в тетрадку роли. Эта особенность творчества Ханова доставляла огорчения не мне одному, но и другим драматургам.