– …Таким, как дон Хосе Васконселос! – не утерпел кто‑то из помощников.
– Перестаньте, юноша! – запротестовал лисенсиат. – Избави бог Мексику от правителей‑философов!
Протест его показался Диего наигранным, и Васконселос, по‑видимому, это почувствовал. Отослав сотрудников, он заговорил о деле. Диего должен немедленно включиться в деятельность рождающегося министерства. Прежде всего принять на себя ответственность за художественное оформление книг, которые готовятся к выпуску Департаментом изданий, – уже набраны сочинения Аристотеля, Платона, Сервантеса… Предстоят также большие работы по росписи зданий, переданных министерству. Роберто Монтенегро начал расписывать Зал свободных дискуссий в помещении бывшего монастыря Петра и Павла. Наверное, Диего успел там побывать?
Да, он там побывал и успел даже вдребезги разругаться с Монтенегро. Орнаменты, которыми тот украшает зал, – это дешевая экзотика для туристов. Расписной поднос из Уруапана сам по себе прекрасен, но увеличивать его до размера стены еще не значит создавать настенную роспись.
Васконселос порозовел. Он должен сознаться, что это он подсказал Монтенегро идею росписи и, откровенно говоря, не видит в ней ничего дурного. Конечно, в глазах знаменитого художника, прошедшего искусы новейших европейских течений, наши бесхитростные орнаменты выглядят наивно, но следует помнить, что в росписи общественных зданий нужно идти навстречу запросам публики… Кстати, он слышал, что Диего порвал со своими кубистическими увлечениями, и, признаться, порадовался: живопись, основанная на разложении природных форм, никогда не находила и не найдет в нем сторонника. Однако, как явствует из нескольких интервью, которые дал Диего по возвращении, радость была преждевременной – не так ли?
Вопрос прозвучал предостережением, и в Диего заговорил голос благоразумия: черт с ним, не спорь с министром, сперва заполучи стены! Но совсем промолчать он не мог. Достаточно и того, что пропустил мимо ушей все эти прекраснодушные разглагольствования о пагубности насильственных переворотов!
Стараясь выражаться как можно доступнее, что, кажется, не укрылось от Васконселоса, он пояснил: преодоление кубизма отнюдь не равнозначно отказу от бесспорных его завоеваний. Лично он благодаря кубистической школе окончательно разделался с традициями живописного натурализма, научился извлекать из зрелища видимого мира основные элементы формы, по‑новому строить композицию. Кубизму в значительной степени он обязан своим обращением к первоначальным ценностям, в том числе к сокровищам мексиканской архаики. Через кубизм, наконец, пришел он к новому синтетическому искусству, к революционной живописи, которую намерен теперь создавать.
Еще не докончив, он понял, что говорит впустую. Васконселос слушал вежливо, безучастно, вот только при словах «революционная живопись» поднял брови на миг. Но возражать не стал и закончил беседу в прежнем сердечном тоне. Итак, с завтрашнего же дня Диего приступает к работе в Департаменте изданий. Кроме того, ему придется заняться организацией выставки народного искусства, приуроченной к сентябрьским торжествам…
Диего вышел из кабинета, обремененный множеством поручений. Однако о стенных росписях между ними ни слова больше не было сказано.
Едва Диего расположился за отведенным ему столом в Департаменте изданий, как чей‑то пинок распахнул дверь и вошел Хосе Клементе Ороско. Он заметно постарел, круглые стекла очков казались огромными на исхудавшем лице, пустой рукав плачевно болтался.
– А‑а, и ты здесь, Пузан! – злорадно проворчал он вместо приветствия. – И ты, значит, угодил в эту дыру! Ну‑ну, полюбуйся, каким дерьмом мы тут занимаемся…
Усевшись в углу за свой стол, он зарылся в бумаги и не подымал головы до конца дня, когда Диего окликнул его и предложил прогуляться вместе. Хосе Клементе поморщился, пожал плечами: «Что ж, проводи меня до дому, если хочешь…»
Вышли на улицу. Рядом с бедно одетым, сутулым, угрюмо отмалчивающимся художником Диего испытывал неловкость за свой благополучный вид, за свою европейскую славу. Стараясь не выдать жалости, которую внушал этот озлобленный неудачник, он приложил все усилия, чтобы вызвать Ороско на разговор, и мало‑помалу тот стал оттаивать.
Диего помнит, наверно, школу пленерной живописи «Санта‑Анита», которую основала в одиннадцатом году группа студентов Сан‑Карлоса, взбунтовавшихся против академической рутины? Ороско был среди них, но вскоре ему опротивело подражать импрессионистам, писать безмятежные пейзажики. Он попробовал найти себя в графике – недаром же в детстве и он торчал под окнами мастерской Хосе Гваделупе Посады! – принялся рисовать обитателей столичных трущоб – проституток, босяков… Когда узурпатор Уэрта превратил Мексику в сплошной застенок, доктор Атль, Ороско и еще несколько художников пошли за Венустиано Каррансой, который им представлялся истинным вождем революции. Атль стал издавать в штате Веракрус газету «Авангард», Ороско делал для нее рисунки. Тогда же он впервые взялся за монументальную роспись на стене крепости‑тюрьмы Сан‑Хуан де Улуа, увековечив в ней мучеников диасовского режима.
Отрывисто, словно выкашливая короткие фразы, говорил он Диего о том, чему был свидетелем в эти годы. Он вспоминал поезда, уносившие в бой беспечно горланящих солдат, и обратные поезда, доверху груженные истерзанным и вопящим пушечным мясом. Полевые госпитали без врачей и лекарств, операции без хлороформа. Церковную паперть, заваленную трупами пеонов из армии Сапаты, взятых в плен и расстрелянных карранси‑стами. Пепелища на месте селений, покинутых жителями. Подвиги и предательства, кровь и грязь, трагедию вперемешку с фарсом – все это попытался он запечатлеть в большой серии акварелей и рисунков тушью под общим названием «Мексика в революции».
К семнадцатому году Ороско полностью разочаровался в Каррансе, да и вообще был сыт по горло гражданской войной. По совету друзей он решил поискать счастья в Соединенных Штатах. Но на границе, в Ларедо, американские таможенники отняли и уничтожили большую часть его работ, ссылаясь на закон, воспрещающий ввоз «аморальных изображений». Да понимает ли Диего, каково это – видеть, как жирные техасские гринго, ухмыляясь, рвут на клочки твои листы?!
Последние слова Ороско выкрикнул уже на пороге своей полутемной, запущенной мастерской. Повернув выключатель, он подвинул Диего единственный стул, а сам опустился на кровать и, устало откинувшись к стене, досказал остальное – как с десятком песо в кармане добрался до Сан‑Франциско, как бедствовал, подрядился писать портреты по фотографиям, малевал рекламы, афиши для кино. Понемногу выкарабкался, начал прилично зарабатывать, занимался по вечерам в Школе изящных искусств. Но тоска по Мексике его донимала. Узнав, что с Каррансой покончено, он сорвался с места и поспешил на родину… чтобы увидеть ее во власти продажных генералов и крикливых политиканов!.. И в довершение всего сеньор Васконселос, самовлюбленный индюк, полагающий, что смыслит в искусстве, не нашел ничего лучшего, как засадить его, Ороско, рисовать дерьмовые виньеточки для своих изданий!
Не вставая, он запустил руку под кровать, вытащил папку, подрытую пылью, и протянул Диего:
– Посмотри, вот все, что у меня осталось!
Он еще что‑то говорил, но Диего ничего больше не слышал. Закусив до боли губу, глядел он на этих крестьян со свечами в руках, скорбно застывших перед входом в дом, где ждет их черное горе. На эту мать, сидящую у дороги с мертвым ребенком на коленях. На этих солдат, издевающихся над раздетыми донага пленными. На эту пьяную, гогочущую ораву… На эту Мексику, которая жила в лаконичных, жестоких, гротескных рисунках Хосе Клементе Ороско. Здесь она истекала кровью и оплакивала своих сыновей, здесь бесшабашно отплясывала и смеялась над собою так, как только она умеет смеяться.
И этого человека он мысленно называл неудачником!
– Хосе Клементе, – пробормотал он, откладывая последний лист, – да ты же всех нас опередил!
Ороско лишь фыркнул и еще яростней закричал, что никому это все равно не нужно, что мошенники и бюрократы, именующие себя революционерами, не нуждаются в настоящем искусстве и не потратят на него ни сентаво, что напрасно Диего надеется добиться чего‑то в здешнем болоте и зря они вообще возвратились сюда…
Все же, когда гость поднялся, Ороско захотел, в свою очередь, проводить его. Было уже совсем темно. Они молча шли вдоль канала. На противоположном берегу пылал огонь в очаге, причудливо освещая каких‑то людей, неподвижно сидящих вокруг. Художники остановились, залюбовавшись. Вдруг – верно, сняли с огня сковороду – пламя рванулось ввысь, рассыпая искры, длинные тени заметались по земле. Словно подстегнутый этим зрелищем, Диего резко повернулся к спутнику:
– И все‑таки ты не прав, Хосе Клементе! Нельзя сдаваться! Нужно перехитрить тех, от кого зависит наша работа! Они называют себя революционерами? Так поймаем же их на слове… Погоди, мы их еще околпачим!
Кажется, Ороско усмехнулся – впервые за день.
– Околпачим, говоришь? – повторил он. – А что, Пузан, может, и в самом деле?
И с неожиданной силой сжал руку Диего.
День уходит за днем, а Диего по‑прежнему занимается оформлением книг, отбирает экспонаты для выставки народного искусства, все же остальное время делит между Лупе Ривас Качо и старым другом – Рамоном дель Валье Инкланом, приехавшим в качестве почетного гостя на празднование годовщины Независимости. Но где же те стены, из‑за которых он, собственно говоря, и вернулся в Мексику?.. Наконец в октябре становится известно, что правительство отпустило необходимые суммы на роспись здания Национальной подготовительной школы – Препаратории. Ничто, однако, не свидетельствует о намерении Васконселоса поручить Диего хотя бы часть этой работы.
Довольно медлить!.. Альберто Пани – вот кто должен помочь ему! И правда, выслушав Диего, дон Альберто мгновенно принимает решение.
– Тут нужно действовать через самого Обрегона. Кстати, Васконселоса он недолюбливает… Знаешь что? Я устрою тебе свидание с ним, а уж дальнейшее будет зависеть от тебя.
Он исполняет обещанное. Через несколько дней сеньор президент выражает желание поужинать наедине с сеньором Риверой.
И вот Диего сидит за накрытым столом в одной из комнат уютного особняка на авениде Халиско. Напротив него – коренастый, полнеющий человек, как будто сошедший с портрета, выставленного во всех витринах: короткая шея на широких плечах, закрученные кверху усы, проницательные кабаньи глазки.
Генерал одет по‑домашнему, он расстегнул жилет, держится этаким провинциалом‑ранчеро, который доволен, что подвернулся случай отдохнуть от опостылевших дел с приятным собеседником, повидавшим свет. Диего охотно принимает предложенный тон. Разговор начинается легкий, ни к чему не обязывающий, пересыпанный анекдотами и небылицами.
Ординарец, неслышно ступая, приносит лепешки‑тортильяс, вареную фасоль, перец чиле и прочие национальные блюда, любимые хозяином. Ловко орудуя единственной рукой, Обрегон тщательно приготовляет жгучую начинку, укладывает ее посередине лепешки, скатывает лепешку в трубку и протягивает через стол, приговаривая: «Небось в Европе вы отвыкли от нашей еды!»
Веселая жадность, с какою Диего расправляется с угощением, явно по душе Обрегону. Да и гостю, признаться, чем‑то симпатичен генерал – колоритный мошенник, мексиканец до мозга костей, не то что иные постные проповедники. С таким, пожалуй, легче поладить, чем с Васконселосом… А тут еще разговор заходит о Валье Инклане, с которым президент, оказывается, успел подружиться. Он в восторге от этого величественного фантазера и сумасброда, вдобавок тоже однорукого. Покатываясь со смеху, Обрегон вспоминает, как после изрядного возлияния заявились они с доном Районом в галантерейный магазин, чтобы купить пару перчаток – одну на двоих!
В свою очередь, Диего пересказывает ему самую последнюю историю Валье Инклана, которую теперь уже, наверное, повторяет весь Мадрид. В торжественную ночь на 16 сентября, стоя на балконе Национального дворца рядом с президентом, собирающимся по традиции ударить в колокол, дон Рамон – по крайней мере так он уверял – увидел, что внизу, в толпе, какой‑то недобитый каррансист целится в Обрегона из револьвера. Быстрее молнии дон Рамон заслонил президента своею грудью – и что же? Злоумышленник выронил револьвер и скрылся – без сомнения, не осмелившись поднять руку на великого писателя!
Так они балагурят, все более проникаясь взаимным расположением и в то же время зорко приглядываясь друг к другу. Уже за кофе генерал как бы невзначай роняет:
– Ну‑с, так что же наш лисенсиат? Говорят, ему уже мало министерского поста?
Как ни зол Диего на Васконселоса, подобный оборот разговора не входит в его намерения. Вежливо, но твердо он отвечает, что не стоит верить наветам завистников или тех, кому не по вкусу размах просветительской деятельности министра.
– Н‑да‑а, – неопределенно тянет Обрегон, – размаха у дона Хосе не отнимешь. Взять хоть эту его затею с изданием античных мыслителей для широких народных масс… – Хохотнув, он прищуривается. – Хотите еще историю?.. Возвращались мы как‑то недавно с лисенсиатом в столицу, и не то чтобы очень издалека. Шофер сбился с дороги; заехали мы в индейскую деревушку, не обозначенную на карте. Ну, натурально – глушь, запустение; жители то ли повымерли, то ли просто попрятались, завидев автомобиль. Наконец вылезает крестьянин; по‑испански – ни слова, но и на собственном его наречии ничего не удается добиться. Он не может понять, с кем имеет дело, не знает, в какой стороне Мехико и, кажется, вообще не подозревает о существовании такого города! – еле припоминает название собственной деревушки… Тут я и обращаюсь к лисенсиату: «Дон Хосе, запишите, пожалуйста, адрес этого сеньора, чтобы прислать ему вашего Платона».
Диего невольно смеется, а генерал проводит рукой по лицу, словно стирая с него прежнее выражение. Уже не шутник, не благодушный хлебосол – озабоченный политик, глава государства сидит напротив Диего, доверительно размышляя вслух. Что и говорить, грандиозная программа сеньора Васконселоса заслуживает всяческого восхищения. Беда лишь в том, что плодов ее предстоит дожидаться долгие годы. А как же нам быть сегодня, сейчас, с миллионами безграмотных людей, не знающих даже, в какой стране они живут? Как заставить их осознать себя частью мексиканской нации? Где найти средства, чтобы дать этим людям – еще в теперешнем их состоянии – хотя бы простейшее понятие о родине, о ее судьбе, о революции, в которой они ведь участвовали стихийно, о задачах, стоящих ныне перед Мексикой?.. Или таких средств не существует?
Внимание, Диего, настал твой час!
– Одно такое средство я, во всяком случае, знаю, – говорит он, прилагая все усилия, чтобы голос его звучал как можно спокойнее. – Это искусство, и в первую очередь монументальная настенная живопись!
И двигает отмобилизованную армию рассуждений, примерив и доводов против недоверчивой усмешки, встопорщившей усы Обрегона. Он напоминает о том, как в течение многих веков искусство обращалось со стен храмов к толпам людей, не умевших читать, как оно учило и проповедовало, как формировало представления человека о мире. И вот опять наступила эпоха, когда повсюду, от России до Мексики, искусство возрождается вновь, обретая опору в освободительной борьбе народных масс. Так не ясно ли, что пора возвратить живопись на ее законное место, предоставить ей стены государственных и общественных зданий, сделать ее глашатаем идей нашей революции!
Да, он так и говорит: «нашей революции», глядя прямо в глаза генералу, как будто и вправду видит перед собой не лукавого и расчетливого каудильо, а настоящего народного вождя. На какой‑то момент он и сам почти готов в это поверить – только бы привлечь Обрегона на свою сторону, добиться его поддержки!
И под его настойчивым, требовательным взглядом Обрегон перестает усмехаться, сдвигает брови, задумывается… Потом поднимается, учтиво благодарит гостя за увлекательную беседу. Мысли Диего о настенной живописи кажутся ему заслуживающими серьезного внимания – жаль, что сеньор Васконселос склонен, по‑видимому, тормозить это дело…
И это все? Диего разочарован. Однако проходит еще несколько дней, и сеньор Васконселос вызывает его к себе. Министр собирается в инспекционную поездку на Юкатан и просит художника сопровождать его.
– Там заодно и договоримся насчет росписей в Препаратории, – добавляет он, отводя глаза.
Из поездки на Юкатан Диего возвращается в декабре. Распираемый впечатлениями, спешит он с вокзала домой, готовясь поэффектней рассказать о том, как уломал, наконец, Васконселоса, как бродил по развалинам древних городов – Ушмаля и Чичен‑Ицы, воздвигнутых когда‑то индейцами майя, но прежде всего о том, как с первых же шагов по юкатанской земле повеяло на него дыханием еще не отбушевавшей революции. В Мериде, столице штата, повсюду висели черно‑красные и просто красные флаги, на фасадах домов красовались надписи: «Да здравствует аграрная реформа!», «Смерть помещикам!», «Долой буржуазию!» Сбежавшие из своих имений помещики отсиживались в особняках, не смея высунуть нос на улицу, где кипели митинги и толпа одобрительным ревом встречала призывы немедленно отдать плантации индейским общинам, разделить между бедняками неправедно нажитые богатства.
Живым олицетворением этой мятежной стихии, воплощением силы ее и слабости стал для Диего человек, осуществляющий, как ни странно, верховную власть на территории штата, – Фелипе Каррильо Пуэрто, «красный губернатор» Юкатана. Один из немногих народных вожаков, еще удерживающихся на высоких постах, куда их выдвинула революция, он стремился к решительным социальным преобразованиям, с благоговением говорил о Ленине и даже именовал себя коммунистом. Созданная и руководимая им рабоче‑крестьянская «Лига сопротивления» наводила ужас на богачей, не останавливаясь перед беспощадным террором. И в то же время он был предан Обрегону, которого считал защитником интересов трудящихся, преклонялся перед ученостью Васконселоса и искренне недоумевал, почему центральное правительство не оказывает поддержки режиму, установившемуся в Юкатане.
Интересно, что скажет отец обо всем этом…
Вот и дом. Мать, рыдая, бросается навстречу ему: отец при смерти.
Неделю спустя отупевший от горя Диего бредет за гробом.
И все‑таки еще до наступления Нового года он принимается за работу.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
I
Так вот оно, поле битвы, от которой зависело его будущее, а возможно, и будущее монументальной живописи в Мексике! Казалось, трудно найти что‑либо менее отвечающее целям Диего, чем это здание в стиле колониального барокко, воздвигнутое еще в начале XVIII века… С тех пор оно не раз перестраивалось, так что первоначальный вид сохранили лишь внутренние помещения, в частности просторная аудитория с рядами скамей, спускавшихся амфитеатром к закругленной сверху стене, которую и предстояло расписывать. И хоть бы сплошная стена, так нет: центральная ее часть отступала вглубь, образуя квадратную, метра на три не доходящую до потолка нишу, где стоял старинный орган. Этот орган злил Диего больше всего: он заранее убивал любые фигуры, которые вздумалось бы поместить по соседству с ним.
Но разве полководец всегда волен выбирать себе поле сражения? И не требует ли военное искусство умения использовать территорию, навязанную противником?
А что, если и впрямь заставить работать на себя само разноликое здание? Что, если связать тему росписей с историей, которая оставила след в архитектурных формах, наслоившихся здесь друг на друга? Скажем, представить в серии картин процесс духовного развития человечества за несколько столетий – тех столетий, на протяжении которых складывалась мексиканская нация… А картины эти расположить таким образом, чтобы зритель, двигаясь из глубины здания к вестибюлю (кстати, пристроенному недавно и выдержанному в современном вкусе), мог восстановить по ним весь путь самопознания, пройденный его народом.
В воображении Диего начал вырисовываться целый комплекс росписей. Особенно воодушевляла его задача найти пластическое выражение для различных этапов философской мысли, от учения пифагорейцев до диалектического материализма. Напрасно напоминал он себе, что в его распоряжении пока что только одна стена. Все равно, теперь он рассматривал ее не иначе как исходный пункт будущего комплекса, как некий очаг, из которого его живопись распространится дальше, покрывая свод, боковые стены и даже пол, выйдет за пределы аудитории и постепенно заполнит пространство Подготовительной школы.
Теперь уж и причудливая форма первой стены не смущала его, а, напротив, подхлестывала изобретательность. Фигуры здесь следовало расположить симметрично, живым полукружием, охватывающим нишу. А в глубине пиши требовалось поместить такое изображение, в которое бы вписывался целиком весь орган со своими вертикальными трубами, похожими на древесные стволы. Может быть, это сходство и натолкнуло Диего на мысль изобразить позади органа дерево – разумеется, не просто дерево, но Древо Жизни.
– Над этим Древом, в самой верхней части стены, – разъяснял Диего министру, склонившемуся над его наброском, – я опрокидываю голубой, усеянный звездами полукруг, откуда исходят три луча – один прямо вниз, два в стороны, – оканчивающиеся изображениями рук. Лучи символизируют солнечную энергию, источник всякой жизни на земле.
По левую сторону ниши, внизу, – обнаженная женщина, девственная и могучая, словно только что отделившаяся от животного мира. По правую сторону – такой же обнаженный мужчина. Это прародители человечества, Адам и Ева нашей земли, сидящие у подножья Древа Жизни. А над ними, поднимаясь все выше, – аллегорические фигуры, которые олицетворяют собой различные порождения человеческого духа и в то же время наделены расовыми чертами тех племен и народов, которые образовали мексиканскую нацию.
Женщина внемлет Музыке, наслаждается Песней, любуется Танцем. Улыбающаяся Комедия осеняет ее ласковым жестом. Над ними стоят Милосердие, Надежда и Вера. Еще выше, под самым сводом, в непосредственной близости к голубой полусфере парит Мудрость.
Мужчина вопрошает Познание, а оно поясняет ему смысл Легенды. За ними – Поэзия, Традиция и Трагедия, прикрывающая свое лицо скорбной маской. Далее выступают Благоразумие, Справедливость, Сила и Целомудрие. И наконец, восседающая на облаках Наука.
О планах на дальнейшее Диего предпочел умолчать, чтобы не настораживать Васконселоса, который был приятно удивлен традиционным характером представленного эскиза. От композиционного решения будущей росписи веяло иерархической упорядоченностью византийских мозаик. Оказывается, этот упрямец способен прислушиваться к разумным советам! И как же все это должно называться? «Созидание»?.. Ну что ж, в добрый час!.. «Утверждаю», – аккуратно вывел министр в углу наброска.
Да, а в какой технике собирается Диего выполнять свою роспись? Энкаустика, то есть восковая живопись по подогретой основе? Но ведь это, кажется, чрезвычайно трудоемкий и дорогой способ?
В ответ Диего принялся загибать пальцы. Во‑первых, он считает, что технология живописи должна максимально соответствовать теме, и для росписи, посвященной первым шагам духовной культуры, ничто так не подходит, как энкаустика, применявшаяся еще в Древнем Египте. Во‑вторых, какая другая техника настенной живописи позволит добиться столь чистых, глубоких и звучных тонов? В‑третьих, картины, выполненные энкаустикой, практически вечны, не нуждаются в подновлении и реставрации, и это со временем полностью окупит повышенные затраты.
Ладно, энкаустика так энкаустика. Окончательно раздобрившись, Васконселос позволил Диего занять под мастерскую любое пустующее помещение в бывшем монастыре Петра и Павла, переданном министерству, а также набрать помощников сколько понадобится.
Помощников искать не пришлось: прослышав о крупном государственном заказе, безработные художники сами осаждали Диего, предлагая услуги. Он не устраивал им профессионального экзамена, а просто делился своими дерзкими замыслами, излагал проекты один фантастичнее другого, например: покрыть революционными росписями стены Национального дворца… Тем, кто не проявлял достаточного сочувствия либо поддакивал лишь из вежливости, он отказывал наотрез. Тех же, в ком удавалось встретить или зажечь неподдельный энтузиазм, он брал, невзирая на молодость и неопытность.
Без колебаний остановил он выбор на Хавьере Гер‑реро, работавшем до того под началом у Монтенегро. Чистокровный индеец‑тараумара, низкорослый и плотный, со скуластым узкоглазым лицом, лоснящимся, словно медная кастрюля, Герреро не был дипломированным живописцем, зато происходил из семьи потомственных маляров – «пато», как их называли в Мехико. С малолетства помогая деду и отцу расписывать церкви и пулькерии, Хавьер выучился фамильному ремеслу раньше, чем грамоте. Он был сдержан и немногословен, не легко воспламенялся, но, уже решившись на что‑либо, шел до конца.
Полную противоположность ему представлял двадцатипятилетний француз Жан Шарлот, порывистый и насмешливый. Мировая война застала его студентом Школы изящных искусств в Париже, швырнула на фронт, сделала артиллерийским офицером. Сытый по горло европейской цивилизацией, он захотел обрубить все связи с прошлым и, как только дождался демобилизации, отправился в Мексику, где нашел настоящую родину. Среди помощников Риверы не было, пожалуй, более страстного мексиканского патриота, чем этот щеголеватый парижанин.
Самым младшим был Фермин Ревуэльтас, отчаянный забияка и драчун, анархист не столько по убеждениям, сколько по темпераменту. В свои двадцать лет он успел приобрести шумную известность картинами, эпатирующими обывателей, а также тем, что постоянно ввязывался в стычки с полицией.
Вскоре к ним присоединились и другие: гватемалец Карлос Мерида, мексиканцы Фермин Леаль, Рамон Альба де Каналь, Эрнесто Каэро, Амадо де ла Куэва, уроженец США Пабло О'Хиггинс. Всех их объединял интерес к монументальной живописи и горячее восхищение Риверой, за которого они – во всяком случае, на первых порах – готовы были в огонь и воду. Остряки из академии Сан‑Карлос прозвали их «Диегитос» – «маленькие Диего», но молодые художники приняли вызов и стали с гордостью носить эту кличку.
Ну и задал же им Диего работу! Одни помощники, вооружившись мраморными пестиками, день‑деньской растирали краски на мраморных плитах под присмотром Карлоса Мериды, а тот, похожий в своем белом халате скорее на фармацевта, чем на живописца, с величайшим тщанием взвешивал порции красочного порошка, дозировал смеси и растворял их в специальной эмульсии, составленной из нефти, воска и копалевой смолы. Другие тем временем, стоя, сидя и вися на лесах, воздвигнутых в аудитории, разравнивали цементную поверхность стены, вычерчивали детали композиции, резцами просекали контуры, а после промазывали поверхность расплавленной смолой.
Диего то и дело наведывался в аудиторию, придирчиво проверял работу учеников, поправлял ошибки, давал следующее, задание и вновь возвращался в мастерскую к своим этюдам и картонам. Полуразрушенный монастырь, в котором он обосновался, за годы революции не однажды менял хозяев: служил он и казармой и госпиталем, а при Уэрте в нем помещалась тайная полиция, и в полузатопленных подвалах до сих пор еще можно было наткнуться на скелеты замученных здесь людей. Впрочем, зловещая репутация этого здания не смущала ни самого Диего, ни его многочисленных посетителей.
Вернее, посетительниц. Среди двадцати фигур, которые решил он изобразить на стене, окружающей нишу, была лишь одна мужская (для нее Ривере позировал Амадо де ла Куэва); остальные девятнадцать женских фигур требовали соответствующей натуры. Притом Диего не мог обойтись профессиональными натурщицами – ведь согласно замыслу каждый аллегорический персонаж должен был представлять собою и определенный этнический тип, олицетворять одно из слагаемых, составляющих мексиканскую нацию. Пустив в ход все знакомства, он вербовал натурщиц в самых разнообразных кругах столичного общества. Иные женщины соглашались позировать ему по дружбе, иные из любопытства, иных соблазняла перспектива остаться увековеченной на стене Подготовительной школы. Ежедневно в пустынных замусоренных коридорах бывшего монастыря раздавался стук каблучков, и очередная модель, опасливо переступая через вороха заскорузлых бинтов, избегая коснуться штукатурки, на которой местами сохранились кровавые отпечатки ладоней, торопливо поднималась на верхний этаж и входила в большую, залитую светом комнату, где ее с нетерпением ждал художник.
Для Комедии, которую Диего замыслил изобразить разбитной, лукавой креолкой, позировала его приятельница Лупе Ривас Качо. Для Трагедии – оливково‑смуглая художница, носившая ацтекское имя Науиль Один. Фигуру Надежды в виде юной испанки‑монахини он писал с белокурой и голубоглазой красавицы Марии Долорес, жены скульптора Асунсоло. А моделью для Справедливости он уговорил послужить, аристократку Лус Гонсалес, которая гордилась тем, что происходила по прямой линии от древних владык Теночтитлана.
И лишь для единственной фигуры, едва ли не ключевой в композиции, Диего никак не мог подобрать подходящую модель. В целом Мехико не отыскалось пока женщины, чья наружность отвечала бы мощному образу индейской Евы. Он переменил с десяток натурщиц, увешал и завалил мастерскую набросками обнаженных тел, широкобедрых и полногрудых. Но все эти наброски не удовлетворяли Диего. Ни в одном из них не нашла своего воплощения та чувственная стихия, та вожделенная и грозная сила, воспоминание о которой жгло его с детских лет, с далекой ночи, когда задыхающийся от волнения мальчишка кубарем скатился по лестнице старого дома в переулке Табакерос.