Солнце все ниже. Толпа постепенно редеет. Служащие покидают здание. Окруженный ближайшими сотрудниками, проходит через двор сеньор Васконселос, скользнув беспокойным взглядом по уже законченным Фрескам.
Диего продолжает работать.
«Он работает до самого вечера, – свидетельствует его друг и биограф Бертрам Вольф, – работает, напрягая зрение в надвигающихся сумерках, потому что не разрешает себе пользоваться искусственным освещением, изменяющим соотношение цветовых тонов. Утомленный приятель, сидящий рядом с ним на лесах, давно уж не в силах ничего разобрать, но выпученные глаза Риверы трудятся с неослабевающим упорством, а рука его по‑прежнему творит свое волшебство, населяя фигурами и объемами создаваемый мир.
Потом, наконец, он сходит вниз – тяжело, устало. Двор опустел – здесь только его жена, кто‑нибудь из друзей да помощники, ожидающие приказаний на ночь. Он загнал целую бригаду штукатуров, а то и две, вымотал помощников, довел до изнеможения сотни зрителей, десятки поклонников. Вы издаете вздох облегчения: наконец‑то и он захотел пойти домой – поесть, отдохнуть. Но нет: он все еще стоит там, в темноте, наклоняя голову набок и пристально вглядываясь; он то пятится, то подходит вплотную и смотрит, смотрит, смотрит… Он смотрит так, как будто все это делал кто‑то другой, как будто это чужая роспись, а ему предложили быть лишь ее критиком и судьей. Вы спрашиваете себя: ну что он может видеть в этаком мраке, если сами вы едва различаете какие‑то серые пятна?! И вот он снова поднимается на леса, еле передвигая ноги. Здесь – штрих, там – более глубокий тон; еще одна линия, еще одно изменение формы… Опять он спускается вниз и опять взбирается – ведь все поправки должны быть сделаны до того, как окончательно высохнет грунт. Завтра будет слишком поздно; стена не холст, и написанного не счистишь шпателем. Если он захочет еще что‑нибудь переделать, придется соскребать штукатурку до камня и еще раз штукатурить стену.
Сколько раз присутствовал я при том, как, проработав весь день и разочаровавшись в результатах, он бросал помощникам: «Содрать это все и оштукатурить заново! Я вернусь в шесть утра».
II
Собрания членов Синдиката обычно начинались за полночь и нередко, к негодованию жен, затягивались до рассвета. Художники наперебой рассказывали о сделанном за день, обменивались техническими рецептами, спорили. Как лучше переводить рисунок на стену – прямо с Картона, продавливаемого зубчатым колесиком по контурам, или посредством так называемого «припороха», когда поверх штукатурки накладывают бумагу с предварительно наколотым рисунком и по бумаге похлопывают тампоном с красящим порошком, проникающим сквозь отверстия? На чем замешивать краски – на дистиллированной воде или добавлять еще кактусовый сок, чтобы фреска просыхала помедленней? Как избавиться от пятен селитры, выступающих на поверхности фресок?
Сюжеты росписей, их изобразительный язык были предметом особенно жарких стычек. Почти каждый монументалист начинал с попыток влить новое вино в старые мехи, идя от знакомых образов итальянской и колониальной живописи. Первая роспись Ороско обнаруживала явное влияние Боттичелли (хотя сам Хосе Клементе упорно отрицал это) – тут была аллегория материнства: обнаженная женщина с младенцем в позе мадонны и витающие над ними ангелоподобные существа. Ангелами же – правда, бронзоволицыми и скуластыми – окружил Ревуэльтас фигуру индейской богородицы, пресвятой девы Гваделупской. Наконец и Сикейрос, посвятивший свою роспись стихиям природы, поместил в центре крылатую богиню, которая напоминала лицом одного из ангелов в «Страшном суде» Микеланджело, а по сторонам – аллегорические изображения Воздуха, Огня, Земли и Воды.
Для Риверы это был уже пройденный этап. Он советовал товарищам брать сюжеты и типы прямо из жизни и подымать их на уровень символического обобщения. Необходимо, говорил он, смелей обращаться к национальным традициям: учиться у народных художников, расписывавших пулькерии и покрывавших стены церквей наивными и выразительными картинками, а главное – использовать опыт искусства древней Америки.
Разошедшись, он выдвигал какую‑нибудь сногсшибательную идею. Скажем, такую: известно, что индейские мастера, принесшие бессмертную славу культурам ацтеков и майя, имели обыкновение накуриваться марихуаной перед началом работы, дабы привести себя в состояние творческого экстаза, – значит, нужно последовать их примеру!.. «Предложение Риверы, – сообщает Сикейрос, – было принято большинством голосов, помнится, даже чуть ли не единогласно». Впрочем, первая же попытка осуществить это предложение на практике привела к настолько плачевным результатам, что на вторую никто не отважился.
На тех же собраниях обсуждали международные и внутренние события, отчисляли деньги в фонд помощи забастовщикам, разрабатывали планы политических кампаний. Всю свою деятельность художники стремились подчинить интересам классовой борьбы пролетариата. Да и могло ли быть иначе, если руководители Синдиката – Ривера, Сикейрос, Герреро – являлись одновременно членами Исполнительного комитета Коммунистической партии Мексики!
Подбадривая и обгоняя друг друга, художники стремительно продвигались к новым рубежам. Менее чем за год мексиканское монументальное искусство совершило, могучий рывок. Еще до наступления осени 1923 года Сикейрос приступает к фреске «Похороны рабочего», в которой последовательней, чем кто‑либо до него, использует формы древнеиндейской пластики. Ороско переносит на стены обличительные сюжеты собственной графики, создавая – пожалуй, впервые в мире – образцы монументального гротеска. И он же пишет знаменитую фреску «Окоп» – героический реквием неизвестным солдатам революции. Теперь уж и Ривере не грех поучиться у товарищей, и он делает это, перенимая и на свой лад развивая их достижения.
И все‑таки Синдикат не стал тем идеальным содружеством, о котором мечтали его основатели. Слишком разными были люди, в него входившие, – неравноценные дарования, несовместимые темпераменты, несходные, а то и непримиримые жизненные позиции. Даже цели Синдиката многие, как вскоре выяснилось, понимали поразному. Возникавшие разногласия далеко не всегда удавалось решить путем голосования. Сикейрос и Герреро, мечтавшие о растворении личности в коллективе, пропагандировали бригадный метод работы. Закончив роспись, они ставили под нею не свои имена – это, по их мнению, было бы пережитком буржуазного индивидуализма, – а просто эмблему Синдиката: серп и молот. Они требовали, чтобы и другие художники поступали таким же образом. Но Ороско, «одинокий волк», как его называли, не соглашался с этим. Над своими росписями он трудился один и сам хотел за них отвечать.
Сложнее всего обстояло дело с Риверой – одним из вождей Синдиката и в то же время едва ли не самым недисциплинированным его членом. Превосходный товарищ, готовый поделиться с друзьями последним куском и отдать последние деньги на общие нужды, он был неисправимым индивидуалистом во всем, что касалось работы. Здесь он не только не склонен был поступаться своими интересами ради собратьев, но не останавливался и перед прямым нарушением их прав. Помощники Риверы первыми изведали на себе его своеволие. Начались столкновения. Об одном из таких столкновений повествует Сикейрос:
«Амадо де ла Куэва и Жан Шарлот обратились ко мне с жалобой на Диего Риверу, отстранившего их от работы в Министерстве просвещения. Ривера сделал это без каких‑либо объяснений, не поставив вопрос перед нашим Синдикатом. Как генеральный секретарь организации, я отправился потребовать у него отчета в подобных действиях. С лесов, на которых он восседал, углубившись в работу, Ривера раздраженно ответил мне поговоркой: «Если тебе не по нраву седло, выбрось к чертям и скачи без него!» Я резко возразил, что это не довод. Тогда Ривера попросту оборвал разговор, и я оказался перед лицом серьезной проблемы… Каким образом призвать к подчинению самого маститого и известного члена Синдиката?
Случайное присутствие Ревуэльтаса помогло мне найти решение. Я предложил ему пойти выпить по стакану текилы в ближайшую пулькерию, и мексиканская водка придала нам необходимый кураж… Что он вообразил о себе, этот Ривера?! Или он собирается издеваться над коллективным авторитетом нашей организации?!
Мы решительно направились к тому месту, где работал художник, встали под лесами и в один голос вскричали: «Фашист!»
Нападение наше подействовало на Диего словно кувшин холодной воды, вылитый за шиворот. Он обернулся, изумленный и растерянный. Мы возобновили атаку, заорав: «Слезай сюда!» Остолбенев, он глядел на нас, и мы еще дружнее двинулись в наступление: «Спускайся, не то мы снимем тебя выстрелом!»
Ривера видел, что у Ревуэльтаса палец на спусковом крючке. К тому же скандал привлек внимание окружающих. Заставляя себя улыбаться, Диего нехотя повиновался нашему категорическому приказу. Очутившись внизу, он предложил нам пройти в помещение по соседству, где хранился материал для работы. Мы согласились.
Войдя, Диего прикрыл за нами дверь и запер ее на ключ. Мы начали яростно обвинять его. Он защищался, утверждая, что каждый мастер волен выбирать себе помощников, заменять их я отстранять от работы, иначе пострадает техническая сторона дела. Он доказывал, что Синдикат правомочен вмешиваться лишь в те споры, которые возникают между его членами и подрядчиками‑капиталистами; Диего же как‑никак не подрядчик, а член Синдиката, более того – член его руководства. Мы не сдавались: положение мастера не дает ему права попирать элементарные принципы товарищества и дисциплины. Мы добавили еще, что поговорка: «Если тебе не по нраву седло, выбрось к чертям и скачи без него!» свидетельствует о его буржуазных манерах и диктаторских замашках, а кроме того, показывает его неуважение ко мне, генеральному секретарю Синдиката.
Но в тот самый момент, когда под градом сыплющихся упреков на лице Риверы появились признаки угрызения совести, подоспела его жена, сеньора Гваделупе Марин. Обнаружив, что дверь заперта изнутри, она завопила во все горло, обзывая нас мошенниками и шарлатанами, понося Риверу за уступчивость и малодушие. Она требовала, чтобы Диего стащил с нас штаны и задал нам хорошую порку.
Нужно было что‑то предпринимать, иначе победа могла ускользнуть. Действуя быстро и почти инстинктивно, словно по молчаливому уговору, мы с Ревуэльтасом поделили обязанности: он взял на себя Риверу до моего возвращения, я же бросил все силы против прекраснейшей из уроженок Халиско. Распахнув дверь, я схватил ее за руки, потащил за собой и, не обращая внимания на проклятия, которыми она меня осыпала, запер в соседней комнате, а ключ положил в карман.
Дискуссия возобновилась. В конце концов Ривера согласился допустить отстраненных товарищей к работе и предоставить общему собранию окончательно решить вопрос. Мы пожали друг другу руки, и я отдал Диего ключ, а с ним – свободу его супруги. Уходя с сознанием исполненного долга, Ревуэльтас и я слышали за собой громкие ругательства Гваделупе, вырвавшейся из заточения».
Как ни забавен этот эпизод, приходится признать, что подобные стычки отнюдь не содействовали сплочению Синдиката перед лицом постепенно обозначавшейся внешней угрозы. Положение монументалистов становилось все более парадоксальным. Превращая свое искусство в средство революционной борьбы, они в то же время всецело зависели от государства – единственного заказчика, предоставлявшего им стены.
Поощрение настенной живописи было частью культурной политики правительства, заявлявшего, что под его руководством Мексика вступает в эпоху национального возрождения и социального прогресса. Одни из художников верили этим заявлениям; другие не верили, но считали, что нужно, так сказать, поймать правительство на слове, воспользовавшись его мниморадикальными декларациями как прикрытием для работы, преследующей по‑настоящему радикальные цели. Однако по мере того как господствующий режим обнаруживал свое подлинное лицо, обострялись отношения между ним и художниками. Возрастающая оппозиционность монументалистов начинала открыто проявляться в их творчестве, а заказчик отнюдь не желал финансировать росписи, в которых его же критикуют и высмеивают.
Характер человека, представлявшего в этих отношениях государство, придавал им своеобразную окраску. Отдадим должное Хосе Васконселосу: искренний патриот, образованный, энергичный и честолюбивый деятель, он положил начало важным преобразованиям, способствовавшим подъему национальной культуры. Первые кампании по ликвидации неграмотности, строительство сельских школ, массовое издание дешевых книг для народа и другие реформы в области просвещения навсегда останутся связанными с его именем.
А скольким обязана Васконселосу и мексиканская настенная живопись! Ведь именно он привлек к сотрудничеству будущих монументалистов, поддержал их замыслы, добился необходимых ассигнований. И художники были ему признательны; Диего Ривера выразил общие чувства в дарственной надписи, сделанной в 1923 году на эскизе одной из фресок: «Хосе Васконселосу, благодаря которому я могу работать».
И в то же время у Васконселоса с самого начала возникали серьезные разногласия с монументалистами. Убежденный испанофил, он нимало не сочувствовал обращению художников к индейским традициям доколумбо‑вой эпохи. В изобразительном наследии древних цивилизаций Америки он видел лишь памятники кровавого варварства.
Порождением варварства казался ему и мятежный дух, чем дальше, тем откровенней заявлявший о себе со стен Национальной подготовительной школы и Министерства просвещения. Опыт мексиканской революции привел Васконселоса к выводу о пагубности насильственных методов политической борьбы. Возлагая все надежды на мирную просветительскую деятельность, он тяготился своей ответственностью за крутые меры правительства и с нескрываемым отвращением прислушивался к демагогическим речам коллег по кабинету министров. Тем менее расположен он был мириться с призывами к революционному насилию, начавшими звучать в творчестве его подопечных.
Эстетическим взглядам дона Хосе недоставало широты, которая позволила бы ему понять новаторское значение искусства, рождавшегося с его помощью. Идеалом его оставалась европейская академическая живопись: ее общепризнанным образцам и должны были, по его мнению, следовать мексиканские художники. Не удивительно, что он так и не сумел по‑настоящему оценить ни Ороско, ни Риверу, ни Сикейроса.
С Синдикатом же он вообще отказался иметь дело, решительно заявив, что будет заключать договора не иначе как с каждым мастером в отдельности. «Искусство – вещь индивидуальная, – говорил он. – Только посредственности ищут покровительства и защиты в ассоциациях, вполне уместных, когда нужно отстаивать права рабочих, любого из которых легко заменить, но бессмысленных там, где речь идет о неповторимой личности художника».
Но как бы то ни было, покуда Васконселос оставался министром, художники имели возможность работать. Считая монументальное искусство собственным, хоть и непутевым детищем, он вел себя по отношению к нему как довольно терпеливый родитель – сокрушался, негодовал, спорил и все‑таки не пускал в ход административные полномочия, которыми был облечен. Более того: до поры до времени он скрепя сердце заступался за монументалистов, защищал их от враждебных нападок.
А нападки учащались. «…Люди, которым не было до нас дела, когда мы изображали символы вечности, стихии природы и боттичеллиевских мадонн, – вспоминает Сикейрос, – люди, которых никогда не интересовала наша работа и которые, проходя мимо наших незаконченных росписей, лишь изредка удостаивали нас более или менее дружелюбной улыбки, эти самые люди, едва только мы перешли к новой тематике, принялись науськивать на нас реакционно настроенных студентов и возбуждать против нас общественное мнение страны. Они кричали, что наши фрески – это гнусная мазня, что ею мы губим памятники колониальной архитектуры, что наши росписи не соответствуют стилю замечательных зданий той эпохи, что правительство должно немедленно вмешаться и положить конец подобному непотребству, так как наша пачкотня – это не просто пачкотня, но еще и антигосударственная подрывная пропаганда».
Первый скандал разразился летом 1923 года.
III
Этим летом Ривера начал расписывать западную стену в малом дворе Министерства просвещения. Зарисовки, сделанные в Гуанахуато, он положил в основу фресок, посвященных труду шахтеров.
Он написал «Спуск в шахту». Двигаясь из глубины на зрителя двумя расходящимися и вновь сближающимися вереницами, справа – с кирками и лопатами за плечами, слева – согнувшиеся под грузом крепежных балок, рудокопы шагают вниз по ступеням, встречаются на переднем плане и опять поворачивают в глубину, к отверстому зеву шахты, который вот‑вот поглотит первого из них. Их лиц почти не видно, неуклюжие тела изуродованы непосильной работой, и кажется, будто весь мир навалился своею тяжестью на этих людей.
На соседней фреске Ривера изобразил подъем из шахты. Один рудокоп едва показался в черном колодце, другой, взобравшись по столбу с перекладинами, ступает на широкую доску, перекинутую через провал, а третий, обыскиваемый надсмотрщиком, стоит посередине доски, раскинув руки и уронив голову на грудь. На фоне сурового пейзажа застыл он словно распятый, безмолвно взывая к справедливости.
Художник намеренно развил здесь и углубил ассоциацию, пришедшую ему на ум еще там, на родине. Да, он хотел, чтоб у всех, кто станет рассматривать эту фреску, оживала в памяти сцена распятия. Пусть знакомые каждому с детства черты проступят в фигуре изможденного человека, подвергающегося унизительному досмотру. Тем сильней обожжет сердца вековечная трагедия бедняка, которого жадные богачи и поныне обрекают на крестные муки.
Уже заканчивая фреску, он заколебался. Не подаст ли он повода истолковать ее как призыв к милосердию, как проповедь христианской любви к ближнему в духе сеньора Васконселоса? Все ли сделано, чтобы направить чувства зрителей в должное русло?.. Но как, не нарушая замысла, выразить свое отношение к изображаемому? Как передать уверенность в том, что его рудокоп не только жертва неправедного строя, но и один из тех, кто призван навсегда покончить с этим строем?
Тогда‑то и вспомнились ему печатные листы старого мастера, вот уж десять лет как покоившегося на столичном кладбище для бедноты. Хосе Гваделупе Посаде подобные задачи были не в диковинку. Когда требовалось, он дополнял изображение словом – лишь бы до конца прояснить свою мысль. А плакаты, вся сила которых – в соединении графического образа с агитационным текстом? Правда, в монументальном искусстве такого, кажется, еще не бывало… Ну что ж, вот Диего и сделает первый монументальный плакат!
Как раз в это время на собрания Синдиката зачастил Карлос Гутьеррес Крус – молодой поэт, сжигаемый чахоткой и революционным воодушевлением. Маяковский, познакомившийся с ним два года спустя, ошибся, когда в «Моем открытии Америки» причислил его к тем поэтам, которые «пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и с шепотами». В действительности именно Гутьеррес Крус был зачинателем пролетарской поэзии в Мексике – его политические стихи печатались в левых газетах и распространялись в виде листовок; рабочие распевали сложенные им песни.
К деятельности монументалистов он присматривался с жарким сочувствием, мечтал хоть чем‑нибудь быть им полезным – надо ли говорить, с каким восторгом он подхватил идею, высказанную Риверой! За одну ночь написал он стихотворение, первые строки которого Диего тут же перенес на свою фреску:
Рудокоп, товарищ мой,
корчащийся под землей,
в руке твоей разума нет,
когда роет металл для монет.
Обрати в кинжалы
все эти металлы
и в тот час
увидишь, что все металлы – для нас[3]
Не успели штукатуры разобрать леса, загораживавшие фреску, как столичные газеты открыли бешеную кампанию. Вслед за письмами возмущенных обывателей была двинута в ход тяжелая артиллерия редакционных статей, общий смысл которых сводился к одному вопросу: доколе? Мало того, что эти пачкуны оскверняют казенные здания своей безобразной живописью, мало того, что они растрачивают государственные средства и компрометируют Мексику в глазах иностранцев, так теперь они еще и открыто подстрекают к мятежу, покрывая стены большевистскими лозунгами! А министр просвещения сеньор Васконселос преступно попустительствует беззаконию!
С Васконселоса было довольно – он так и заявил Ривере, пригласив его для переговоров. Либо крамольная надпись будет немедленно уничтожена, либо министр – нет, отнюдь не отстранит его от работы, Васконселос и тут остался верен себе – министр сам окажется вынужденным подать в отставку. И пусть тогда монументалисты выкручиваются как знают!
Художники собрались, чтобы обсудить ультиматум, который никому не казался пустой угрозой – Васконселос и без того подумывал о выходе из правительства. Все понимали также, что его отставка не сулит им ничего хорошего. После недолгих прений решено было уступить. Молодого поэта вознаградили символическим актом. Его стихи не просто замазали: их переписали на куске пергамента, положили пергамент в бутылку, а бутылку замуровали в стене за фреской – позади того самого места, где ранее находилась надпись и где она еще появится, дайте срок.
Однако Ривера не собирался отказываться от дальнейшего сотрудничества с Гутьерресом Крусом. Следующую же фреску с изображением рабочего и батрака, по‑братски обнявших друг друга, он снова украсил стихами, агитирующими за единение тружеников города и деревни. Газеты взвыли опять, но к этим стихам придраться было труднее. К тому же внимание публики отвлекли более серьезные события.
21 июля Мексику облетела весть о том, что накануне в Паррале застрелен легендарный Панчо Вилья, который, прожив три года на покое, в последнее время обнаружил намерение вернуться к политической деятельности. Организатором покушения молва называла министра внутренних дел генерала Плутарко Кальеса, упорно связывая это убийство с борьбой, разворачивающейся вокруг предстоящих президентских выборов. Хотя до выборов оставался целый год, главные кандидаты на пост президента были уже известны – Плутарко Кальес и министр финансов Адольфо де ла Уэрта. Первого из них поддерживал Обрегон, рассчитывавший иметь в его лице надежного преемника. Второй же кандидат становился центром притяжения разнородных сил, недовольных политикой Обрегона, – от помещиков и клерикалов до людей, искренне возмущенных коррупцией, захлестнувшей страну, и наивно веривших, что дон Адольфо намерен бороться за полное осуществление идеалов революции. К числу последних принадлежал и Панчо Вилья. Это и стоило ему жизни: Кальес хорошо понимал, что вмешательство популярнейшего крестьянского вожака способно склонить чашу весов в пользу де ла Уэрты.
В ответ на расправу с Вильей противники Кальеса начали заявлять, что правительственный террор заранее дискредитирует предстоящие выборы, а раз так – бессмысленно полагаться на результаты голосования…
Атмосфера накалилась. В сентябре де ла Уэрта ушел в отставку. Обрегон отдал его портфель сеньору Альберто Пани, который немедленно обвинил предшественника в злоупотреблениях и растрате казенных денег. В свою очередь, дон Адольфо принялся яростно нападать на диктаторский режим, установленный Обрегоном. В конгрессе дело дошло до рукопашных схваток между «кальистами» и «делауэртистами», под сводами Палаты депутатов загремели выстрелы. Брожение охватило армию. На горизонте вновь замаячил призрак гражданской войны.
В Синдикате художников не было сторонников де ла Уэрты, но споры кипели и здесь. Как отнестись к надвигающемуся конфликту – поддерживать Обрегона или занять нейтральную позицию? Впрочем, в одном все сходились: пока позволяют условия – писать, писать не покладая рук, используя каждый час, каждый квадратный метр поверхности стен, еще находящихся в их распоряжении!
IV
Газетная кампания против росписей имела для Риверы и положительное последствие – его работой заинтересовался сеньор Рамон де Негри, исполнявший обязанности министра земледелия в кабинете Обрегона. Как‑то июльским утром этот приземистый широколицый человек постоял под лесами, на которых трудился художник, не спеша прошелся вдоль законченных фресок, а потом огорошил Риверу неожиданным предложением: не возьмется ли тот расписать усадьбу в Чапинго, куда через несколько месяцев будет переведена Национальная школа земледелия?
Диего заколебался. Конечно, было чистейшим безумием брать на себя новые обязательства – ведь в Министерстве просвещения оставался еще непочатый край работы. Но мог ли он упустить такую возможность? Тем более что недавний инцидент показал, как, в сущности, зыбко его положение здесь, под ненадежным покровительством Васконселоса, который к тому же едва ли долго продержится на своем посту… А Рамон де Негри пользовался репутацией крепкого демократа; он не только стоял за возвращение крестьянам отнятых у них земель, но и, по слухам, благосклонно относился к проектам перестройки сельского хозяйства на кооперативных началах. Уже само его предложение, сделанное в момент, когда над головами монументалистов собрались тучи, достаточно говорило о взглядах его и вкусах, а кстати, и о том, как прочно сидел он в седле.
В сопровождении инженера Марте Гомеса, директора Национальной школы земледелия, Ривера отправился в Чапинго. Двух часов, проведенных в поезде Мехико – Пуэбла, им вполне хватило, чтобы столковаться. Не у каждого из товарищей по ремеслу Диего встречал столь четкое представление о задачах монументального искусства, как у этого инженера, под мешковатой внешностью которого скрывался железный характер, помноженный на революционный энтузиазм. Обещая художнику абсолютную свободу действий, Марте Гомес требовал одного: чтобы будущие росписи в Школе земледелия служили целям политического воспитания курсантов. Деловито и в то же время страстно посвящал он Диего в свои планы: поставить преподавание в школе на военную ногу, выпускать не узких специалистов, а убежденных борцов за аграрную реформу.
Усадьба в Чапинго, раскинувшаяся на пыльной равнине плоскогорья, принадлежала когда‑то знатнейшей фамилии вице‑королевства – маркизам Виванко. В конце прошлого века ею завладел ставленник Диаса, президент Мануэль Гонсалес. Теперь же в огромном помещичьем доме должны были разместиться аудитории и общежития. Здесь предстояло расписать входной коридор и лестничный пролет. Эти помещения не подсказывали принципиально новых живописных решений – вот только просторные нерасчлененные стены, окружающие широкую лестницу, заставляли подумать о фресках большего размера, чем тот, которым вынужден был ограничиваться Диего в последнее время.
Зато едва ступив через порог старинной капеллы, пристроенной к дому – Марте Гомес собирался приспособить ее под актовый зал, – Диего взволновался. Вот где сама архитектура толкала его на еще не изведанный путь! В замкнутом пространстве высокой капеллы, перекрытой куполообразным сводом, росписи будут смотреться совсем не так, как на бесконечных стенах Министерства просвещения. Там его фрески, словно кадры кинематографической ленты, сменяются перед глазами людей, обходящих галерею за галереей, этаж за этажом; единый замысел лишь постепенно вырисовывается в сознании зрителя. А здесь становилась возможной такая живопись, которая сразу же со всех сторон окружит вошедшего, ринется на него сверху и властно увлечет в свой мир… Что говорить, уже одно название этого помещения напоминало о Сикстинской капелле, будило дерзкое желание помериться силами с ее творцом!
Однако прежде всего нужно было выполнить росписи в главном здании, закончив их к торжественному открытию школы, назначенному на декабрь. Ввиду столь сжатых сроков Диего поделил эту работу с Хавьером Герреро: ему поручил декоративное оформление входа, а лестничный пролет оставил себе. Директор забеспокоился: оплата еще одного художника не предусматривалась сметой, но сеньор де Негри мигом справился с затруднением, зачислив Хавьера на должность чиновника какого‑то департамента и положив ему соответствующий оклад.
К концу июля были готовы эскизы четырех фресок. Над верхней площадкой лестницы, на той стене, к которой обращены взоры входящих, Ривера решил написать многофигурную композицию «Раздел земли между крестьянами». (С полгода назад он оказался свидетелем подобной сцены в Сан‑Хуане де Арагон и даже успел зарисовать ее.) На противоположной стене он поместит гигантскую эмблему школы: аллегорические фигуры, олицетворяющие сельскохозяйственные науки, в центре – изображение Земли, которая широким благословляющим жестом осеняет рабочего и крестьянина, обменивающихся дружеским рукопожатием, и надо всем этим надпись: «Здесь учатся эксплуатировать землю, а не людей». А по обе стороны лестницы – парные фрески, изображающие жизнь мексиканской деревни: справа – под гнетом помещиков («Дурное управление»), слева – при новых, справедливых порядках («Хорошее управление»).
Отныне жизнь его протекала так: два дня подряд он проводил в Министерстве просвещения, а на третий вскакивал в ранний поезд, в девять утра уже влезал на леса в Чапинго, оставался здесь допоздна и ночным экспрессом возвращался в столицу, чтобы назавтра снова начать тот же цикл. В промежутках он ухитрялся еще делать эскизы для будущих росписей капеллы. Ни один художник не выдержал бы подобных темпов – Ривера не только выдерживал: он в них нуждался. Ненасытная жажда работы томила его даже во сне: образы накапливались в мозгу быстрее, чем он успевал выплеснуть их на стены.