Таким безмятежным, ленивым покоем веет от этой фрески, что и не догадаешься, как тревожно было на душе у Риверы, когда он писал ее. Опасность не миновала: яростная кампания против росписей продолжалась – теперь она сосредоточилась на нем одном.
Все новые статьи и петиции призывали сеньора Кастелума, сменившего Васконселоса, не ограничиваться изгнанием монументалистов из Подготовительной школы и нанести удар по их главарю, который как ни в чем не бывало продолжает безнаказанно пачкать стены. Запретить ему доступ в здание министерства, а с плодами его художества поступить по заслугам! «Если произведение искусства неразрывно связано со стеной, – глубокомысленно рассуждал критик Гарсиа Наранхо, – перед обществом встает дилемма: либо признать его, либо уничтожить… И так как стены нельзя отделить от здания и перенести в музей, единственный выход в данном случае состоит в том, чтобы разрушить росписи».
Газеты пестрели карикатурами на Диего. На одной из них, сравнительно еще безобидной, художник, перегнувшись с лесов, обращается к толпе зевак, собравшихся внизу: «Ага, вы заинтересовались! Значит, вам нравится моя живопись?!» И получает в ответ: «Нет, сеньор! Мы просто ждем не дождемся, когда же вы, наконец, сверзитесь оттуда!» А в «Театро Лирико» – в том самом театре, завсегдатаем которого еще недавно был Диего, – по вечерам выходил к рампе жирный актер, загримированный под Риверу, и, приплясывая, исполнял такие куплеты:
Наши бедные девицы
моют шеи, моют лица,
чтоб их не приняли друзья
за риверовских обезьян!
Минутами и Диего начинало казаться, что его жертвы были напрасны. Заканчивая ежедневный урок, он не знал, сумеет ли назавтра вернуться к работе…
Но время шло, а гроза все не разражалась. Дело в том, что избранный президентом Кальес должен был согласно конституции вступить в исполнение обязанностей лишь в декабре. В обстановке междуцарствия никто из высокопоставленных чиновников не чувствовал достаточной уверениости, чтобы взять на себя инициативу ответственных решений. Осторожнейший сеньор Кастелум принадлежал к числу противников монументальной живописи. Однако он учитывал, что на стороне Риверы по крайней мере двое из министров – Рамон де Негри и Альберто Пани, – подозревал, что и сам Обрегон продолжает питать к нему непонятную слабость. Будущий же президент пока что не высказал своего мнения. И, не желая рисковать – кто знает, как еще обернется дело? – Кастелум ограничивался тем, что бдительно следил за работой художника, готовый вмешаться, если тот выйдет за пределы дозволенного.
Повод для вмешательства скоро представился.
5 сентября газета «Универсаль» сообщила: «Одна из настенных росписей, выполненных противоречивым художником Диего Риверой, была вчера уничтожена. Он написал ее меньше недели тому назад. Возмущение вызвала стилизованная танцовщица, отдыхающая в гамаке после исступленной пляски. Ее тропический костюм был распахнут столь откровенным образом, что министр приказал закрыть парадную лестницу на то время, пока художник будет переделывать свою фреску».
Итак, Ривера пошел на уступку!..
«Ходят слухи, – говорилось далее, – что произведенное разрушение не останется единичным. Это лишь первый успех тех сил, которые ведут систематическую борьбу против росписей Риверы».
В самом деле, создался опасный прецедент. Уже раздавались голоса, одобряющие благоразумную твердость сеньора Кастелума. В конце концов если художник способен однажды прислушаться к критике, то можно добиться от него и дальнейших переделок, не прибегая к крайним мерам! Но тут в поддержку Диего выступили его прежние товарищи по Синдикату. В «Мачете» появилось их заявление, где было сказано, что, хотя Диего и вышел из Синдиката, они считают долгом выразить свою солидарность с ним и категорически протестуют против любого посягательства на его творчество, которое принадлежит всему народу.
Человека, более совестливого, чем Ривера, благородный поступок товарищей, имевших немало оснований отвернуться от него, поверг бы в раскаяние. Человека помельче, пожалуй, перепугало бы непрошеное заступничество опальных художников, грозившее ухудшить его отношения с властями. Но Диего был Диего. В заявлении бывших коллег он увидел лишь подтверждение ценности своей работы, услышал призыв: не сдаваться! И он последовал этому призыву – последовал, разумеется, на собственный лад.
С этого времени Диего резко меняет тактику. Он более не отмалчивается, а, напротив, ввязывается в дискуссию, причем не обороняется, а нападает. Он выступает печатно и устно, дает интервью – растолковывает принципы настенной живописи, предсказывает, что она прославит Мексику, высмеивает прогнивших эстетов, апеллирует к массам и к мировому общественному мнению. Теперь он позволяет себе говорить и о заслугах других монументалистов – правда, так, что первое место всегда остается за ним. Он утверждает даже, что судьба его росписей станет пробным камнем, который позволит судить о политическом лице будущего правительства.
Не брезгует он и откровенной саморекламой, охотно рассказывая журналистам о своих приключениях, подлинных и вымышленных, о покушении на Порфирио Диаса, которое не удалось ему лишь по чистой случайности, о революционных сражениях, в которых участвовал… Уважаемые сеньоры слыхали, наверно, о нашумевшей книге его друга, русского писателя Ильи Эренбурга «Похождения Хулио Хуренито»? Ну, так они могут сообщить читателям, что Хуренито – это Ривера, а необыкновенные похождения, описанные в романе, – только малая часть тех, которые были на самом деле!..
Он действует, руководствуясь чутьем, подсказывающим ему, что чем больше шума подымется вокруг его персоны, тем более крепким орешком окажется он для сеньора Кастелума, а может, и для кое‑кого повыше. И чутье не подводит его. Много лет спустя Хосе Клементе Ороско, дойдя в своей «Автобиографии» до того, как у них с Си‑кейросом отняли стены Подготовительной школы, разразится такой саркастической тирадой:
«Тогда мы еще не были знакомы с техникой «паблисити», а если б мы владели ею, то продолжали бы работать, невзирая на оппозицию. Эта техника довольно несложна: вначале следует заявить во всеуслышание, что все, кому не нравится наша живопись, – реакционеры, жалкие буржуа и предатели, а живопись эта – достояние тружеников, не уточняя, каких именно и почему. Затем нужно разразиться оскорблениями по адресу целого света и в особенности по адресу высокопоставленных особ… Коммерческие ресурсы гласности весьма разнообразны, от собственноручной раздачи афишек до выписывания огромных букв на небе с помощью аэроплана. Чрезвычайно полезный трюк, приносящий большую выгоду, состоит в том, чтобы мимоходом небрежно перетасовывать имена великих людей со своим собственным – например, так: Аристотель, Карл Великий, Я и Юлий Цезарь. Политика также предлагает неисчерпаемые ресурсы – скажем, вымышленную биографию кандидата, уснащенную фантастическими эпизодами и лживыми анекдотами. В детстве он был вундеркиндом, а в юности проявил феноменальные способности. Затем стал образцовым главой семьи, идейным гражданином и пожертвовал собою ради блага народа. Любой же, кто против него, – сын потаскухи, гнусный мерзавец и вдобавок лакей диктатуры.
…Умей мы все это проделывать, ни меня, ни Сикейроса не выгнали бы на улицу, словно бешеных собак».
Едва ли можно сомневаться, что Ороско, не называя имени, метит здесь в единственного из монументалистов, кто ухитрился сохранить за собой стены. Конечно, не все его слова следует понимать буквально: в «Автобиографии» Ороско порой прибегает к таким же гротескным преувеличениям, что и в своих сатирических фресках. Но не следует забывать и того, что в основе самых жестоких его гротесков всегда лежит реальность.
Теперь и в своей работе Ривера форменным образом закусывает удила, каждой новой фреской бросая вызов противникам. Поднимаясь все выше по стенам, окружающим парадную лестницу, он пишет картины каторжного труда пеонов под присмотром вооруженного до зубов плантатора. Пишет рабочего, крестьянина и солдата, объединившихся в борьбе за справедливый строй. Пишет пролетариев, которые хоронят павшего собрата, склоняя над ним красные знамена. А на самом верху Диего решает поместить коллективный портрет трех художников, трех мастеров революционного искусства – архитектора, скульптора, живописца, – и в одном из них изобразить себя.
И здесь же, в росписях, он попутно сводит счеты с враждебной критикой. После какой‑то особенно разозлившей его статьи Диего возвращается к нижней панели, изображающей добычу жемчуга, и там, где положено быть названию суденышка, выводит по‑латыни: «Margaritas ante porcos», что можно перевести как «Бисер перед свиньями».
Оторопев, наблюдает министр за вулканической деятельностью этого наглеца, который ведет себя так, словно заручился поддержкой самого Кальеса. Нет, сеньор Кастелум предпочитает умыть руки, тем более что год на исходе, а с ним и его министерские полномочия…
Долгожданное событие совершается – Обрегон отбывает на свое ранчо в штате Сонора, а новый президент обосновывается в Национальном дворце. В сформированном им кабинете Альберто Пани по‑прежнему занимает один из ключевых постов, но дона Рамона там уже нет. Министром просвещения назначен Хосе Мануэль Пуиг Касауранк, он в приятельских отношениях с поэтом Хосе Фриасом, другом Диего еще с парижских времен. Известно, однако, что сеньор Касауранк всем обязан Кальесу и без его ведома ни шагу не сделает.
Этим, по‑видимому, и объясняется, почему вопрос о Ривере опять повисает в воздухе: среди множества дел, ожидающих решения президента, судьба настенной живописи, безусловно, не первоочередное. Да, по правде сказать, Кальес и сам не знает, как тут поступить. Претендуя на монопольное звание первого революционера страны – не он ли объявил себя наследником Сапаты и поклялся, что готов умереть под красным знаменем? – он не намерен мириться с подрывными элементами, что и докажет в ближайшее время гонениями на коммунистов. На месте Обрегона он давно бы разогнал организацию художников, осмелившихся нападать на правительство, которое дает им работу. Но, с другой стороны, ему не хотелось бы ознаменовать начало своей деятельности расправой с известным живописцем, о котором трубит не только мексиканская, но и заграничная пресса.
Кроме того, Кальесу, как и его предшественнику, чем‑то импонирует этот скандалист и хвастун, непохожий на своих товарищей‑фанатиков, умеющий, черт возьми, не стесняться в выборе средств для достижения цели. Эстетические проблемы Кальеса не волнуют, что же до революционных взглядов Риверы, то, в сущности, они не так уж противоречат официальным лозунгам режима…
Тем временем враги Риверы сгорают от нетерпения. Вот уж, кажется, близко их торжество – начальником Департамента искусств Касауранк собирается назначить сеньора Переса Тейлора, и тот на вопрос репортера: «Каковы будут ваши первые шаги на новом посту?» – отвечает, не раздумывая: «Прежде всего я прикажу соскоблить со стен обезьян Диего Риверы!»
Наиболее нетерпеливые не хотят ждать. Некто Сакар, подкупив служителей министерства, уговаривает их поливать тайком по ночам из пожарного рукава расписанные стены. Кое‑где на фресках начинают проступать зловещие пятна. Однажды утром Сакара находят во Дворе Труда – он лежит без сознания рядом с обломками деревянной лестницы, на которую взгромоздился, чтобы лично удостовериться в нанесенном ущербе. Придя в себя, пострадавший заявляет, что стал жертвой дьявольской хитрости Риверы или кого‑то из его помощников, нарочно подпиливших лестницу.
Но и Диего не в силах дольше мириться с неизвестностью; он близок к отчаянию. Быть может, автопортрет, которым он увенчивает роспись стен вокруг парадной лестницы министерства, – последнее, что ему суждено здесь сделать? Ну так по крайней мере он не станет стесняться! И Ривера пишет себя таким, каков он сейчас: грузный, немолодой, безмерно усталый человек, привалившись спиною к лесам, смотрит перед собой потухшим, почти невидящим взглядом.
И вот, наконец, наступает день, когда сеньор Касауранк является осматривать фрески. В сопровождении Диего, дающего объяснения, он обходит галерею за галереей. Позади движутся журналисты, значительно переглядываясь: министр подчеркнуто официален, художник понур и мрачен. Да, по‑видимому, его песенка спета! Молоденький репортер, догоняя коллег, спрашивает:
– Скажите, пожалуйста, где здесь начинаются росписи Диего Риверы?
Альваро Прунеда из «Универсаль», усмехнувшись, отвечает словами, предназначенными украсить его завтрашний отчет:
– Начинаются? Ошибаетесь, юноша, они здесь кончаются!
Все с тем же непроницаемым выражением лица сеньор Касауранк покидает Двор Труда и начинает восхождение по парадной лестнице. На верхней площадке он задирает голову и долго рассматривает автопортрет Диего. Затем поворачивается к окружающим.
– Сеньоры, – произносит он сухо, – принимая во внимание все обстоятельства, я нахожу, что мы не вправе вынести окончательный приговор. Предоставим это будущим поколениям.
– Но ваше личное мнение, сеньор министр? – настаивают репортеры.
Министр прищуривается:
– Во всяком случае, несомненно одно: перед нами – философ. Да, сеньоры, философ с кистью в руках!..
…Давно уже удалился сеньор Касауранк, разошлись по редакциям журналисты, помощники ожидают Диего во внутреннем дворе. А он все еще стоит здесь, на площадке, прислонившись к стене, не испытывая ни радости, ни облегчения.
В чем дело? Разве не ясно, что рискованная игра, которую вел он, завершилась победой, что он сможет беспрепятственно продолжать работу? Чего же ему не хватает?
Он знает чего. Вот если бы еще три человека разделили его торжество! Если б Хавьер Герреро просиял своей белозубой улыбкой…
Если б Давид Альфаро Сикейрос порывисто обнял Диего…
Если б Хосе Клементе Ороско хлопнул его по животу и проворчал: «Ну что, Пузан, вот мы их и околпачили!»…
Но что теперь думать об этом! Он знал, на что идет. И пойдет снова, если понадобится…
И, тяжело ступая, Ривера направляется вниз.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
I
9 июля 1925 года поездом из Веракруса прибыл в Мехико советский поэт Владимир Маяковский.
«Диего де Ривера встретил меня на вокзале, – рассказывал он несколько месяцев спустя. – Поэтому живопись – первое, с чем я познакомился в Мехико‑сити.
Я раньше только слышал, будто Диего – один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего.
Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.
Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по‑русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:
– Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю.
Мы с вокзала, закинув в гостиницу вещи, двинулись в мексиканский музей. Диего двигался тучей, отвечая на сотни поклонов, пожимая руку ближайшим и перекрикиваясь с идущими другой стороной. Мы смотрели древние, круглые, на камне, ацтекские календари из мексиканских пирамид, двумордых идолов ветра, у которых одно лицо догоняет другое. Смотрели, и мне показывали не зря. Уже мексиканский посол в Париже, г‑н Рейес… предупреждал меня, что сегодняшняя идея мексиканского искусства – это исход из древнего, пестрого, грубого народного искусства, а не из эпигонски‑эклектических форм, завезенных сюда из Европы. Эта идея – часть, может еще и не осознанная часть, идеи борьбы и освобождения колониальных рабов.
Поженить грубую характерную древность с последними днями французской модернистской живописи хочет Диего в своей еще не оконченной работе – росписи всего здания мексиканского министерства народного просвещения.
Это много десятков стен, дающих прошлую, настоящую и будущую историю Мексики.
Первобытный рай, со свободным трудом, с древними обычаями, праздниками маиса, танцами духа смерти и жизни, фруктовыми и цветочными дарами.
Потом – корабли генерала Эрнандо Кортеса, покорение и закабаление Мексики.
Подневольный труд с плантатором (весь в револьверах), валяющимся в гамаке. Фрески ткацкого, литейного, гончарного и сахарного труда. Подымающаяся борьба. Галерея застреленных революционеров. Восстание с землей, атакующей даже небеса. Похороны убитых революционеров. Освобождение крестьянина. Учение крестьян под охраной вооруженного народа. Смычка рабочих и крестьян. Стройка будущей земли. Коммуна – расцвет искусства и знаний.
…Сейчас эта первая коммунистическая роспись в мире – предмет злейших нападок многих высоких лиц из правительства президента Кайеса.
…Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин.
В этот день я обедал у Диего.
Его жена – высокая красавица из Гвадалахары. Ели чисто мексиканские вещи.
Сухие, пресные‑пресные тяжелые лепешки – блины. Рубленое скатанное мясо с массой муки и целым пожаром перца.
До обеда кокосовый орех, после – манго.
Запивается отдающей самогоном дешевой водкой – коньяком‑хабанерой.
Потом перешли в гостиную. В центре дивана валялся годовалый сын, а в изголовье на подушке бережно лежал огромный кольт».
Годовалый ребенок, валявшийся на диване, был на самом деле не сыном, а дочерью – Лупе‑меньшой. Впрочем, не станем придираться к отдельным неточностям. В целом портрет, набросанный Маяковским на каких‑нибудь полутора страничках, достоверен и емок. Из беглых и на первый взгляд случайных штрихов возникает удивительно живой образ насквозь земного человека, чувствующего себя в своей среде, в своей стране и эпохе словно рыба в воде. Но прежде всего он – художник. И в центре портрета, в центре внимания Маяковского – революционное искусство Риверы.
«Первая коммунистическая роспись в мире»… Чтобы полностью оценить эту скупую характеристику, надо вспомнить, как взыскательно и пристрастно относился Маяковский – сам незаурядный художник – к современной живописи. За три года до посещения Мексики, побывав в Париже, он закончил свой краткий обзор французского искусства военного и послевоенного времени беспощадным и не вполне справедливым приговором: «Восемь лет какой‑то деятельнейшей летаргии». Выйти из застоя – считал Маяковский – художники сумеют, лишь завоевав себе массовую аудиторию. Характерно, что особые надежды возлагал он тогда на обращение к монументальным формам. По его собственному признанию, он даже попробовал уговорить Пикассо расписывать стены.
«Почему, – спрашиваю, – не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.
Пикассо молча покачивает головой».
Обратиться к монументальной живописи ни Пикассо, ни другие ценимые Маяковским художники в ту пору не захотели или не смогли. А к середине 20‑х годов поэт оказался – воспользуюсь выражением критика В. Альфонсова – «в конфликте с любимым искусством». Разочаровавшись в исканиях «левых» художников и одновременно не принимая творчества тех, кого он называл «реалистами на подножном корму», Маяковский почти утратил веру в способность живописи служить революции, участвовать в строительстве новой жизни. Только за прикладным – «производственным» – искусством, да еще за плакатом соглашался он признать право на существование.
И вдруг где‑то в далекой Мексике он встречает художника, который как будто подслушал его разговор с Пикассо, принял сторону Маяковского и подтверждает на практике его правоту! Художника, который перенес живопись на бока государственных зданий, стремится перекинуть мост между завоеваниями новейшего искусства и древними народными традициями, посвящает свои фрески пропаганде идей коммунизма… Знакомство с этими фресками стало для Маяковского не просто одним из мексиканских впечатлений, но настоящим открытием, возвращавшим ему веру в возрождение живописи на новых путях. Вот почему его сдержанное одобрение было весомей многих похвал. И вот почему назвал он роспись Риверы коммунистической, что звучало в его устах как наивысшая эстетическая оценка.
В течение без малого трех недель, проведенных Маяковским в Мехико, Диего виделся с ним почти ежедневно – то у себя дома, то в советском посольстве, где художник постоянно бывал, а то они попросту гуляли по городу, на ходу обрастая толпой знакомых. Кто бы мог показать московскому гостю соборы и пулькерии, старинные закоулки и бедняцкие кварталы, кто мог воскресить перед ним историю мексиканской столицы лучше, чем Диего, знавший тут каждый камень? Из «тысяч интересных вещей», рассказанных Риверой, многие попали на страницы «Моего открытия Америки», в том числе и такие, что подтверждают справедливость предупреждения, которое сам он сделал Маяковскому. Подозреваю, например, что именно буйному воображению художника обязан Владимир Владимирович фантастическим утверждением, будто в Мексике с 1894 по 1925 год сменилось… 37 президентов!
Вероятно, мы не ошибемся, возложив на Диего ответственность и за необъяснимые пробелы в той части мексиканских очерков Маяковского, где речь идет о революционной живописи. Единственным представителем этой живописи выступает здесь наш герой, а ведь к 1925 году существовали уже и фрески Ороско и росписи Сикейроса! Трудно поверить, что Маяковский мог бы ни словом не обмолвиться о работах товарищей Риверы по Синдикату, если бы повидал их. Скорее всего он их просто не видел – и уж, конечно, не по своей вине.
По вечерам же… впрочем, вот рассказ самого Диего об одном из вечеров, проведенных в обществе Маяковского:
«В доме наших советских друзей, людей весьма уважаемых, собралась группа мексиканцев, среди которых были политические деятели, депутаты и сенаторы, писатели, поэты, бывшие бойцы, художники, инженеры, врачи, экономисты и несколько дам. Каждый из них был готов убить того, кто осмелился бы усомниться в его революционности…»
(Ну, как тут не вспомнить шутливое замечание Маяковского: «В мексиканском понятии… революционер – это каждый, кто с оружием в руках свергает власть – какую, безразлично.
А так как в Мексике каждый или свергнул, или свергает, или хочет свергнуть власть, то все революционеры».
Но вернемся к рассказу Риверы.)
«Начались тосты, речи, завязались споры – и вдруг возникла драка, в которой невозможно было понять, кто с кем и из‑за чего дерется. Советские товарищи, возмущенные таким странным способом заканчивать банкеты, призывали к спокойствию и предлагали дерущимся выйти на улицу и продолжать сражение там. Сначала оружием, кроме кулаков, служили бутылки, стаканы и стулья, но внезапно засверкала сталь револьверов. До сих пор Владимир только улыбался и жестами призывал к спокойствию. Но, увидев револьверы в руках мексиканцев, которые в таких случаях пользуются ими для ударов дулом, а под конец стреляют, и как бы предвидя это, голосом, перекрывшим шум, Маяковский крикнул по‑русски: «Слушайте!» Все прекратили драку и уставились на него, а он стал читать «Левый марш», и голос его звучал все громче и звонче. Мексиканцы успокоились и, когда поэт кончил чтение, устроили ему бурную овацию: бросились к нему, чтобы обнять его, и стали обнимать друг друга.
Так чудодейственный голос Маяковского и его поэзия восстановили мир. Достигнув этого, поэт вышел на улицу, и все последовали за ним.
Владимир быстро шагал, успокаивая мою жену Лупе Марин, женщину воинственного нрава, но на этот раз под воздействием выпитого вина плакавшую громко и безутешно, потому что кто‑то назвал ее плохой революционеркой. Остальные задержались, отстали от нас. Наконец Лупе успокоилась. Мы пришли домой, и Лупе под аккомпанемент гитары, на которой играл романтически настроенный сенатор Мануэль Эрнандес Гальван, лучше, чем когда‑либо, пела одну за другой песни для Владимира Маяковского».
Чудесное, на манер Орфея (смирявшего, как известно, диких зверей своей музыкой) укрощение скандалистов, из которых к тому же никто, кроме Риверы, не понимал по‑русски, может показаться малоправдоподобным. Однако эпизод этот становится вполне вероятным, если принять во внимание любовь мексиканцев к театральным эффектам, ораторскую находчивость Маяковского, а главное, тот почти легендарный ореол, которым был окружен поэт, явившийся в Мексику как полпред Октябрьской революции, как живое олицетворение молодой, рожденной в боях советской культуры. «Почти никто не читал перевода стихов поэта, но все слышали о нем, – свидетельствует Ривера. – В воображении мексиканцев Владимир возникал как красный герой‑гигант, который вдохновлял бойцов, читая им стихи голосом потрясающей силы, царившим над грохотом стрельбы, и который, поднимая мужество людей, вел их к победе над врагом».
И все же ни для одного из мексиканцев встреча с Маяковским не имела такого громадного значения, как для Диего Риверы. Отношения, завязавшиеся между ними, едва ли можно назвать дружбой (хотя Диего впоследствии называл их именно так): раблезианская личность художника внушала Маяковскому скорее любопытство, нежели симпатию. Пожалуй, в тех немногих строках, которые посвятил он другим мексиканским коммунистам – Ур‑суло Гальвану, Морено, Карио, знакомому нам Хавьеру Герреро, – ощущается больше чисто человеческой теплоты, чем во всем сказанном им о Ривере.
Но это были отношения двух единомышленников, двух крупных, знающих себе цену мастеров революционного искусства, сражающихся за общее дело, хоть и различным оружием, в разных концах планеты. По счастливому совпадению личное их знакомство состоялось как раз тогда, когда и в творчестве они оказались на близких позициях, приступив, независимо друг от друга, к воплощению монументальных, эпических замыслов. Не только в мексиканской, но и во всей мировой поэзии не было в то время произведений, которые бы так явственно перекликались с коммунистическими росписями Риверы, как поэмы Маяковского, в частности поэма «Владимир Ильич Ленин», привезенная автором в Мексику. По‑видимому, эту поэму в первую очередь подразумевал Диего – один из немногих, кто здесь мог оценить ее в подлиннике, – утверждая, что его живопись тождественна поэзии Маяковского.
Его утверждение легко оспорить. Понятие тождественности неприменимо к явлениям искусства, тем более принадлежащим к столь различным видам искусства. Тем не менее можно понять, почему Диего захотелось употребить именно это выражение, – только оно способно было передать, как изумило художника и впрямь разительное сходство творческой судьбы Маяковского с его собственной творческой судьбой. Каждый из них, пройдя школу новейших течений, увидел выход из тупика в служении народу, поднявшемуся на освободительную борьбу. Каждый пришел к коммунистическим убеждениям, движимый насущными потребностями своего искусст ва, – перефразируя Маяковского, Ривера мог бы сказать, что бросается в коммунизм «с небес живописи». И оба они, посвятив себя работе над произведениями, обращенными к массам и непосредственно участвующими в революционном преобразовании действительности, добились результатов, не просто похожих, но обнаруживающих коренное родство.
Сопоставляя поэму Маяковского со своей галереей росписей в Министерстве просвещения, Ривера имел возможность убедиться, что общность исходных принципов – дать развернутую панораму народного бытия; изображать жизнь в ее революционном развитии, рассматривая прошлое и настоящее в свете будущего; воплотить в наглядных образах теоретические положения марксизма – привела в обоих случаях к органическому сходству многих конкретных художественных решений, к внутренней близости, проявляющейся и в композиции, и в приемах типизации эпизодических персонажей, и в плакатном сочетании сатиры с патетикой… Кое‑где их пути не только сблизились, но как бы и пересеклись: поэт заимствовал средства у живописи, художник вторгался на территорию поэзии. Повышенной изобразительности стиха Маяковского («Его поэтический язык включал в себя живопись», – отметил Диего) в чем‑то соответствует подчеркнутая повествовательность фресок Риверы, не останавливавшегося перед прямым включением стихотворного текста в изображение.
Еще одна черта сходства должна была произвести на Диего особенное впечатление. Ко времени написания поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковский успел отказаться от той намеренно обезличенной авторской позиции, которая характерна для «150 000 000». Теперь личность автора рассказчика и одновременно действующего лица – присутствует в его поэме от первой до последней строки. Его поэтическое «я» организует весь огромный материал, пропускает этот материал через себя. Эпос вырастает из лирики, лирика расширяется до эпоса.
Разумеется, применительно к живописи термин «лирика» еще больше нуждается в оговорках, чем термин «эпос». И все‑таки сама собой возникает параллель между «лирическим эпосом» Маяковского и грандиозным фресковым комплексом Риверы, где «я» художника заявляет о себе с откровенностью, еще невиданной в монументальном искусстве. Уже замысел этого комплекса навлекал на автора обвинения в чрезмерной субъективности (сколько подобных обвинений довелось выслушать Маяковскому!) – ведь в отличие от мастеров Возрождения, которым античная или христианская мифология предоставляла необходимую канву, Диего, в сущности, сам создавал для себя канву, сам формулировал, прямо в пластических образах, никем еще до него не сформулированную марксистскую концепцию общественного развития Мексики, проделывая работу философа, историка и художника одновременно и оставаясь самим собой во всех трех ипостасях. И в том, как ведет он свое живописное повествование, постоянно чувствуется непокладистая индивидуальность художника, не желающего поступаться собственным мироощущением даже в тех случаях, когда оно оказывается в противоречии с сюжетом. Критики не раз отмечали: неистребимое, плотское, почти утробное жизнелюбие Риверы приводит к тому, что и в написанные им картины жестокого насилия, в сатирические его фрески вкрадывается местами оттенок чувственного наслаждения натурой, требующей совсем иного отношения. Наконец Диего не довольствуется ролью рассказчика, он делает себя действующим лицом эпопеи – и не просто одним из действующих лиц, но своего рода лирическим героем. Именно такое значение приобретает автопортрет, помещенный в центре росписи.