Время от времени Диего вспоминает о своих директорских обязанностях и мчится в Мехико. Дела в академии идут все хуже и хуже. Противники преобразований заключили союз со студентами архитектурного факультета – по традиции самыми консервативными – и засыпают министерство петициями, требуя возвращения к прежним порядкам. Учебный план, разработанный Риверой, маринуется в канцеляриях; профессоров, приглашенных им не утверждают. В мае 1930 года, после очередной стычки с министром, Диего швыряет ему на стол заявление об отставке, и столичная пресса возвещает: «Революция в академии провалилась!»
Летом работа над фресками во дворце Кортеса закапчивается. Соотечественниками Риверы новая его роспись встречена весьма прохладно, чему причиной не столько сама она, сколько личность автора, умудрившегося нажить себе немало врагов в каждом из борющихся лагерей. Зато приток иностранных туристов в Куэрнаваку заметно увеличивается. Из Соединенных Штатов, где за последние годы вырос интерес к монументальной живописи, специально приезжают сюда художники и любители искусства. Американский критик Филип Юте посвящает фрескам Риверы лестную статью. Особенное удовлетворение вызывают у Диего следующие строки:
«Написанный им пейзаж, на фоне которого развертывается рассказ о завоевании Мексики, вынужден противостоять реальному пейзажу, одному из прекраснейших на свете. Результат, совмещающий в себе единство и контраст, доказывает, что и человеку доступно сотворение мира».
И снова – Мехико, снова Национальный дворец и все тот же вопрос: как быть? Отсрочка истекла, а условия для продолжения задуманной росписи не стали благоприятней – скорее наоборот. Правительство взяло под строгий контроль деятельность профсоюзов. В газетах – антисоветская кампания, травля левых организаций…
Кольцо отчуждения вокруг Риверы смыкается. Для старых врагов он по‑прежнему ненавистный смутьян. Для недавних соратников – ренегат, опозоривший себя контрактом с американским послом. Президент требует окончания фресок, но и в его настойчивости художнику чудится подвох – только сделай неосторожный шаг, и совсем потеряешь почву под ногами. Вправе ли он рисковать своей росписью, которая должна стать главным делом его жизни? Не попытаться ли еще раз оттянуть ее завершение до лучших времен?
Письмо из Сан‑Франциско! Архитектор Тимоти Пфлюгер предлагает Диего Ривере принять участие в росписи стен нового здания Биржи. Четыре года тому назад Диего отклонил подобное предложение. Сейчас он, не раздумывая, отвечает согласием.
Не сразу удается ему получить разрешение на въезд в Соединенные Штаты – в глазах американских властей он человек опасный. Однако калифорнийские почитатели Риверы пускают в ход свои связи, и в ноябре 1930 года Диего и Фрида отправляются в путь.
Отъезд смахивает на бегство. Диего покидает Мексику, не известив ни о чем президента, намеренно оставив его в неведении относительно своих планов, которые, впрочем, не ясны самому художнику и сводятся пока к одному: выиграть время! Сеньор Ортис Рубио еще не скоро решит, что делать с неоконченной росписью, а там, глядишь, вести об успехах Риверы в Америке смягчат президента и помогут ему вооружиться терпением.
А между тем помощники Диего ожидают возвращения мастера, хлопочут на брошенных им лесах. Один из них, русский художник‑эмигрант Виктор Арнаутов, расскажет впоследствии:
«Мы готовили к росписи одну из стен Национального дворца. Однажды туда пожаловал сам президент Ортис Рубио. Недовольно морщась, он посмотрел по сторонам, а потом, решив, очевидно, что за старшего оставлен я, подозвал меня:
– Скажите, где Ривера?
– Ривера в отъезде. Получил приглашение в Сан‑Франциско.
– Когда вернется?
– Вернется через несколько недель.
– Передайте ему, что мне уже надоело видеть торчащие здесь леса.
– Хорошо, передам».
Однако дождаться, пока Диего вернется к росписи в Национальном дворце, не привелось ни сеньору Ортису Рубио, ни его преемнику на президентском посту.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
I
Еще до прибытия Риверы в Сан‑Франциско здешняя пресса забила тревогу: конечно, можно понять архитектора Пфлюгера, захотевшего привлечь к сотрудничеству крупнейшего из современных монументалистов, но понимают ли городские власти, на какой они риск идут, предоставляя стену – и где же: в здании Биржи, в самом сердце делового мира! – этому художнику, известному своими большевистскими взглядами? Вы представляете, что он там понапишет?! Предвосхищая события, газета «Сан‑Франциско кроникл» опубликовала провокационный фотомонтаж, в котором на фотографию голой стены, отведенной для Риверы, была наложена репродукция его старой фрески «Завтрак миллиардеров» с карикатурными портретами Рокфеллера, Моргана и Генри Форда…
Зато в художественных кругах Сан‑Франциско Диего был принят восторженно. С громадным успехом прошла выставка его станковых картин. Молодые живописцы, мечтавшие о создании по‑настоящему национального искусства, старавшиеся «найти душу, ритм Америки» (слова Маяковского, который еще в 1925 году отметил начало этого движения), смотрели на Риверу как на оракула и наперебой оспаривали честь работать под его руководством.
На первых порах Диего вел себя весьма осторожно. Репортеры, ждавшие, что прославленный скандалист чуть ли не прямо с парохода ринется покрывать стену революционными лозунгами, были удивлены его сдержанностью. Уклоняясь от острых вопросов, он не скупился на выражение дружеских чувств к народу Соединенных Штатов, восхищался достигнутым здесь техническим прогрессом. Он заявил, что надеется выполнить роспись, достойную Калифорнии, но приступит к ней не раньше чем основательно познакомится с жизнью штата, проникнется ее духом. И действительно, принялся разъезжать вместе с Фридой во все стороны – к океанскому побережью и в горы, на апельсиновые плантации и нефтяные промыслы, прилежно вглядываясь в окружающее, завязывая беседы со встречными, делая сотни зарисовок.
Калифорнии пришлась ему но сердцу. «Для меня она стала идеальной промежуточной ступенью между Мексикой и Соединенными Штатами», – рассказывал Диего впоследствии. Пейзажи и климат, смуглые лица, южная пестрота нарядов постоянно напоминали о родине, и вместе с тем на каждом шагу ощущалось дыхание индустриального Севера. Мощные промышленные сооружеиия, стальные мосты, громадные параллелепипеды зданий из стекла и бетона, гудронированные шоссе с несущимися по ним автомобилями – во всем этом была какая‑то новая красота, поражавшая художника своей целесообразностью и осмысленностью.
Только через три месяца Ривера начал расписывать стену лестничной клетки между двумя этажами, в которых размещался Вечерний клуб Биржи. На фоне нефтяных вышек, подъемных кранов и пароходных труб, на фоне щедрой субтропической растительности изобразил он тех, чьим трудом создаются богатства штата, – шахтеров и золотоискателей, садовода с лицом Лютера Бербанка, рабочего, инженера, конструктора. Из‑за этих людей выступает колоссальная фигура женщины, как бы заключающей их в материнские объятия, – олицетворение Калифорнии. Одною рукой она приоткрывает земные недра, другою протягивает плоды калифорнийской земли.
Фреска была принята благосклонно. Художник не дал заказчикам повода к неудовольствию, хотя и не покривил душой. «То, что я написал для них, – говорил он, имея в виду посетителей Вечернего клуба, – имело целью показать, что своим процветанием они обязаны не финансовым спекуляциям, а лишь рабочим, фермерам, техникам и ученым…»
Лестничная клетка, где трудился Ривера, с утра до вечера была заполнена людьми. Художники, архитекторы, критики, теснясь на ступенях, следили за рождением фрески, осыпали вопросами автора, спорили о будущем монументального искусства, о путях современного зодчества. Как‑то Тимоти Пфлюгер заметил полушутя, что лично ему построенные им здания больше нравятся, пока еще не сняты леса.
– И правильно! – откликнулся сверху Диего. – Я тоже охладеваю к своим росписям, как только приходится убирать леса, – может быть, потому, что вообще гораздо больше люблю сам процесс работы, чем результат. Когда‑нибудь я попробую написать такую фреску, где будет изображено и то, как я ее писал!
– Почему «когда‑нибудь»? – подхватил стоявший тут же Уильям Герстль, директор Калифорнийской школы изящных искусств. – Напишите ее теперь! Любая стена школы в вашем распоряжении!
Диего не заставил себя упрашивать. Весной 1931 года, выбрав самую большую стену, какая нашлась в помещении школы, он выполнил эту роспись, вышедшую далеко за рамки первоначального замысла. Работа художника‑монументалиста предстала в ней как заключительный этап строительства современного здания, как логическое завершение трудового процесса, в котором участвует множество людей, от архитекторов до чернорабочих. Основой композиции, ее скелетом являются изображенные здесь леса. Они делят стену на несколько частей, посвященных различным стадиям строительства, и в то же время связывают эти части между собой. Проектировщики, склонившиеся над чертежными досками, и монтажники, собирающие стальные конструкции, инженеры и кузнецы, бетонщики и электрики образуют единый коллектив, поглощенный общим делом.
Центральная часть отдана рассказу о монументальной живописи. Здесь представлены штукатуры, которые покрывают раствором поверхность стены, и помощники, которые переводят на стену рисунки с картонов мастера. В глубине перед ними уже возникает огромная фигура героя будущей фрески – американского строительного рабочего. А посередине на поперечной доске, узковатой для его тучного тела, задом к зрителям восседает, свесив ноги, Диего Ривера собственной персоной.
Непринужденность, с которой изобразил себя автор, кое‑кому показалась оскорбительной. В печати появились возмущенные письма. Но подавляющее большинство публики встало на сторону Риверы. Художник, который сумел почувствовать поэзию организованного труда, близкую сердцу американцев, передать пафос стройки, характерный для Соединенных Штатов, – такой художник согласно общему приговору имел право и подурачиться от избытка жизненных сил. Если шутка его и не свидетельствовала о благовоспитанности, то, во всяком случае, как выразилась одна газета, это была «монументальная шутка».
Его известность росла, распространялась за пределы Калифорнии. Из Детройта, специально чтобы познакомиться с ним, прикатили руководители тамошнего Института искусств – Эдгар Ричардсон и Уильям Валентинер. Рассматривая произведения Риверы, они значительно переглядывались. «В наше время, – заявил Ричардсон в корреспонденции, посланной в «Детройт ньюс», – когда живописцы, как правило, занимаются самовыражением и увлекаются абстракциями, поразительно явление подобного гиганта, создающего могучее повествовательное искусство… Можно сказать, что это единственный мастер современности, нашедший достойную форму для изображения мира, в котором мы живем».
Еще более нравились гостям из Детройта идеи, которые развивал перед ними мексиканский художник, захваченный грандиозным зрелищем технического становления Соединенных Штатов.
– Лучшие ваши художники – это инженеры! – восклицал он. – Автомобильные шоссе, небоскребы, машины – вот в чем по‑настоящему выразился пластический гений Северной Америки! А где же ваше искусство? Гостиные здесь увешаны скверными копиями европейских картин, меценаты наводняют страну эстетической рухлядью, свезенной со всех концов Старого Света. Восторгаются классикой, не понимая, что классическая традиция в том‑то и состоит, чтобы оставаться верными себе, своему окружению!..
Не смешно ли поклоняться чужим древностям, в то время как Америка – да, вся Америка, от полюса до полюса! – обладает собственными сокровищами, оставленными ей древними цивилизациями? Когда же вы, наконец, поймете, что индейское искусство – это не только наша, но и ваша классика, что Мексика для Нового Света должна бы стать таким же местом паломничества, каким для Старого является Греция? И что истинно американский стиль создаст лишь тот художник, который соединит эстетику индейских народов с индустриальной эстетикой металла, бетона и стекла!
– Считаете, ли вы себя таким художником, сеньор Ривера?
– А вот предоставьте мне стены – тогда и увидите! Результатом этих бесед явилось письмо из Детройта, полученное Риверой в конце мая. Городская комиссия по вопросам искусств приглашала художника расписать стены в Детройтском музее и извещала, что мистер Эдзел Форд ассигновал на роспись десять тысяч долларов.
Диего торжествовал. Но сразу принять предложение он не мог. Из Мексики шла телеграмма за телеграммой – президент Ортис Рубио, разгневанный затянувшейся отлучкой художника, требовал выполнения обязательств, угрожая в противном случае разорвать контракт. Особенное беспокойство внушали известия о том, что помощники, которых оставил он в Национальном дворце, потеряв надежду дождаться мастера, сами взялись за дело.
Пришлось вернуться. Лето 1931 года Ривера провел в Мексике (где, кстати, встретился с С. М. Эйзенштейном, приехавшим сюда снимать фильм). Работу помощников он безжалостно забраковал и, приказав соскоблить все сделанное ими, принялся переписывать эти места по‑своему, постепенно увлекаясь. Однако о том, чтобы довести до конца росписи в Национальном дворце, пока нечего было и думать – политическая обстановка в стране по‑прежнему не благоприятствовала его планам.
Тем временем североамериканские друзья нажимали на все рычаги, добиваясь от президента Мексики согла сия на отъезд Риверы в Соединенные Штаты. Наконец личное ходатайство мистера Форда‑младшего возымело действие. Сеньор Ортис Рубио сдался, и в ноябре Диего и Фрида снова пустились в путь – сперва в Нью‑Йорк, где предстояла новая выставка его картин, а оттуда в Детройт.
II
Шел уже третий год с того дня, как в Соединенных Штатах разразился экономический кризис. Третий год продолжалась эпидемия самоубийств, лопались банки, закрывались фабрики и заводы. Миллионы безработных влачили голодное существование, сотни тысячи людей лишились крова.
Диего Ривера видел все это своими глазами. Для нью‑йоркской выставки он написал панно «Замороженные капиталы», состоящее из трех частей. Нижняя часть – банковский подвал, стальная решетка, перед которой застыл полицейский, охраняющий сейфы. Посередине – ночлежка для бездомных, где под охраной такого же полицейского вповалку спят измученные бедняки. И словно кладбищенские памятники высятся над ними угрюмые небоскребы Манхэттена.
И все же не эта трагическая Америка по‑настоящему завладела его воображением. Потому ли, что он вообще не был склонен к трагизму, потому ли, что у себя на родине видывал бедствия и пострашнее, потому ли, наконец, что здесь он, как нигде, вынужден был соразмерять свои замыслы с возможностью их осуществления, но только ведущим началом творчества Риверы в Соединенных Штатах стало на первых порах не отрицание, а утверждение. Утверждение ценностей, выработанных американским народом под гнетом капитализма. Прославление созидательной деятельности рабочих, техников, инженеров, ученых, руками которых строится материальная база грядущего общества.
На подготовку к росписям в Детройте ушло два с половиной месяца. «Я изучал индустриальную жизнь города днем и ночью, – вспоминал художник. – Сделал буквально тысячи набросков, зарисовывая доменные печи и змеящиеся ленты конвейеров, впечатляющие интерьеры научных лабораторий и сборочных мастерских, измерительные приборы, массивные и в то же время изящные станки, а также людей, трудившихся повсюду. Я исходил десятки миль по громадным цехам заводов Форда, Крайслера, Эдисона, Мичиган Алкали и Парк‑Девис. Я был охвачен энтузиазмом. Страсть, которую испытывал я в детстве к механическим игрушкам, превратилась теперь в сущую одержимость машинами, которые восхищали меня и своим собственным совершенством и тем, что несут они людям, освобождая их от бессмысленной тяжелой работы, от бедности. Вот почему я решил предпочесть традиционным героям искусства и легенд нового, коллективного героя – содружество человека и машины. Я почувствовал, что в обществе будущего, да в известной степени и в современном обществе, содружество «человек – машина» призвано сыграть важнейшую роль… Таково было умонастроение, в котором я принялся за детройтские фрески».
Односторонний характер подобного умонастроения очевиден. В безоглядном восхищении, охватившем сорокапятилетнего художника при виде чудес американской индустрии, было и вправду немало общего с его детской влюбленностью в заводные игрушки. Действительность Соединенных Штатов убедительно свидетельствовала о том, как драматически складываются пока что отношения между человеком и созданной им техникой. Разумеется, Диего не мог не знать этого. Но захватывающее зрелище научно‑технического прогресса, открывшееся ему в цехах и лабораториях Детройта, на время вытеснило из его сознания все остальное. Превосходно организованное производство, спаявшее тысячи людей и машин в единый гигантский механизм, вставало перед ним прообразом будущей организации человечества.
Детройтские фрески, общая площадь которых достигает почти четырехсот пятидесяти квадратных метров, отняли у Риверы целый год. Впрочем, какое там «отняли»! – наоборот, они подарили ему целый год вдохновенной работы. За это время Фрида перенесла тяжелую болезнь, навсегда отнявшую у нее надежду иметь ребенка. Здоровье самого Диего тоже оставляло желать лучшего – по настоянию врачей ему приходилось соблюдать изнурительную диету. Несмотря ни на что, он трудился по семь дней в неделю, по двенадцать‑четырнадцать часов в сутки. Исхудав до того, что кожа на нем висела складками, к весне 1933 года он закончил «Портрет Детройта».
Пожалуй, ни одно из его монументальных произведе ний так не сопротивляется словесной характеристике, как эта роспись, покрывающая сверху донизу четыре стены огромного холла под стеклянной крышей. Можно, конечно, пересказать содержание составляющих ее двадцати шести больших и малых картин. Можно отметить, что индустриальная жизнь Детройта отображена здесь с исключительной полнотой – Ривера показывает не только автомобилестроение, но и сборку аэропланов, химическую и фармакологическую промышленность. Можно поразиться искусству, с каким он ухитрился на ограниченном пространстве воспроизвести основные стадии производственного процесса, растянувшегося в действительности на многие километры. Но все это еще не даст представления о том, что же, в сущности, написал художник.
Первое впечатление способно ошеломить даже подготовленного зрителя. Надвигающиеся на него со всех сторон моторы, колеса, рычаги, трансмиссии кажутся поначалу хаотическим нагромождением бездушной техники, среди которой затерялись человеческие фигуры. Нужно время, чтобы вглядеться, разобраться в увиденном. И тогда в мнимом хаосе проступает плавный волнообразный ритм, обнаруживаются взаимосвязь и соподчинение частей. Из множества конкретных деталей постепенно возникает обобщенный образ трудовой деятельности, в которую вовлечены природа, люди, машины.
Автор не вкладывает в это зрелище каких‑либо отрицательных эмоций. Напротив, он явно полемизирует с теми современными художниками, которым прогрессирующая механизация жизни внушала ужас и отвращение. Изображенные им люди наделены чертами индивидуальности и отнюдь не выглядят стандартными роботами. Да и в технике, которая их окружает, приметно сходство с миром живых организмов – ленты транспортеров переплетаются, словно лианы в тропическом лесу, прихотливо изгибающиеся трубы напоминают сонных удавов, колоссальные туши станков по‑слоновьи мощны и добродушны. Мало кто до Риверы находил столько пластической выразительности в индустриальных формах и уж, наверное, никто так не наслаждался ими, не воссоздавал их с таким откровенным упоением. Бертрам Вольф почти не преувеличивает, утверждая, что иные изображения машин в детройтской росписи не уступают в чувственности обнаженным женским фигурам на стенах капеллы в Чапинго.
Еще до окончания фресок вокруг них начали собираться тучи. В церковных кругах Детройта нарастало возмущение. Одних привела в ярость панель, посвященная оспопрививанию. В изображенных там лицах – женщине, которая держит младенца, враче, который делает ему прививку, и трех микробиологах на заднем плане – была усмотрена святотатственная пародия на сцену рождества с Марией, Христом, Иосифом и тремя волхвами. Другие находили непристойными исполинские нагие тела, располагающиеся под потолком и олицетворяющие собою четыре расы – белую, черную, желтую и красную. Но главным предметом нападок стала общая идея росписи, довольно верно угаданная противниками.
«Если бы наш народ исповедовал чистейший материализм и атеизм, – заявил, выступая по радио, его преподобие мистер Хиггинс из епископальной церкви, – если бы у нас не было иных богов, кроме науки и секса, если б жестокость машинной эпохи была единственной истиной, которую знает наш прекрасный город, – если бы все это было так, то сеньора. Риверу следовало бы приветствовать как нового Микеланджело. И действительно, воплощенные им начала достаточно видны в жизни современного Детройта. Но разве мало среди нас таких людей, которые не склонили головы перед Ваалом? И разве не должен был художник поведать в своей росписи о подлинных духовных ценностях?»
А директор католического колледжа мистер Дерри пошел еще дальше. «Сеньор Ривера сыграл скверную шутку со своим покровителем – капиталистом, – бесновался он на страницах «Детройт ивнинг таймс». – На деньги мистера Форда он покрыл стены нашего музея иллюстрациями к… Коммунистическому Манифесту!»
Осмотреть готовую роспись собрались ценители искусства, принадлежащие к лучшим семьям Детройта. Их приговор был единодушным: великолепный зимний сад, оазис в промышленной пустыне города, теперь навеки обезображен антиэстетичными фресками. Вместо того чтобы как‑то облагородить грубую житейскую прозу, художник возвел ее в некий идеал. И подумать только, что это сделал уроженец романтичной Мексики, воспитанник утонченного Парижа!
Тем не менее руководители Института искусств оставались на стороне Риверы. 13 марта двери музея были распахнуты для широкой публики. Жители Детройта повалили взглянуть на фрески, вызвавшие столько шума, и с этого дня у Диего появилось множество новых союзников. Инженеры, техники, рабочие разглядывали его роспись с сочувственным интересом, с уважением, с гордостью.
В поддержку художника выступили левые профсоюзные организации Детройта. В опубликованном ими заявлении работа Риверы была названа образцом подлинно пролетарского искусства. Далее говорилось: «Конституция штата Мичиган предоставляет своим гражданам право объединяться для защиты общественного достояния, разрешая им в этом случае применять любое оружие, находящееся в их распоряжении. Как известно, фрески Риверы являются сейчас объектом враждебной кампании, и не исключена возможность того, что банда хулиганов попытается уничтожить их. Поэтому рабочие решили организовать вооруженную охрану, которая будет находиться в музее, пока не минует угроза варварского нападения на роспись».
Предупреждение подействовало отрезвляюще. Да и мистер Форд не хотел скандала. Фрески остались в неприкосновенности, и Диего покинул Детройт победителем.
III
Вернемся теперь более чем па год назад – к тем дням, когда проходившую в Нью‑Йорке выставку Произведений Риверы посетили члены семейства Рокфеллеров, пользующиеся репутацией самых щедрых покровителей искусства в Соединенных Штатах. Демонстративно предав забвению обиду, которую некогда нанес им художник своей фреской «Завтрак миллиардеров», они расхвалили выставку и тут же приобрели несколько картин. Супруга Джона Рокфеллера купила альбом с московскими зарисовками Диего. Причины столь явного благоволения вскоре выяснились. Шло к концу предпринятое Рокфеллерами строительство комплекса общественных зданий в Нью‑Йорке – так называемого Рокфеллеровского центра, к оформлению которого решено было привлечь самых знаменитых живописцев современности.
Уже находясь в Детройте, Ривера получил официальное письмо от Раймонда Худа, архитектора Рокфеллеровского центра. Такие же письма были направлены Анри Матиссу и Пабло Пикассо. Все три художника приглашались принять участие в конкурсе на лучший проект росписи центрального зала в Доме радио. Тема росписи звучала заманчиво: «Человек на распутье, с надеждой и верой выбирающий дорогу к лучшему будущему», – но поставленные условия показались оскорбительными привыкшим к независимости мастерам. Им предлагалось представить подробно разработанный эскиз; указывалось, что роспись должна быть выполнена не в технике фрески, а на холсте, притом всего в двух красках – белой и черной. Мелочная регламентация доходила до того, что предусмотрены были даже точные размеры главных фигур.
Каждый из трех реагировал в соответствии со своим темпераментом. Матисс учтиво отклонил предложение, объяснив, что оно противоречит его живописной манере. Пикассо попросту выставил за дверь посланца, явившегося к нему с письмом. Ответил отказом и Ривера – ни холст вместо фрески, ни черно‑белая гамма его не устраивали, да и самолюбие было задето.
«Лет десять назад я с радостью принял бы Ваше любезное предложение, – написал он Раймонду Худу. – Но с тех пор я немало поработал и завоевал достаточную известность, чтобы требовать большего доверия к себе. Я мог бы сделать набросок; его вольны отклонить или принять, но никоим образом не «в порядке конкурса» – на это я не согласен».
Тогда за дело взялся сам Нельсон Рокфеллер. Потеряв Пикассо и Матисса, он решил заполучить хотя бы Риверу. Несколько месяцев продолжалась переписка, в ходе которой Диего сумел убедить заказчика в том, что именно многоцветная фреска должна украсить центральный зал Дома радио. Присланный им набросок понравился Рокфеллеру. Контракт был заключен, и в марте 1933 года, перебравшись из Детройта в Нью‑Йорк, Ривера приступил к работе.
Обычно ему хватало одного‑двух помощников, но на этот раз понадобилось шесть: стену площадью в 60 квадратных метров предстояло расписать за каких‑нибудь полтора месяца, ко дню открытия здания. Целая бригада молодых художников‑энтузиастов дружно трудилась под его руководством. До поры до времени только они и знали по‑настоящему, что за фреска рождается в Доме радио.
Замысел этой фрески созревал у Диего в Детройте – в часы короткого отдыха, в разговорах с Фридой, за перелистыванием газет, сообщавших о голодном походе на Вашингтон, о наступлении японцев на северные области Китая, о том, что в Германии установилась фашистская диктатура, об успехах пятилетки в Советском Союзе… Человек на распутье. Человек, выбирающий дорогу к лучшему будущему… Тут уж не обойдешься частностями. Тут нужно показать самую суть противоречий двадцатого века. Необходим прямой ответ на вопрос, поставленный историей перед человечеством. И Ривера решился.
В центре фрески он изобразил молодого рабочего, управляющего рычагами могучей машины. Эта фигура находилась на пересечении двух удлиненных эллипсов, в одном из которых, словно через окуляр микроскопа, виден был мир мельчайших частиц и организмов, а в другом открывался мир, видимый в телескоп, – планеты, звезды и прочие небесные тела. Но представитель человечества стоял здесь не только между микрокосмом и макрокосмом. Он стоял также между прошлым и будущим, совершая свой выбор между двумя цивилизациями. По правую руку от него возникали картины капиталистического общества – полицейские разгоняли дубинками забастовщиков, бежали в атаку обманутые солдаты в противогазах, кутили богачи в ночном баре. А по левую руку была представлена жизнь Страны Советов – праздничная демонстрация на фоне кремлевской стены, колонны поющих рабочих, физкультурные состязания.
Работа над росписью близилась к концу, а в середине той части, что посвящалась миру социализма, все еще оставался незаполненный треугольник. По наброску трудно было судить, какие именно фигуры собирается написать здесь художник. Но вот наступило утро, когда он торжественней, чем обычно, поднялся на леса с картоном, которого никто до тех пор не видел, собственноручно перенес на штукатурку недостающий рисунок и взялся за кисть. На исходе дня Диего спустился в зал, созвал помощников и, широко улыбаясь, стал любоваться выражением их лиц, обращенных туда, где блистала непросохшими красками только что законченная сцена. Там, окруженный толпой трудящихся, стоял Владимир Ильич Ленин, энергичным жестом скрепляя братское рукопожатие пролетариев разных стран.
Сенсационное сообщение о том, что в Рокфеллеровском центре появилась фреска, увенчанная портретом Ленина, молниеносно облетело Нью‑Йорк. Газета «Уорлд телеграм» положила начало новому походу против художника, опубликовав статью под красноречивым заголовком: «Ривера пишет коммунистическую картину, а Рокфеллер ее оплачивает». Через несколько дней Диего получил письмо от Нельсона Рокфеллера. Заказчик вежливо, но решительно предлагал устранить из росписи фигуру Ленина.
Ривера собрал военный совет, на котором, кроме помощников, присутствовали Фрида и несколько друзей‑американцев. Бертрам Вольф, возглавлявший в то время Рабочую школу в Нью‑Йорке, был единственным, кто предложил пойти на уступку, чтобы не поставить под удар всю роспись. Зато молодые художники, до этого смотревшие на мастера с обожанием, закричали, что объявят забастовку, если он уступит. Диего не обиделся, напротив, обрадовался. Он и сам понимал, что отступать нельзя.