Подчинившись приговору, дон Альберто тем не менее заявил, что никто не заставит его держать в отеле картины, оскорбляющие религиозные и патриотические чувства иностранных гостей. И действительно, убрав из банкетного зала расписанные щиты, он вскоре продал их богатому коллекционеру Мизраки с прибылью, значительно превышавшей, как сам он впоследствии похвалялся, понесенные расходы. Таким образом, и он сумел извлечь пользу из того обстоятельства, что фрески были написаны не на стене…
Одержанная победа не утешала Диего. Его фрески, одна из которых так и осталась изуродованной, покоились в хранилище сеньора Мизраки, недоступные публике. После разыгравшегося скандала он как монументалист лишился и частных заказов – кому из состоятельных людей вздумалось бы теперь поручить росписи художнику, так обманувшему доверие дона Альберто!.. Что с того, что станковые его картины пользовались возрастающим спросом, что американские кинозвезды платили ему неслыханные деньги за свои портреты! Он с радостью отдал бы все это за одну‑единственную стену. А стен не было.
IV
Шестое десятилетие жизни Диего Риверы… Сколько событий всемирной истории вместило в себя это грозное десятилетие: 1936–1946! Борьба Испанской республики против фашизма… Японская интервенция в Китае… Мюнхенский договор и последовавший за ним захват Чехословакии немцами… Вторжение германских войск в Польшу… Капитуляция Франции… Нападение Германии на Советский Союз… Сражение под Москвой… Пирл‑Харбор… Сталинградская битва… Высадка союзников в Нормандии… Освобождение Европы… Падение Берлина… Разгром Японии… Бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, возвестившая начало нового, атомного века…
И для Мексики это было время больших перемен. Правительство Карденаса отняло у иностранных собственников железные дороги, провело национализацию нефтяной промышленности, распределило между крестьянами вдвое больше земли, чем получили они за двадцать предшествующих лет. Удвоилось число школ, развернулась массовая кампания по ликвидации неграмотности.
Однако Народный фронт так и не был создан. Правительственная партия, преобразованная в 1938 году и называвшаяся отныне Партией мексиканской революции, твердо удерживала власть и не собиралась ни с кем ее делить. Провозгласив своей конечной целью установление социалистического строя, она на практике не выходила за рамки буржуазно‑демократических преобразований.
Мало‑помалу революционный разлив возвращался в гранитные берега государственности. Правительство Авила Камачо, сменившего Карденаса на посту президента в 1940 году, отказалось от социалистических лозунгов. Одни за другим, сыграв свою роль, сходили с авансцены радикальные деятели, уступая место «реалистически мыслящим» политикам.
В годы мировой войны Мексика вступила в антифашистскую коалицию, восстановила дипломатические отношения с Советским Союзом. Вместе с тем господствующие классы под флагом «национального единения» сумели ограничить права рабочих на забастовки, снова затормозили раздачу земли крестьянам. Сближение Мексики с Соединенными Штатами привело к усилению ее зависимости от северного соседа.
Росла, набирая силы, мексиканская промышленность, умножались торговые связи. Современного типа заводы, плотины гидроэлектростанций, автострады начали изменять провинциальный облик страны. Над плоскими крышами и зелеными двориками столицы, прорезанной новыми, широкими проспектами, вставали первые небоскребы…
Непохоже складывались в это десятилетие судьбы мексиканских монументалистов. Самозабвенно работал Хосе Клементе Ороско. Правительство его родного штата Халиско предоставило ему стены в Гвадалахаре. Здесь, а после в Мичоакане и, наконец, в Мехико «тощий однорукий титан», как назвал его Пабло Неруда, дал полную волю владевшей им ярости, разразившись гротескными и трагическими образами сокрушительной мощи. Торжество мексиканской буржуазии, еще раз укравшей победу у бедняков, кровавое шутовство фашистских режимов, военное безумие, захлестнувшее земной шар, рождали в нем гнев и отчаяние. Весь мир представлялся ему чудовищным балаганом, где на грудах трупов кривляются омерзительные паяцы. Но тем исступленней сражался он своей кистью против сил мирового зла, тем беспощадней творил над ними суд и расправу единственным доступным ему способом. Изможденный, постоянно недосыпающий, пошатываясь от головокружения, писал он фреску за фреской, в которых криком кричала неизбывная боль за человека, пылала ненависть к палачам, клокотало презрение к тупому мещанскому стаду, – фрески, программой которых могли бы служить слова русского поэта: «Пускай грядущего не видя, – дням настоящим молвив: нет!»
Давид Альфаро Сикейрос почти три года провел на фронте в Испании, командовал бригадой, сражавшейся против фашистов. Вернувшись на родину, он выполнил в здании профсоюза электриков монументальную роспись «Портрет буржуазии», применив здесь новую технику – синтетические красители, распылитель‑аэрограф вместо кисти, – используя достижения фотографии в области ракурса и крупного плана. За свою политическую деятельность он поплатился тюремным заключением, а выйдя на свободу, отправился в Чили. Там, а после на Кубе, он создавал антифашистские фрески, объединяя вокруг себя молодых художников. Конец мировой войны Сикейрос встретил в Мексике, работая над огромной росписью «Новая демократия», в которой аллегорическая фигура женщины, нечеловеческими усилиями разрывающей цепи, воплощает грядущее освобождение народа.
Все уверенней заявляло о себе второе поколение художников мексиканской революции. Мастерская народной графики, созданная в 1937 году Леопольдо Мендесом, Луисом Ареналем и Пабло О'Хиггинсом – учеником Риверы, продолжала – в новых условиях в ином материале – дело Синдиката монументалистов. Развивая традиции Хосе Гваделупе Посады, традиции рисовальщиков «Мачете», сотрудники мастерской засыпали страну тысячами плакатов, гравюр, сатирических листовок, выразительно и доступно призывавших к борьбе с международным фашизмом и внутренней реакцией…
А в жизни Диего Риверы эти годы были, пожалуй, самыми тусклыми и глухими. Не он ли повторял: «Чтобы быть художником, нужно быть в центре социальной борьбы»? 11 вот теперь он оказался отрезанным от всего, что столько лет составляло смысл его творчества. Он не шагал, как Сикейрос, в ногу со временем и не противостоял своему времени, как Ороско, – он отстал от времени, словно солдат от эшелона, и уже не пытался догнать его.
Внешне все обстояло благополучно. Он по‑прежнему оставался знаменитым, высокооплачиваемым живописцем, героем шумных сенсаций и рискованных авантюр. «К тому времени он столько написал и так перессорился со всеми, – вспоминает Пабло Неруда, – что уже стал как бы персонажем из сказки. Когда я смотрел на Диего, мне казалось странным, почему я не вижу у него чешуйчатого хвоста или когтистых лап».
Вкус к творчеству не покидал Диего; крепла живописная сила его полотен. Он писал пейзажи, портреты, натюрморты, создал целую галерею портретов мексиканских детей, и все это были отличные вещи. Зарабатывал он столько, что смог даже начать строительство – по собственному проекту – дома‑пирамиды в ацтекском стиле, где задумал разместить свое собрание мексиканских древностей.
Возраст пока что не мешал ему предаваться земным усладам. Фрида, безмерно любившая мужа, долго смотрела сквозь пальцы на его многочисленные увлечения, но, наконец, и она возроптала, потребовав развода. Диего перепугался – ведь Фрида была его единственным другом! – вымолил прощение у жены, а впрочем, все осталось по‑старому.
В конце концов получил он и стены. В 1940 году Ривера выполнил большую роспись для международной выставки в Сан‑Франциско, посвятив ее грядущей, единой цивилизации Нового Света, которая возникнет, когда промышленный гений Соединенных Штатов оплодотворит коренную индейскую культуру Америки. Устроители выставки высоко оценили мастерство художника и еще выше то, что на сей раз он сумел воздержаться от критики североамериканского империализма. Столь же безобидный характер имели фрески, созданные им три года спустя в здании Мексиканского кардиологического института и обстоятельно изображавшие лечение сердечных болезней в старину и в наше время.
Теперь уж и президент Авила Камачо мог без опаски вернуть Риверу в Национальный дворец, тем более что последняя фреска, которую предстояло написать здесь над парадной лестницей, должна была рассказывать о доиспанской Мексике и, таким образом, сделаться первою по порядку частью монументального триптиха. За несколько месяцев до окончания мировой войны Диего поднялся на леса, установленные направо от входа. Вот где ему пришлось мобилизовать археологические познания! Тщательно и любовно, во всех подробностях воссоздавал он жизнь древнего Теночтитлана – строительство пирамид, обряды, сражения, промыслы, – работал с увлечением, упиваясь своим могуществом…
Лишь иногда, обернувшись ненароком, он мрачнел, откладывал кисть. С противоположной стены сурово и требовательно смотрели им же написанные фигуры – рабочий, крестьянин, солдат, идущие штурмовать небеса.
V
Отец Риверы умер семидесяти двух лет от роду, мать – шестидесяти двух, оба от рака. Диего верит в наследственность и не рассчитывает на долголетие. Все чаще подумывает он о том, что пора, пожалуй, подводить итоги.
Уж не приняться ли за мемуары? Вон и Хосе Клементе Ороско опубликовал «Автобиографию»… Правда, Диего слабо владеет пером, зато он мастер рассказывать – многие литераторы вызываются записать его воспоминания. Но разве не вправе живописец и в этом случае обойтись собственными средствами? И почему бы не рассказать свою жизнь на том самом языке, на котором он объясняется свободней всего?
Посреди этих размышлений застает его новый заказ. В 1947 году заканчивается строительство еще одного столичного отеля – на Прадо. Ривере предложено расписать в нем большую – пятнадцать метров в длину и около пяти в высоту – стену обеденного зала. Окна в противоположной стене выходят на центральную Аламеду – на тот бульвар, по которому разгуливал Диего еще мальчишкой.
Местоположение будущей фрески само подсказывает тему. Пусть напротив реальной, сегодняшней Аламеды, виднеющейся сквозь окна, возникнет ее прошлое в лицах и сценах. Пусть встанет перед зрителями четырехвековая история, прошумевшая в тенистых аллеях старинного бульвара.
И все же кристаллизации замысла не происходит.
Разрозненные образы блуждают в сознании, не срастаясь воедино, – не хватает какого‑то общего организующего взгляда. Диего набрасывает фигуры известных людей, связанных в его памяти с Аламедой, компонует их так и эдак, комкает лист за листом… Не групповой же портрет собирается он писать! Затем обнаруживается, что воображаемая встреча деятелей разных эпох мексиканской истории не где‑нибудь, а именно на бульваре, выглядит очень уж наивно. Оттенок явно непредусмотренный, но Диего настораживается, словно охотничья собака, почуявшая след. Может быть, здесь и скрывается искомая точка зрения – невидимый центр, к которому тяготеет весь этот неподатливый материал?
Так продолжается, до того воскресного вечера, когда, проходя по Аламеде, Диего вдруг замечает остатки фундамента, выступающие из‑под травяного покрова. Позвольте, да ведь здесь же стоял павильон, в котором по воскресеньям играл, бывало, духовой оркестр! Ну, так и есть, а вот под тем платаном дон Диего рассказывал сыну о Кубе, о дяде Панчо и о Хосе Марти… Воспоминания детства, теснясь, обступают художника, спешат навстречу ему по аллеям, выглядывают из кустов.
И почти мгновенно вся роспись выстраивается в его воображении, располагаясь вокруг десятилетнего, вступающего в жизнь человечка.
…Спустя несколько месяцев готовая фреска – Ривера так и назвал ее: «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде», – открывается для обозрения. Во всю длину стены распростерлась панорама бульвара – коричневые стволы, густая листва, тронутая желтизной и багрянцем, вечереющее темно‑синее небо. Передний план запружен гуляющей публикой в костюмах и платьях конца прошлого века. И кого только здесь нет! Респектабельные сеньоры в цилиндрах и котелках толкуют о политике, не замечая карманного воришки, подкравшегося сзади. Разряженные щеголихи с негодованием отворачиваются от вызывающе подбоченившейся девицы легкого поведения, которая, по‑видимому, забрела сюда из переулка Табакерос, а то и с берегов пруда Ла Олья. Ковыляет на костылях увешанный регалиями ветеран войны за Реформу. Полицейский прогоняет индейскую семью, осмелившуюся зайти на бульвар.
Но все это лишь первый ряд, за которым, непринужденно соседствуя как со стоящими впереди, так и друг с другом, толпятся люди иных времен. Слева – предшественники: конкистадор с обагренными кровью руками; дюжий монах, сующий распятие в лицо приговоренному к сожжению еретику; великая и печальная поэтесса – «десятая муза», Хуана Инес де ла Крус. Напыщенный и бесстыжий авантюрист Санта‑Ана, не выпуская из объятий красотку, передает ключи от Техаса американскому генералу. Над головами злосчастной императорской четы – Максимилиана и Карлотты – возвышается Бенито Хуарес, окруженный сподвижниками, один из которых, Игнасио Рамирес, держит в руке листок со своей знаменитой речью, начинающейся словами: «Бога нет. Вселенная управляется собственными законами».
Справа – гости из двадцатого века, еще не наставшего для гуляющей публики. В ореоле пожаров, на взмыленном коне врывается на Аламеду повстанец в сомбреро, вспыхивают пистолетные выстрелы, движутся в бой батраки под знаменем с надписью «Земля и свобода». Салютуя согражданам, поднимается на гребне народной волны сеньор Франсиско Мадеро, а за его спиною уже теснятся ухмыляющиеся дельцы…
Посередине толпа редеет, и здесь‑то стоит пучеглазый мальчуган в соломенной шляпе кастрюлечкой, в коротких штанах и кургузом сюртучке, из кармана которого высовываются ужи и лягушки. За ним, положив ему руку на плечо, – Фрида Кало в расцвете юности, такая, какой войдет она в жизнь Диего лет через тридцать. А в обе стороны от него – в прошлое и в грядущее – простирается многоликая Мексика, которую предстоит ему запечатлеть на полотнах и стенах.
И все‑таки главный персонаж росписи – не Диего‑мальчик, а та безносая и безглазая госпожа, в чьи костлявые пальцы доверчиво вложил он ладошку. Старомодное чопорное платье едва прикрывает скелет, из‑под шляпы с перьями весело скалится череп – сеньора Смерть принимает парад своих подданных.
Символ прогнившего, обреченного режима Порфирио Диаса? Но почему же тогда именно эту сеньору дал художник в наставницы своему лирическому герою?.. Нет, символика центральной фигуры куда глубже, сложнее. С детства знакомый каждому мексиканцу карнавальный образ смеющейся смерти олицетворяет в конечном счете всемогущее время, которое вечно приносит миру гибель и обновление. Образ, раскрывающий самую суть народного жизнеощущения, – не он ли положил начало увлечению Диего народным искусством? Недаром череп в кокетливой шляпке повторяет одну из лучших «калавер» Хосе Гваделупе Посады. Недаром и сам дон Хосе изображен тут же – по‑праздничному одетый, с белоснежным платочком, выглядывающим из кармашка черного сюртука, выступает он по левую сторону сеньоры Смерти, благосклонно взявшей его под руку.
Цвета увядающей листвы господствуют в росписи, перекликаются с винно‑красными и золотистыми пятнами женских платьев, придают всему зрелищу осенний, элегический колорит. История в этой фреске уже не несется вскачь, как бывало, – она неспешно развертывается в пределах замкнутого цикла. Людей и событий здесь не больше, чем вобрала в себя память одного человека. Ривера теперь не пытается заглядывать в завтрашний день. Похоже, что он и впрямь подводит итоги, прощальным взором окидывая пестрый карнавал жизни, которая будет продолжаться и без него.
Прощание – да, но отнюдь не прощение, не примирение. Автор не отказывается от своих симпатий и пристрастий; с любовью воскрешая образы патриотов, борцов за свободу, он с прежней, ничуть не остывшей злостью изображает тиранов, предателей родины, «новых богачей», прикарманивших народные завоевания.
Лучшим тому доказательством становится возмущение, с которым встречают новую роспись Диего официальные лица, усматривающие в ней пасквиль на мексиканскую историю. Подумать только: в отеле, принадлежащем государству pi рассчитанном на иностранных туристов, художник позволил себе представить путь, пройденный Мексикой, как сплошной круговорот преступлений, не увидев и в настоящем ничего положительного! А где же плоды победившей революции, где возросшее благосостояние народа?
Дело не только в Диего. Людям, стоящим ныне у власти, достаточно намозолила глаза вся эта настенная живопись, это беспокойное наследие двадцатых годов; они не расположены дальше терпеть анархическое своеволие монументалистов, избалованных Обрегоном и Карденасом. По стечению обстоятельств именно «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде» оказывается последней каплей, переполнившей чашу, – может быть, как раз потому, что от Риверы‑то уже не ожидали подобной выходки. Впрочем, инициатива предоставляется общественности. Газеты, словно по команде, открывают кампанию против «осквернителя стен». Его поносят за то, что в своей росписи он наделил привлекательными чертами одних лишь безбожников и экстремистов, обвиняют в надругательстве над католической верой – как же, ведь он осмелился увековечить кощунственные слова Игнасио Рамиреса: «Бога нет…!»
Никакие похвалы не обрадовали бы Диего так, как эти яростные нападки. Значит, его живопись еще может служить оружием?! Чувствуя себя помолодевшим, слушает он, как беснуется толпа клерикалов под окнами мастерской на Сан‑Анхель, выкрикивая: «Слава Иисусу Христу! Смерть Диего Ривере!» А когда под звон разлетевшегося стекла падает в мастерскую увесистый булыжник, Диего с гордостью поднимает его и ставит на почетное место среди своих каменных идолов.
Известие о том, что архиепископ Мексики отказался освящать здание отеля на Прадо до тех пор, пока в нем находится богопротивная фреска, подливает масла в огонь. Несколько студентов, принадлежащих к тайному католическому братству, пробираются в обеденный зал и повреждают роспись, выскоблив до штукатурки то место, где красуется ненавистная фраза.
Автор узнает о случившемся в разгар банкета, устроенного художниками столицы в честь приезжей исследовательницы мексиканского искусства. Среди присутствующих – Ороско и Сикейрос, с которыми у Риверы за последнее время установились более мирные отношения. Распечатав конверт, поданный лакеем, Диего багровеет, рывком освобождается от галстука и начинает стучать ножом по бокалу, требуя слова. Воцаряется тишина. Он оглашает содержание полученной записки, тяжело поднимается, отшвыривает стул ногой. Уже у дверей его догоняет знакомый скрипучий голос:
– Погоди, Пузан, и я с тобой!
Он оглядывается. Так и есть – Хосе Клементе: седоватый ежик волос воинственно топорщится, очки сверкают, кулаки сжаты.
– Я тоже! – кричит Давид, выбираясь из‑за стола. Тут и все остальные срываются с мест, окружают Риверу и вместе с ним вываливаются на улицу.
Беспорядочное шествие направляется в сторону Прадо, привлекая всеобщее внимание и увеличиваясь на ходу. Отель взят штурмом. Толпа врывается в обеденный зал. Перед искалеченной росписью вспыхивает импровизированный митинг. Кто‑то раздобывает кисть, кто‑то приносит краски, и, покуда Диего восстанавливает уничтоженный кусок, Сикейрос, Ороско и другие художники, по очереди взбираясь на стул, произносят гневные речи. Они требуют, чтобы власти наказали преступников, требуют обеспечить неприкосновенность произведению своего товарища… Ты слышишь, Диего, они вновь называют тебя своим товарищем!
Тем не менее через несколько дней покушение повторяется. На этот раз не только соскоблена пресловутая цитата, но и поцарапано лицо маленького Диего. Снова митинг, снова Ривера переписывает поврежденные места. Правительственные чиновники обеспокоены поднявшимся шумом. Наконец стену с росписью загораживают специально изготовленным экраном, который, впрочем, можно и отодвигать в случае надобности: любопытствующие туристы охотно раскошеливаются, чтобы полюбоваться засекреченным зрелищем, и у служителей отеля появляется, таким образом, дополнительный источник дохода.
Диего не унывает. Не вечно же его фреска будет спрятана за перегородкой! Зато рушится иная, невидимая, куда более страшная перегородка, столько лет отделявшая его от товарищей. Зато возвращается счастливое ощущение причастности к общему делу. Неужели это ему казалось недавно, будто жизнь подходит к концу? Ну нет, он еще повоюет!
Еще одна сцена, свидетелем и косвенным участником которой становится Диего, прибавляет ему бодрости. Как‑то дождливым утром он приезжает в Национальный дворец, где кинорежиссер Эмилио Фернандес по прозвищу «Индеец» и оператор Габриель Фигероа снимают начальный эпизод фильма «Рио Эскондидо». Героиня фильма – молоденькая сельская учительница, одна из тех подвижниц, которые самоотверженно трудятся в мексиканской глуши, обучая крестьян. Отправившись в заброшенную индейскую деревушку Рио Эскондидо, она будет одиноко сражаться против невежества, суеверия, произвола, не отступит, не сдастся, и потрясенные ее гибелью крестьяне обрушат праведную месть на головы угнетателей.
Согласно замыслу авторов фильм начинается с того, что девушка – ее роль исполняет знаменитая мексиканская актриса Мария Феликс – является за назначением к самому президенту в Национальный дворец. По команде Фернандеса зажигаются юпитеры. Маленькая учительница поднимается но ступеням парадной лестницы. В скромном платье, окутанная черной шалью, плавно движется она вдоль стен, с которых десятками лиц глядит на нее родина. Мученики, бунтари, полководцы – вся Мексика сопровождает свою отважную дочь, благословляет ее на подвиг. И сердце художника, написавшего эту Мексику, готово выпрыгнуть из груди.
С жадным интересом следит он за всем, что творится в послевоенном мире. Не утихают бои в Греции, в Индонезии, во Вьетнаме. Народно‑освободительная армия Китая идет в наступление. Генеральные штабы западных стран заканчивают разработку Атлантического пакта. Перед человечеством вырастает опасность новой войны, угрожающей его существованию. В апреле 1949 года в Париже собирается Всемирный конгресс сторонников мира. Манифест, с которым обращается он ко всем народам земного шара, заканчивается словами: «Мы выражаем свою готовность выиграть битву за мир – битву за жизнь».
Коммунистическая партия Мексики призывает народ подняться на борьбу с американским империализмом. Чего бы не отдал Ривера за то, чтобы вернуться в партию! Но это пока невозможно – необходимо делами вновь заслужить доверие Центрального Комитета. И Диего со страстью отдается общественной деятельности. Он предоставляет свои силы и средства в распоряжение мексиканских сторонников мира, участвует в работе Мексикано‑Русского института.
Его творчеству это отнюдь не мешает – напротив, давно уж Ривера не трудился так интенсивно. Новые замыслы теснятся в его мозгу – еще один цикл росписей в Национальном дворце, оформление водохранилища Лерма, фреска, посвященная борьбе за мир…
Теперь он часто встречается с Сикейросом, реже – с домоседом Ореско. Совсем редко, но все же случается собраться втроем. Как встарь, во времена Синдиката, сидят они в ресторанчике за бутылкой вина – делятся планами, спорят, вышучивают друг друга. Хосе Клементе посмеивается над общественной активностью коллег, Диего упрекает его в аполитичности, а тот язвительно вспоминает былые прегрешения Риверы, и тут уж Давиду едва не приходится разнимать их. Всласть поругавшись, принимаются деловито обсуждать неслыханной дерзости проект: поехать всем вместе в Италию и там, на родине величайших созданий монументального искусства, заняться росписью стен – показать старушке Европе, чего добилась молодая Америка!
Ороско первым встает из‑за стола, пожаловавшись на недомогание. Выглядит он и в самом деле прескверно. Давид и Диего с беспокойством глядят ему вслед.
А рано утром 7 сентября 1949 года во внутренний дворик, где прохаживается Диего, выбегает гостящая у них приятельница, и, увидев ее помертвевшее лицо, хозяин бледнеет:
– С Фридой что‑нибудь?
– Нет, Диего, с Фридой все в порядке… Только что позвонили: Хосе Клементе…
…se petateo! – доканчивает за нее Диего грубоватым народным словцом, звучащим примерно как «протянул ноги», а то и «накрылся». Соломенная рогожка – петате – единственное достояние бедняка; на ней он спит, и в нее же заворачивают его труп. – Хосе Клементе se petateo! – с отчаянием повторяет он.
Назавтра, упрямо выпятив подбородок, Диего шагает во главе похоронного шествия. Над зияющей ямой, куда будет опущен гроб, он произносит длинную речь, торжественно и размеренно перечисляет заслуги покойного. Но в последний момент голос его срывается. Только стоящим рядом удается расслышать, как он бормочет:
– Ты снова опередил нас, Хосе Клементе…
VI
Начало пятидесятых годов сулило небывалый расцвет монументальному искусству Мексики. По всей стране много и быстро строили. В городах, и прежде всего в столице, вырастали целые кварталы многоэтажных домов, здания контор, крытых рынков, театров, аэропортов, больниц, учебных заведений… В окрестностях Мехико, на холмистой равнине, покрытой застывшими волнами лавы, сооружался грандиозный комплекс Университетского городка.
Возникала новая – по‑настоящему национальная архитектура, смело сочетающая ультрасовременные конструкции с формами древнего зодчества. Органическим элементом этой архитектуры становилась настенная живопись, которая не только украшала внутренние помещения, но и придавала удивительное своеобразие внешнему облику зданий. Казалось, перед художниками, изголодавшимися по стенам, открывается необъятное поле деятельности.
Оно и открылось, но под одним условием: никакой политики, не допускать в росписях ничего, что может быть воспринято как подрывная пропаганда. Разумеется, условие это не формулировалось столь откровенно. Однако система предоставления заказов, порядок прохождения эскизов через многочисленные инстанции, наконец, бдительный надзор за работой монументалистов делали практически невозможным осуществление той программы, которая почти тридцать лет вдохновляла мексиканскую настенную живопись. Ушли в прошлое патриархальные времена, когда революционный художник мог еще надеяться отстоять свое творчество, заручившись личным расположением президента, министра, губернатора, а то и попросту перехитрив их, – теперь он имел дело с безликой государственной машиной, автоматически пресекавшей любую попытку крамолы. Нетрудно представить себе, каково приходилось молодым живописцам, если даже Давид Альфаро Сикейрос, с авторитетом которого вынуждены были считаться и власти, публично обращался к коллегам:
«Не следует ли нам, художникам и друзьям мексиканской живописи, опять поступить так же, как поступили мы в 1925 году, когда, отстраненные от росписи общественных зданий, мы сделали своими «стенами» страницы газеты «Мачете»? Ведь это и сегодня означало бы отказ лишь от одной формы социального искусства ради другой его формы – единственно возможной в условиях нынешнего режима».
Перед лицом препятствий, выросших на пути настенной живописи, обострился и ее внутренний, исподволь назревавший кризис. Неузнаваемо изменился окружающий мир, да и аудитория, к которой она обращалась, была уже во многом не та, что тридцать лет назад.
Распространение грамотности, феноменально усилившееся влияние печати, радио, кино заставляли художников все чаще задаваться вопросом: а способно ли вообще монументальное искусство занять в жизни современного общества такое же место, какое принадлежало ему в былые времена? Должны ли росписи на стенах служить, как мечтали основатели Синдиката монументалистов, наглядным учебником социальных знаний, художественной энциклопедией для народа, если подобная задача может быть решена куда успешнее с помощью массовых средств информации, с помощью новых общедоступных видов искусства?
Под воздействием всех этих обстоятельств монументальное искусство Мексики, развивающееся со второй половины двадцатого века в невиданных ранее масштабах, начало вместе с тем существенно изменяться. Сохраняя национальный колорит, не чуждаясь тем отечественной истории, широко используя мифологические мотивы, оно в то же время утрачивало свою прежнюю роль учителя и пропагандиста, уступало ее другим видам изобразительного искусства, более оперативным, менее подверженным официальному контролю, – плакату, газетной графике. Росписи, мозаики, каменные рельефы приобретали зрелищно‑декоративный характер; они щедро радовали глаз, но все реже будили мысль.
Только некоторые художники не сдавали позиций. Мало кто решился бы упрекнуть в эстетическом консерватизме Давида Альфаро Сикейроса. Ведь именно он первым осознал необходимость синтеза живописи с архитектурой, принялся расписывать наружные стены, пришел к открытию динамических принципов композиции, произвел настоящий переворот в живописной технике, да и поныне оставался неутомимым экспериментатором. Но, как и в молодости, единственной его целью была грядущая социалистическая революция, а главным оружием – монументальное искусство, в действенности которого он не позволял себе усомниться. Ни правительственные запреты, ни судебные преследования, ни уничтожение его работ так и не заставили Сикейроса отказаться от стен. Опираясь на поддержку профсоюзных организаций, со скандалами вырывая заказы у государства, доводя чиновников до инфаркта, он создавал свои взрывчатые росписи, и каждая из них становилась политическим событием.