Ирина Одоевцева, ок. 1920 года
Но в 1919–1920 годы Гумилев имел основания считать Одоевцеву своей лучшей ученицей. Впрочем, в студии «Всемирной литературы» и другие были достойны внимания учителя. Именно здесь, а не в Институте живого слова началась настоящая педагогическая деятельность поэта[151].
Студия первоначально создавалась для подготовки переводчиков, однако большинство ее участников ориентировались «на самостоятельную, а не переводческую работу». В феврале-мае 1919 года студия собиралась в Доме Мурузи на Литейном — там, где прежде жили Мережковские, а впоследствии — Бродский. Затем все выезжали на «летний триместр» в Царское Село, ставшее уже Детским. Именно тогда, вероятно, Гумилев с помощью своих учеников-красноармейцев перевез на Преображенскую из брошенного дома на Малой улице свою библиотеку. Именно тогда родился экспромт, известный в нескольких редакциях. Оцуп запомнил его так:
Не Царское Село, к несчастью,
А Детское Село — ей-ей.
Что ж лучше — быть царей под властью
Иль стать забавой злых детей?[152]
С осени занятия проходили в основном в новооткрытом Доме искусств на углу Невского и Мойки, в 1920 году, как указывает Е. Е. Степанов, по четвергам и пятницам[153]. Программа этого курса была более широкой. Собственно поэтическим переводом занимался с молодыми поэтами наиболее признанный авторитет в этой области — Лозинский. В числе преподавателей были самые блестящие представители тогдашнего культурного Петрограда — от Шкловского до Евреинова. Но именно Гумилев был главным мэтром и наставником литературного молодняка, пасшегося близ Дома искусств.
Среди первых выпускников студии был 18-летний Лев Лунц. Ему оставалось пять лет жизни — за это время он успел стать идеологом «Серапионовых братьев», написать полтора десятка рассказов, четыре пьесы и два киносценария… и умереть в германской больнице от эндокардита и менингита. Как носитель «левой» эстетики, Лунц полемизировал с «гумилятами», но он был, может быть, ближе всех по духу к заветам учителя. «Пройдут года, и то, что теперь звучит будничным, станет высоким и прекрасным. Знаю, что нынешние люди, отрицающие героев, станут героями. Знаю, что штурм Кронштадта, и взятие Перекопа, и ледяной поход Корнилова, и партизанская война в Сибири будут выспренне воспеты, как подвиги нечеловеческого героизма…» Это слова из послесловия к трагедии Лунца «Бертран де Борн», которая Гумилеву должна была бы понравиться (она была написана уже после смерти поэта). Лунц, в свою очередь, сохранил к Гумилеву благодарность. По его словам, тот, «как никто, вытравлял из ученика все пошлое, но никогда не навязывал ему своего. Он не был узким фанатиком, каким его любили выставлять представители других поэтических течений…».
|
|
Лунц был одним из самых молодых. Моложе его были 15-летний Николай Чуковский (сын Корнея, будущий советский прозаик, автор «Балтийского неба»; стихи писал под псевдонимом Николай Радищев) и 14-летний Владимир Познер. Познер, сын известного журналиста Соломона Познера, был в начале 20-х известен (как и Одоевцева, и Тихонов) «балладами из современной жизни», а кроме того — стихами на случай. Потом он был Серапионовым братом, в семнадцать с родителями эмигрировал, постепенно перешел на французский язык, вступил (в 1932-м) во Французскую коммунистическую партию, но в СССР предусмотрительно не вернулся. Зато в Москву переселился его племянник — доселе известный телекомментатор.
|
|
Георгий Иванов. Фотография М. С. Наппельбаума, начало 1920-х. Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Старше других по возрасту были Елизавета Полонская, врач по профессии, особа уже лет под тридцать, и ее сверстница и подруга Мария Шкапская. О последней стоит сказать поподробнее. Шкапская происходила (по крайней мере так она сама о себе рассказывала) из доподлинной пролетарской среды, с детства зарабатывала на жизнь себе, братьям и сестренкам, собирая кости и тряпки, надписывая адреса на почте, выступая статисткой в театре… Поступила в гимназию на казенный счет (для этого требовались экстраординарные способности). Потом училась в университете во Франции, добывая пропитание продажей афиш, а летом — работой на виноградниках. По возвращении в Россию была газетным репортером. Первое стихотворение, принесшее Шкапской известность, «Гроб хочу с паровым отоплением…», было близко сердцу многих, переживших «истинно русский студенческий пауперизм». Но по-настоящему свое лицо обрела она в «бабьей лирике», не столько женской, сколько именно «бабьей». Тема любви и материнства трактовалась ею с физиологическим простодушием и прямотой. Наследницей (и поклонницей) Шкапской в наши дни является Вера Павлова.
Еще две ученицы: первая — Ада Оношкевич-Яцына, некрасивая, обаятельная и эксцентричная девушка, ставшая (чуть не единственная из всех) действительно поэтом-переводчиком и впервые сделавшая достоянием русской поэзии Киплинга (многие ее переводы остаются непревзойденными по сей день: «Пыль, пыль, пыль от шагающих сапог… — Отдыха нет на войне» — Раиса Блох, позже эмигрировавшая, дружившая с Ходасевичем и вошедшая в русскую поэзию трогательным стихотворением «Чужие города», положенным на музыку Вертинским.
|
|
Воспоминания учеников этого года дают какое-то представление о педагогической манере Гумилева. Вот что пишет, к примеру, Николай Чуковский (которому верить надо с оглядкой — унаследованная от отца склонность полемически упрощать реальность сочеталась у Чуковского-младшего с конформизмом и ограниченностью «советского интеллигента»; кроме того, его просто подводила память — в момент общения с Гумилевым он был слишком молод):
Гумилев представлял себе поэзию как сумму неких механических приемов, абстрактно-заданных, годных для всех времен и для всех поэтов, независимых ни от судьбы того или иного творца, ни от каких-либо общественных процессов. В этом он перекликался с так называемыми «формалистами»… Но в отличие от теорий опоязовцев, опиравшихся на университетскую науку своего времени, теории Николая Степановича были вполне доморощенными. Для того, чтобы показать уровень лингвистических познаний Гумилева, приведу один пример: он утверждал на семинаре, что слово «семья» произошло из слияния слов «семь я», и объяснял это тем, что нормальная семья состоит обычно из семи человек…
Скорее всего, юный Чуковский просто не понял шутки — впрочем, малоудачной.
Стихи, по его мнению, мог писать всякий, стоило только овладеть приемами. Кто хорошо овладеет всеми приемами, тот и будет великолепным поэтом…
Теория поэзии, утверждал он, может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию… Эйдолологией он называл учение об образах…
Так как каждый отдел и каждый раздел делился на ряд подотделов и подразделов, то всю теорию поэзии можно было вычертить на большом куске бумаги в виде наглядной таблицы… Подотделы и подразделы располагались на этой таблице таким образом, что составляли вертикальные и горизонтальные столбцы. Любое стихотворение любого поэта можно было вчертить в эту таблицу в виде ломаной линии, отдельные отрезки которой располагались то горизонтально, то вертикально, то по диагонали. Чем лучше стихотворение, тем больше различных элементов будет приведено в нем в столкновение, тем больше углов образует на таблице выражающая его линия. Линии плохих стихов пойдут напрямик — сверху вниз или справа налево.
Все это немного напоминает «пассионарные кривые» Гумилева-сына, но еще больше — разного рода социальное и педагогическое экспериментаторство 20-х годов. У Гумилева было гораздо больше родственного с революцией, чем сам он хотел бы себе признаться. Его увлекала собственная утопия, отличная от общей, и «нового человека» он представлял себе не так, как большевики. Но его стремление просчитать, организовать, научно обосновать несказанное было созвучно их пафосу. В этом смысле Гумилев был им гораздо ближе и понятнее, чем Блок. Не случаен его успех как педагога в Пролеткульте и красноармейских казармах.
Николай Чуковский. Рисунок В. А. Милашевского. Холомки, 1921 год
С воспоминаниями младшего Чуковского созвучны воспоминания Елизаветы Полонской:
Каждое стихотворение он разбирал с этих четырех сторон, беспощадно и очень тонко проникая в ткань стиха. Этот метод во многом помогал нам, но часто убивал чувство и вдохновение, выбивая из колеи…
Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера.
Но не все нравилось Полонской в мэтре.
Я служила врачом на частном заводе Сан-Галли, которым управлял рабочий комитет, и, как все небольшие предприятия, он влачил жалкое существование. Работали преимущественно старики… Меня поражала неутомимость этих старых питерских рабочих, трудившихся весь день, питаясь только мороженой картошкой. И я написала стихотворение о старике, который пришел умирать на свой завод в холодный нетопленный цех. И такая была в этом старике сила, что даже смерть подошла к нему на коленях.
Я прочла это стихотворение в студии. Гумилев его разобрал, не обращая никакого внимания на чувства, которые меня волновали, — он даже посмеялся над ними…
Многих учеников поэта раздражало и то, что в качестве учебного материала чаще использовались не русские, а французские стихи. Позволим себе предположить, что дело не в снобизме или галломании поэта, а в его крайней занятости. Поскольку огромную часть его работы в 1919–1921 годы составляли переводы, ему, естественно, проще было использовать только что переведенное стихотворение, структуру которого он уже глубоко изучил как учебный материал.
Еще одна ученица Гумилева, Н. Колпакова, вспоминает о том, что Гумилев приводил в качестве примера свои собственные стихи. Это было нескромно, конечно. Хуже того — это было опасно. Поэт должен чувствовать и понимать до глубины структуру всех стихов на свете — кроме своих собственных. Так считают многие, так считает и автор этой книги… но Гумилев был другого мнения. Колпакова пишет о том, что ученики делились на две группы — более и менее сильную. Им давались формально-стиховые задания разной степени сложности. «Сильным», к примеру, предлагалось переделать октаву Аполлона Майкова «Гармонии стиха божественные тайны….» в секстину, а потом на те же рифмы написать другую секстину, с другим содержанием.
Но прочие мемуаристы о «двух группах» не упоминают. Видимо, так было только в первый год.
Несомненно, и содержание гумилевского курса как-то эволюционировало. Постепенно все больше внимания уделялось практическому разбору стихов, высокомерную манеру обращения с учениками сменяла более непринужденная.
Но все же сохранившиеся в архиве П. Лукницкого и напечатанные в 2010 году записи лекций (выполненные В. Дмитриевым) в Институте живого слова[154]дают представление о гумилевской, как выразился Н. Чуковский, «схоластике». Приведем несколько фрагментов.
Гласные звуки можно расположить по скале: у, а, о, е, и (по убывающей силе). Употребление соседних на скале звуков создает певучесть стиха… Риторические стихи требуют гласных, далеко отстоящих друг от друга…
Батюшков и Пушкин итальянизировали стих, делали ео напевным; Ломоносов, Державин и потом Некрасов писали риторическим стихом.
Угрюмость строк:
Брожу ли я вдоль улиц темных,
вхожу ли в многолюдный храм —
и т. д. — создана стечением низкого гласного «у»…
У каждого народа есть свои любимые рифмы, которые выявляют их взгляд на жизнь. У французов amour рифмуется с jour. Англичане возвышенны — love и above. Тяжеловесные немцы нуждаются для проявления любви в сильной энергии: liebn — Zwiebn. Русская любовь — не эротическая, родственная и кровная. Поэтому у нас рифмуется «кровь — любовь»…
При выборе словаря в стихотворении нужно учитывать эпоху. Слово, взятое из другой эпохи, должно быть оправдано. Но лучше иметь богатый и неоправданный словарь, чем оправданный, но бедный.
Существительные — вехи стихотворения, статистический постоянный элемент, поэтому они должны быть интересны. Поэтому нам могут нравиться или старые, привычные, старые слова, или новые, неожиданные. Поэт должен соединять и те и другие. Удельный вес слова зависит от конкретности образа, новизны и антипоэтичности…
Когда один образ не убедителен, нужно сопоставить его с другим, его антагонистом. Антитеза очень опасна, но и привлекательна.
Стихотворение трехчленно; в нем есть образ, мысль и чувство. Образ — произведение воли, мысль — ума, а чувство — сердца. Волевая жизнь связана с половой, поэтому интенсивность образов зависит от интенсивности половой жизни поэта.
Поэт — тот, кто мыслит образами. В поэзии мысль, чувство и образ в отдельности не проявляются, они слиты. Но в каждом стихотворении один элемент преобладает над двумя другими. В стихотворении должно быть или развитие, или сопоставление, или противопоставление этих элементов…
Противоположные вещи создают в природе хаос; задача поэта превратить этот хаос в космос, создать гармонию среди этих сталкивающихся предметов.
В стихотворении м. б. две темы — основная и подводная, которая неожиданно проскальзывает. Иногда она побеждает основную, как в «Вороне» Эдгара По.
Обыкновенно поэты или осуждают, или оправдывают смерть; среднее отношение к ней встречается очень редко, и потому оно очень интересно.
Можно говорить о пространстве под нами, вокруг нас и над нами. Надземный мир слишком использован в поэзии. Чтобы освежить впечатление, изображая его, хорошо употреблять названия звезд и созвездий. Понятие земного мира очень обширно — пейзаж, люди, страны. Говоря о земле, можно говорить о стихийных духах, о природе, о зверях. Приятно употребление географических названий, потому что они могут намекнуть на обширность земного шара. Подземный мир еще очень мало разработан в поэзии. А это область такая же обширная, как две другие: гады, рыбы, фантастические существа, геологические термины…
Чаще всего встречаются пропорции нашего мира, и особенно интересны бывают пропорции макрокосма и микрокосма.
Нельзя не согласиться с Лидией Гинзбург: «Если бы Гумилев написал задуманную им «Поэтику», получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высшей степени ценная — как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла». При этом Гумилев «разбалтывал» такие тонкие и интимные секреты творчества, которые ни один другой поэт не рискнул бы сообщить своим ученикам. Поразительная, опасная на первый взгляд щедрость. Так Станиславский пытался сделать способность сценического перевоплощения, доступную доселе лишь большим актерам, достоянием каждого выходящего на сцену…
Но важно учитывать следующее: что бы там ни писал Николай Чуковский, Гумилев никогда не обещал своим ученикам сделать из них с помощью своих педагогических приемов поэтов и не считал следование намеченным им правилам непременным условием поэзии. Вот что говорил Гумилев студийцам, по словам Одоевцевой:
Я не могу в вас вдохнуть талант, если его у вас нет. Но вы станете прекрасными читателями… Вы научитесь понимать стихи и правильно оценивать их…
…Когда вы усвоите все правила и проделаете бесчисленные поэтические упражнения, тогда вы сможете, отбросив их, писать по вдохновению, не считаясь ни с чем. Тогда, как говорил Кальдерон, вы сможете запереть правила в ящик на ключ и бросить ключ в море.
Сравните у Н. Оцупа:
Я вожусь с малодаровитой молодежью, — отвечает мне Гумилев, — не потому, что хочу их сделать поэтами. Это конечно немыслимо — поэтами рождаются, — я хочу помочь им по человечеству. Разве стихи не облегчают, как будто сбросил с себя что-то. Надо, чтобы все могли лечить себя писанием стихов…
Правда, В. Лурье утверждает: Гумилев «считал, что каждый может стать поэтом, но есть два типа: одни рождаются поэтами, другие этого добиваются работой, но не только технической… а и полной перестройкой своих жизненных вкусов, взглядов, мышлений».
Не стоит забывать, что Гумилев верил в скорый приход общества, в котором поэзия станет важнейшим из институтов. Понимание стихов в таком обществе должно стать обязательным, как в нашем — простая грамотность; поэзия будет там не только высоким искусством, доступным избранным (носителям благодати и власти), но и средством самовыражения и психотерапевтии для всех. Именно в этом смысле «каждый может стать поэтом». Гумилев готовил граждан эсхатологического идеального государства. Друзья (в том числе Ахматова и Мандельштам) этого не понимали и относились к гумилевской педагогике иронически, а то и раздраженно. «Обезьян растишь», — кратко формулировала это Анна Андреевна. Эстетические оппоненты, в том числе Блок, видели в гумилевской школе угрозу для целого литературного поколения, которое заражается ядом пустого формализма. Никто, видимо, не осознавал, какое космическое значение придает Гумилев амфибрахиям и паузникам.
Группа, с которой Гумилев занимался в Институте истории искусств в октябре 1920-го — феврале 1921 года, была наиболее отзывчива и предана ему[155]. Но сам поэт, уже немного уставший от преподавания и, кроме того, переживавший на рубеже 1920–1921 годов тяжелый личный и душевный кризис, первоначально отнесся к своим новым ученикам более холодно. Как вспоминала одна из этих учениц, Вера Лурье,
относился вначале Ник. Степ. к нам, студистам, без всякого интереса, т. е. читал свои два часа добросовестно, но презирал нас, видно, от всей души… Но вот настал момент перелома в отношениях лектора и его слушателей: читал стихи Константин Вагинов, Гумилев сразу почувствовал в нем поэта, заинтересовался и постепенно стал приближаться к своим слушателям.
Отношение Гумилева к Вагинову само по себе очень симптоматично. Стихи 21-летнего щуплого юноши, в самом конце 1920 года появившегося в студии «в серой шинели, в коротких солдатских ботинках, в обмотках» (С. К. Эрлих) после двухлетней принудительной службы в Красной армии, не соответствовали на первый взгляд никаким правилам. Однако Гумилев с его безупречным слухом сразу же понял, что перед ним — один из немногих, кому правила не писаны.
Гумилев на лекции в Институте истории искусств. Рисунок Н. К. Шведе-Радловой (эскиз портрета маслом), 1920–921 годы
Гумилев видел молодого Хлебникова, юного Мандельштама. Но в Вагинове не было внешней эксцентричности обоих. Молчаливый библиофил с выбитыми прикладом передними зубами… Гумилев и Вагинов вскоре стали участниками любовного треугольника: Вера Лурье, в которую «Костя» был трогательно влюблен, увлеклась мэтром. Видимо, Вагинов не держал обиды — вскоре он счастливо женился на другой студистке, Шуре Федоровой, но Гумилев был слишком чужд ему.
Поэт Заэвфратский с тридцатипятилетнего возраста создавал свою биографию. Для этого он взбирался на Арарат, на Эльбрус, на Гималаи — в сопровождении роскошной челяди. Его палатку видели оазисы всех пустынь. Его нога ступала во все причудливые дворцы. Он беседовал со всеми цветными властителями.
Милый шарж… и каталог всего самого поверхностного и наивного в гумилевской легенде. В сущности, автор «Козлиной песни» придумал своему учителю такую «загробную жизнь» — ведь тридцать пять лет было Гумилеву в момент гибели. И ровно столько же прожил сам Вагинов. Главное же, что мэтр под пером Вагинова отнесен на поколение назад (пропавший без вести в 1917-м Заэвфратский был в момент гибели уже стариком) и сделан аристократом и богачом — человеком «старого мира», принадлежностью безнадежно ушедшего прошлого…
Александра Федорова. Фотография М. С. Наппельбаума, начало 20-х
Помимо Вагинова в студии состояли две сестры Наппельбаум, 20-летняя Ида и 19-летняя Фредерика, дочери знаменитого фотографа, автора классических портретов советских государственных деятелей и писателей-современников (в том числе и Гумилева, а также Блока, Кузмина, Евреинова, Мандельштама и др.). Фредерика была даровитее как поэт (позднее она выпустила одну книгу, после чего с успехом занималась, как и отец, портретной фотографией, продолжая писать в стол); но Ида была ближе к учителю, и ее даже включают (хотя, возможно, и безосновательно) в его «донжуанский список». Среди других были Николай Чуковский (продолжавший посещать занятия, в отличие от большинства семинаристов первого года, несмотря на свои пристрастные отзывы о педагогическом методе Гумилева — и несмотря на устойчиво скептическое отношение к этой педагогике Чуковского-отца), Даниил Горфинкель, Софья Эрлих, Николай Дмитриев, Ольга Зив, Наталья Сурина, Петр Волков, Валентин Миллер, Томас Рагинский-Карейво, Александра Федорова… Одно время к гумилевским ученикам примыкала и юная Лидия Гинзбург. Лет им было от шестнадцати до тридцати с лишним, и некоторые, до прихода в студию, вообще не писали стихов. Например, Миллер (потом недолго — муж Фредерики Наппельбаум), по свидетельству его дочери, приехал в СПб. военным, увидел объявление о наборе в студию Дома искусств. Стал посещать занятия, ему было интересно. Он как-то не сразу понял, что там собирались поэты. И когда на очередном занятии Гумилев сказал, чтобы он принес свои стихи, он как-то уклончиво ответил: «Знаете, я в общем-то не поэт, и стихов у меня нет своих». На что Гумилев заметил: «Все мы бросали писать, потом начинали снова… Давайте-ка принесите, а мы разберем».
Вернувшись домой, Миллер спешно засел за стихи. Александра Федорова вообще стихов не писала, но Гумилев называл ее — «идеальный читатель».
Студисты привязались к Гумилеву настолько, что после окончания осенне-зимнего триместра они создали особое объединение, которое собиралось вечерами — после окончания других студийных занятий — и не имело официального статуса. Новая студия получила название «Звучащая раковина», предложенное Н. Дмитриевым. Будто бы Оцуп (один из «взрослых гостей») как-то появился на собрании с настоящей раковиной, в которой слышался морской шум. Однако не всем это название казалось изящным — особенно членам группы «Островитяне», «гумилевцам-ревизионистам». По одним сведениям, художник А. Мясников, по другим, С. Колбасьев нарисовал карикатуру, изображавшую унитаз — это и была, по мысли карикатуриста, «звучащая раковина».
Константин Вагинов. Фотография М. С. Наппельбаума, август 1923 года
Отличие «Звучащей раковины» от предыдущих гумилевских студий заключалось в том, что здесь поэт чуть ли не впервые за несколько лет произнес публично слово «акмеизм». Во-первых, студия была приватной, вел ее Гумилев «на общественных началах» и обладал большей, чем на казенной службе, свободой. Во-вторых, как раз возродился Цех поэтов, и Гумилев решил заново выдвинуть прежние лозунги. В том, что это необходимо, он сам не был уверен. Одоевцевой он в то же время говорил: «Я чувствую, особенно после «Заблудившегося трамвая» и «Цыган», что с акмеизмом покончено… Я готов отдать его моим последователям — пусть продолжают. А я создам новое направление». Настроения, похожие на те, что были у Брюсова году в 1910-м. Так или иначе, будущих «последователей» Гумилев воспитывал в акмеистическом духе. Главным же в акмеизме, по его словам, было «безоговорочное приятие мира».
Обстановка в «Звучащей раковине» была также более раскованной, чем на прежних семинарах.
Садясь к столу, Николай Степанович клал перед собой особый, похожий на большой очешник, портсигар из черепахи. Он широко раскрывал его, как-то особо играя кончиками пальцев, доставал папиросу, захлопывал довольно пузатый портсигар и отбивал папиросу о его крышку. И далее весь вечер, занимаясь, цитируя стихи, он отбивал ритм ногтями по портсигару. У меня было ощущение, что этот портсигар участвует в наших поэтических занятиях…
Мы читали стихи по кругу. Разбирали каждое, критиковали, судили. Николай Степанович был требователен и крут. Он говорил: если поэт, читая новые стихи, забыл какую-то строчку, значит, она плоха, ищите другую (И. Наппельбаум).
Сам Гумилев читал наравне со всеми. Едва ли, конечно, кто-то осмеливался его критиковать.
Пытались, как прежде в «Живом слове», сообща сочинять стихи. По свидетельству Наппельбаум, это происходило примерно так:
Н. С. предложил нам дать несколько размеров стихов — для выбора… Он предложил нам дать строчку, соответствующую размеру. Когда была дана строчка, он логически развил смысл ее и в каком направлении может идти соответственно этому внутреннему смыслу дальнейшее построение стиха. Потом потребовал рифму к 1-й строчке, потом вторую строчку и рифму к ней и т. д. Все это обсуждалось (под его руководством) всеми и выбиралось по общему решению…
Это был лишь учебный прием, в отличие от «коллективных переводов» в студии Лозинского, которые всерьез предназначались для публикации. Совместными были и литературные забавы — как когда-то в «Гиперборее», в Цехе поэтов, в «Собаке». По свидетельству Иды Наппельбаум, вся
вторая часть наших занятий студийных проходила во всевозможных литературных играх. Так, мы часто играли в буриме… Игры продолжались и после конца официального часа занятий. Примыкали к нам и уже «взрослые» поэты из Цеха поэтов: Мандельштам, Оцуп, Адамович, Георг Иванов, Одоевцева, Всеволод Рождественский — и разговор велся стихами. Тут были и шутки, и шарады, и лирика, и даже настоящее объяснение в любви, чем опытный мастер приводил в смущение своих молодых учениц.
Ида Наппельбаум. Фотография М. С. Наппельбаума, 1923–924 годы
Игры словесные сменялись иными. Столь важный некогда в «Живом слове», Гумилев со студийцами из «Раковины» с упоением играл в жмурки. «Гумилев был тогда похож на славного пятиклассника, разыгравшегося с приготовишками», — замечает бывший свидетелем этих забав Ходасевич.
Фредерика Наппельбаум. Фотография М. С. Наппельбаума, начало 1920-х
Когда студийная деятельность Дома искусств (в мае 1921-го) прекратилась, собрания «Звучащей раковины» были перенесены в квартиру Наппельбаумов (Невский проспект, д. 72, мансарда), где и до того собирался довольно известный в Петрограде литературный салон. Здесь встречи продолжались и после смерти Гумилева. Студию возглавлял теперь Чуковский. Еще весной возник замысел журнала, причем Гумилев был оскорблен тем, что редактором его ученики пригласили не его, а некоего «критика» (вероятно, того же Чуковского). Но вскоре «приготовишкам» удалось заслужить его прощение. В 1922 году альманах «Звучащая раковина», изданный на деньги Наппельбаума-отца и посвященный памяти Гумилева, увидел свет. Лучше всего в нем стихи Вагинова, слабее всего — единственное стихотворное произведение его молодой жены Шуры Федоровой, которое она с грехом пополам сочинила специально для альманаха. Выделяется стихотворение будущего «островитянина» (а потом до конца жизни — тихого юриста, оставившего литературу) Петра Волкова, отмеченное влиянием Клюева; выделяется и младшая Наппельбаум. Остальное — добротный культурный дилетантизм. Уроки фонетики и эйдолологии, кажется, пропали даром.
Люди, знавшие Гумилева в последние годы жизни, отмечают его «выдающиеся организационные способности». На самом деле это едва ли соответствовало действительности. Любому человеку, знающему, что такое литературно-организационная работа (поиск спонсоров, устройство вечеров, подготовка изданий, руководство творческими группами и союзами), понятно: администратором Гумилев был неважным. Вспомним историю «Острова», вспомним, с каким трудом добывались деньги на издание «Гиперборея». Но (нам уже приходилось говорить об этом) он очень любил такого рода деятельность. Здесь сказывалась и властность натуры, и поэтическое стремление организовать окружающий мир по своей воле.