ТРИДЦАТЬ ПЯТЫЙ ПРЕДЗАЧЕТНЫЙ УРОК

Повторить всю технику приемов «Школы сценического боя» в одну шеренгу и парном построении. Повторить все сцены: бой на ножах, бой Ромео — Тибальт, бой на шпаге с дагой и бой на двуручных мечах.

ТРИДЦАТЬ ШЕСТОЙ ЗАЧЕТНЫЙ УРОК

В процессе зачета следует отметить: технику исполнения приемов на всех видах оружия, точность в сохранении верной дистанции, об­щение партнеров и технику безопасности. В программу зачета входит демонстрация приемов «Школы» и исполнения четырех сцен. После исполнения этой программы в заключение дается упражнение на ско­рость освоения новой композиции боя на колюще-рубящей шпаге.

 

Вводная часть
«Моя»	«Противник»
1. Три шага вперед — к бою!	1. Четыре шага вперед, скачок назад — к бою!
Основная часть
2. Шаг вперед с переменой.	2. Шаг назад.
3. Шаг вперед с переменой.	3. Шаг назад.
4. Голову — руби!	4. Пятой — закройсь!
5. Первой — закройсь и отступи.	5. Кругом левый бок — руби!
6. Второй — закройсь!	6. Повторно в бедро — коли!
7. Стойку вперед перемени, левой рукой схватить правую руку партнера.	7. Пауза.
8. Кругом справа по шпаге — бей!	8. Отдернуть руку, скачок назад, не дать выбить шпагу.

 

9. Первой — закройсь, меняя стойку назад. 10. На пробежке партнера — пауза и поворот кругом.	9. Двойной шаг вперед и в туловище — коли! 10. Три шага вперед (по инерции) и поворот кругом.
11. Кругом слева голову — руби!	11. Кругом слева голову — руби!
12. От столкновения шпаг — скачок назад.
13. Стучать.	13. В ответ стучать.
Финал Выполняют оба синхронно: сбор, приветствие и поклон в манере XVII столетия. Подходят друг к другу, пожимают предплечья.

Методические указания. Вначале вводную часть исполняет толь­ко моя шеренга — один раз, затем то же делает противник. Далее водную часть выполняют обе шеренги. Надо сказать, что размеры шагов должны быть такие, чтобы бойцы оказались на средней дис­танции. Повторять упражнение следует 2-3 раза.

При 4-кратном повторении разучиваются первые 7 темпов основ­ной части, потом также разучивается фраза от 7-го до 12-го темпа. Финал выполняется отдельно два раза. Выполнить полностью ком­позицию сцены в медленном темпе два раза под музыкальное со­провождение. Сделать то же, но в ускоренном темпе под музыкаль­ное сопровождение. Предложить играть сцену, причем каждая пара действует в своем темпоритме.

Музыкальное сопровождение звучит только как фон. На выпол­нение всего этого задания должно быть затрачено не более 15-20 ми­нут. Если сцена будет сыграна убедительно, это свидетельствует о достаточно высокой подготовленности учеников.

Часть VI

ПОСТАНОВОЧНАЯ РАБОТА

Глава XXXVI
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ

Работа фехтмейстера, приглашенного на постановку фехтоваль­ных сцен в профессиональном театре, имеет два раздела: первый, главный — творчески выражающийся в выполнении задания режис­сера-постановщика спектакля, и второй, как бы подсобный, но тем не менее принципиально важный — организационный, касающийся взаимоотношений с дирекцией театра, постановочной частью и ре­жиссерским управлением.

Следует отметить, что официальные отношения начинаются пос­ле заключения между театром и фехтмейстером трудового соглаше­ния. Это соглашение может быть оформлено только после предвари­тельного совещания с режиссером и актерами. Основное назначение предварительного знакомства в необходимости выяснить обязанно­сти фехтмейстера, принимающего приглашение театра.

От объема работы зависят пункты трудового соглашения, опре­деляющего права и обязанности театра и фехтмейстера. При необхо­димости поставить фехтовальные сцены в спектакле театрального учебного заведения вышеперечисленных предварительных слож­ностей нет. Там сразу начинается творческая работа.

Как известно, постановочная работа в театральном учебном заве­дении и профессиональном театре возникает тогда, когда фехтоваль­ный эпизод оказывается частью режиссерского решения в спектакле. Сценарий такого эпизода должен быть тщательно продуман. Именно с этого должна начинаться работа фехтмейстера в контакте с режис­сером-постановщиком пьесы. Лишь в некоторых пьесах имеются фехтовальные сцены, достаточно разработанные автором. В числе таких авторов — великий Вильям Шекспир.

Первый этап работы — определение характеров персонажей и их пластическое выражение. Идеально, если фехтмейстер понимает ре­жиссерский замысел и строит фехтовальную сцену в контексте ре­жиссерского решения. Значительно хуже, если режиссер и постанов­щик боев существуют автономно. В этом случае сценический бой выглядит отдельным вставным номером.

Второй этап — подбор приемов для сценического боя. Эта работа начинается с выяснения следующих обстоятельств: кто, где, с кем, почему и зачем встречаются противники и как разрешается этот конфликт в фехтовальной сцене.

Нетрудно заметить, что ответы на вопросы «кто» и «с кем» опре­деляют действующих лиц, исследуя скрупулезно: национальность, время (историческая эпоха), сословную принадлежность, пол, воз­раст, состояние здоровья, темперамент и т. д. Чем больше получено ответов на поставленные вопросы, тем полнее образ, созданный ав­тором, и тем увлекательнее работа фехтмейстера.

Ответы на вопросы «почему», то есть из-за чего возник поеди­нок, и «зачем», определяют причинность и конечную цель схватки, сквозное действие.

Только обстоятельные ответы на все эти вопросы в результате анализа текста пьесы помогут определить побудительные причи­ны, заставившие героев действовать так, а не иначе. Надо искать и понять сущность сценического образа. Естественно, что эта работа должна быть выполнена фехтмейстером сразу, как только получено приглашение на постановочную работу по фехтованию.

Тщательное изучение самого произведения и творческой манеры автора должны быть побудителями к предполагаемой работе. И толь­ко потом — знакомство с режиссером, художником, композитором и актерами, которые будут исполнять роли в фехтовальном эпизоде. Надо знать состояние здоровья актеров, владение ими ремеслом, сте­пень заинтересованности работой. Все это позволит глубже понять будущих исполнителей.

Для точного решения сцены весьма важно предварительно об­судить с режиссером такие частности, как умение персонажа фех­товать. Например, умеет ли фехтовать Беатриче (Гольдони К. Слу­га двух господ). Возможно, она отлично владеет шпагой, а может,

и не умеет этого делать. А ее противник Сильвио — новичок в этом искусстве или нет? Драматург не знает ответов — значит, решение этой сцены целиком зависит от совокупности составляющих спек­такль: жанра произведения, режиссерского решения и актерского исполнения.

А что, например, произойдет, если Сильвио будет отличным фех­товальщиком? Как тогда сложится этот бой, ведь победить-то долж­на Беатриче? Другой пример: как выразить потерю уверенности у Макбета, когда он узнает, что Макдуф был рожден почти умершей женщиной («вырезан из чрева»), и понимает, что сбываются проро­чества ведьм? Как бьются персонажи пьесы К. Чапека «Мать», сыно­вья — коммунист и фашист? Они должны фехтовать в манере XX ве­ка, а на каком оружии, с каким отношением друг к другу и, наконец, чем кончается этот бой?

Множество подобных загадок предлагают фехтовальные ситуа­ции в различных пьесах. Только найдя решение, можно заняться со­ставлением экспозиции и уже после этого, совместно с режиссером и исполнителями, можно приступать к работе. Без предварительной работы нет смысла заниматься технологией.

При подборе приемов надо считаться, во-первых, с подготовлен­ностью актеров и их здоровьем, во-вторых, с тем, что содержание приемов и их последовательность должны соответствовать не только логике самой сцены, но и логике фехтовальных действий. Чем ло­гичнее подбор приемов, тем актерам удобнее, потому что запоми­наются и быстро превращаются в полуавтоматизм только логичные действия.

Алогизм как самостоятельный прием тоже может применяться, но только в комедийных и гротескных сценах. Фехтовальный ало­гизм актер должен уметь подчеркнуть. А это достаточно трудно. При постановке сцены боя в одной из трагедий актер, исполнявший роль человека, который в бою испытывает страх, попросил постановщика боев придумать такую фехтовальную композицию, в которой он мог бы активно драться, двигаясь вперед!

Но зритель должен был верить, что герой испытывает страх. Этого требовала логика сцены. Такую фехтовальную композицию можно было решить только очень высокой фехтовальной техникой,

которой данный исполнитель не обладал. Постановщик пытался убедить исполнителя в нелепости его желания. Зрителю было бы понятнее чувство страха сражающегося героя, если бы он, отбива­ясь, отступал.

Переубедить исполнителя не удалось. Оказалось, что этот артист пластически столь не совершенен, что вообще не может стремитель­но двигаться назад, и тем более во время исполнения фехтовальных действий. Тогда был придуман такой ход: активность действий и движение вперед должны были быть окрашены состоянием отчая­ния испуганного человека, который, как бы очертя голову — будь что будет — бросается в бой. Задача тоже очень трудная, но инте­ресная. На премьере спектакля движение вперед по ходу боя вызва­ло в актере состояние, противоположное страху. Он активно загнал своего партнера за кулисы, а через несколько секунд тот, к недоуме­нию зрителей, вынес отрубленную голову этого храбреца. Провал сцены был очевиден. Этот пример говорит о том, что невозможно нарушать логику пьесы, неверно решенной сценой (пусть даже эф­фектно поставленной).

В работе над экспозицией иногда возникает спор с постановщи­ком спектакля и художником, его оформляющим. Этот спор касает­ся отражения исторической действительности в костюмах, оружии и композиции самого боя. Все рассуждения на эту тему возникают в результате представления о так называемом современном прочте­нии пьесы.

Вопрос в том, нужна ли историческая достоверность в фехто­вальной сцене вообще, а если нужна, то в какой мере она допустима и возможна? Что она может дать зрителю и актеру? Зрителю всегда интересно увидеть на сцене что-либо новое. Это достаточно увлека­тельно, особенно если удовлетворена их любознательность.

Актер, играющий в пьесе, отражающей историческую действи­тельность, должен играть, с одной стороны, в пластической манере, свойственной этому времени, с другой — средствами сегодняшне­го дня.

Поскольку режиссер-постановщик является человеком, отвеча­ющим за целостность спектакля, нелепо действовать наперекор его стремлениям. И надо ли отказаться от работы вообще или пойти

на некоторые компромиссы? Надо только доказать, что в какой бы исторической манере бой ни был поставлен, какая бы конструкция оружия ни была применена, бой — это лишь знак столкновения ха­рактеров и разрешения конфликта на наших глазах.

Поставить вне этой закономерности фехтовальную сцену еще ни­кому не удавалось, поскольку такое задание вообще невыполнимо. Кроме того, есть некая условность, связанная с тем, что далеко не все, присущее натуральному бою, может быть исполнено в театре. Причина кроется в недопустимости с точки зрения современной эти­ки играть все, что могло происходить в бою на холодном оружии (военный эпизод, дуэль, уличная драка).

В подобных обстоятельствах в жизни возникали безобразные и жестокие сцены, показывать которые в театре никому не нужно. Кроме того, должны быть исключены все действия, представляющие реальную опасность для исполнителей. В результате правильного отбора выразительных средств остаются только такие приемы, ко­торые в художественной форме отражают технику боя на холодном оружии. Они относительно безопасны и весьма эффектны.

Только характеры персонажей, жанр произведения и логика сце­нической жизни определяют поступки действующих лиц в драма­тическом спектакле. Несколько иначе строится логика сценической жизни в опере и оперетте, поскольку постановочная работа в музы­кальном театре имеет свои особенности. Они состоят в том, что ком­позиция боя должна быть решена в точном соответствии с музыкой сцены, созданной композитором.

К чести большинства композиторов следует отметить, что путем практического опыта в фехтовальном искусстве или интуитивно, в результате каких-то общих сведений о нем, они писали для этих сцен удивительно понятную, удобную и яркую музыку. Это в полной мере относится к «Фаусту» Ш. Гуно, «Каменному гостю» А. Дарго­мыжского, «Орлеанской деве» П. Чайковского, «Лоэнгрину» Р. Ваг­нера, «Дон-Жуану» В. А. Моцарта.

Степень яркости изложения такова, что, прослушав эти музыкаль­ные отрывки в оркестровом исполнении, почти сразу же ощущается логика развития фехтовальной сцены, после чего подбор соответству­ющего фехтовального материала не представляет трудностей. Ска-

занное имеет прямое отношение также к операм Дж. Верди, Р. Вагне­ра и, в частности, к «Обручению в монастыре» С. Прокофьева.

Нельзя ставить фехтовальную сцену, абстрагируясь от музыки. Это мучительно для певца и непонятно зрителю, потому что нару­шает главное в музыкальном театре — единство музыки и физиче­ского поведения исполнителя. Надо разгадать музыкальный замы­сел, создать логику фехтовального поведения и подобрать для ее осуществления фехтовальные приемы.

Можно поставить бой в соответствии с тем музыкальным раз­мером, в котором написана музыка сцены, предлагая фехтовать ак­терам, ориентируясь на длительность нот — целые, половины или четверти. Такое исполнение всегда музыкально и красиво, и в то же время оно примитивно, поскольку это скорее танец с оружием, чем бой. Подчинение боевых действий размеру музыки обязательно пе­реводит исполнение на уровень чистого представления, неправды.

Следует создать аритмичный бой, однако подлинно музыкаль­ный. Это достигается умением певца, при правильно подобранном фехтовальном материале, фехтовать, ритмически совпадая только с началом и завершением музыкальных фраз. В пределах музыкаль­ного предложения у фехтующих не должно быть ритмических сов­падений с размером музыки. В таком бою должны быть внезапные паузы, такие как: оценка происходящего, скоростные изменения, фехтовальные фразы, состоящие из разного количества темпов.

Обычно певцы, за редким исключением, у которых по роли была фехтовальная сцена, с удовольствием учились этому искус­ству. В работе над такой сценой фехтмейстер должен помнить о сложности певческого дыхания и первостепенной важности его в оперном искусстве, что важно учитывать при подборе фехтоваль­ного материала. Нельзя перегружать дыхание певца на трениров­ках и репетициях, так как после фехтовальной сцены исполнителю надо петь.

Это обстоятельство должно быть сдерживающим началом при постановке фехтовальных трюков в опере. Например, в «Фаусте» Гуно, где смертельно раненный Валентин должен петь продолжи­тельную арию, причем в ансамблевом исполнении с хором, это об­стоятельство должно заставить фехтмейстера, подбирая приемы для

сцены, консультироваться с исполнителями по поводу вокальной нагрузки.

В такой сцене, как бой Фауст — Валентин, трудность состоит в том, что Валентин в бою должен быть агрессивно действующим лицом: ведь он оскорблен, мстит за честь сестры и потому начина­ет поединок. А агрессивность требует соответствующих активных действий. Искусство постановщика — в том, чтобы создать вырази­тельную сцену и не перегрузить дыхание певца.

Особенности постановочной работы по фехтованию в балетном спектакле диктуются самой профессией танцовщика. По программе курс специального фехтования в хореографическом училище мало чем отличается от обучения в театральном вузе. Его основная поль­за — не в освоении технических приемов, которые не представляют трудности для учеников балетной школы, поскольку они воспитаны на сложных движениях танцевальной техники, быстро осваивают фехтовальные действия и запоминают их.

Трудности, а значит, и полезность обучения сценическому фех­тованию возникают с того момента, когда педагог или постановщик предъявляет требования к повышенной скорости при исполнении фехтовальных фраз, а затем и сцен.

Как показала практика, большинству балетных актеров трудно дается исполнение фехтовальной техники на скорости, необходимой для достижения нужного эффекта. Оказалось, что в специфике ис­полнения танцевальных движений имеется особенность, состоящая в том, что чем быстрее темп, тем меньше амплитуда в выполняемых танцевальных движениях.

В искусстве фехтования совершенно другая двигательная зако­номерность: какова бы ни была скорость исполнения движений, они должны быть укрупненными, что повышает уровень пластических возможностей танцора.

Еще большие трудности возникают в постановке батальной сце­ны при задании фехтовать в пределах музыкальных фраз, применяя все особенности фехтовальной техники, выражающиеся в необходи­мости действовать подчас аритмично.

Балетному актеру, воспитанному на точном совпадении танце­вальных движений с размером музыкального произведения, то есть

в инерциях ритма, крайне трудно освоить новую манеру физическо­го поведения, столь типичную для настоящей сценической фехто­вальной техники.

Особенности балетного искусства — в абсолютно точной, отре­петированной технике, преобладании формы над содержанием, в от­точенности движений, выверенности поз. Сценическое фехтование как тренинг в балетной школе может помочь наполнить балетную технику эмоциональностью, так как сценического боя вне эмоций быть не может. Внутренний и внешний темпоритмы могут находить­ся как во взаимодействии, так и в противодействии.

Аритмия боя с присущими ему паузами-остановками — это вели­колепный тренинг для артиста балета, потому что пауза в бою — это не остановка действия, а группировка перед атакой, это сдержива­ние эмоций для последующих их выявлений. В умении мгновенно останавливаться, менять направление движений и исполнять их на различной скорости есть необходимое средство воспитания у актера двигательной пластичности.

Фехтовальная сцена, построенная по законам драматического ис­кусства, дает верное эмоциональное состояние, помогающее сыграть сцены поединков, дуэлей и драк. Повышение уровня общей пластич­ности балетного актера возникает непроизвольно, если танцующий был обучен искусству сценического фехтования в хореографической школе.

Фехтовальная сцена может быть, по существу, танцем с оружи­ем, где фехтовальные действия максимально приближены к искус­ству танца. Это блестяще осуществлено в балетах «Ромео и Джу­льетта» С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского, в «Спартаке» А. Хачатуряна в постановке Л. Якобсона (Ленинград) и в постановке Ю. Григоровича (Москва), где балетмейстеры, знающие искусство сценического боя, блестяще подчинили его задачам балетного спек­такля. Или когда, например, фехтование, оставаясь по форме и по сути приближенным к драматическому искусству, тем не менее орга­нично входило в ткань балета («Слуга двух господ» М. Чулаки в пос­тановке Б. Фенстера).

Фехтмейстер, начинающий работать над постановкой фехтоваль­ной сцены в музыкальном театре, еще до первой творческой встречи

с режиссером должен обстоятельно ознакомиться с либретто произ­ведения и встретиться с концертмейстером, который назначен для разучивания партий с певцами. Совершенно необходимо прослу­шать музыкальные куски в тех партиях, в которых есть фехтоваль­ные сцены.

Прослушивания и беседы с концертмейстером о характере му­зыки, о примерных темпах должны помочь фехтмейстеру в созда­нии представлений об образе героев, которым придется фехтовать. После беседы с режиссером-постановщиком оперы по творческим вопросам можно начать изучение музыкального материала, на фоне которого будут проходить сцены дуэли или боя.

Весьма желательно, чтобы фехтмеистер выучил текст, идущий до начала сцены, во время самой дуэли, если он есть, и после ее окон­чания. Это необходимо для того, чтобы органично почувствовать начало и финал сцены.

Автор учебника на основании опыта рекомендует фехтмейсте­ру говорить с дирижером, концертмейстером и исполнителями на языке, принятом среди музыкантов. Надо знать музыкальную тер­минологию, тогда общение с дирижером будет легким, а это обще­ние обязательно возникнет, когда опера или балет начнут репетиции с оркестром.

Такая работа требует от артистов полной технологической под­готовленности. Фехтмеистер должен встретиться с дирижером еще до создания композиции, чтобы установить темпы музыки в фехто­вальных сценах. От заданных дирижером темпов зависит количест­во приемов в каждом музыкальном предложении или фразе.

Сложность уже в том, что и характер музыки, изменившийся при переносе с рояля на оркестровое звучание, представляет затрудне­ние, а если еще и темпоритмы будут иными — развал в уже сделан­ной фехтовальной композиции почти обеспечен. Очень важно, чтобы оркестровое исполнение было идентично тому, что актеры слышали на репетициях под аккомпанемент рояля.

Исправлять ошибки, когда до генеральных прогонов осталось всего 3-4 репетиции, нет времени. Режиссерское управление прак­тически уже не имеет возможности дать время на переучивание еде-

данной работы. Просьбы к дирижеру, чтобы оркестр играл быстрее или медленнее или с другим звучанием, безнадежны.

Для музыканта темпоритмы музыки — логика сценической жиз­ни и даже мировоззрение. В работе над фехтовальными сценами в балетном спектакле взаимоотношения возникают несколько иные. Если сцену будет ставить сам балетмейстер-постановщик спектак­ля, роль фехтмейстера сводится только к консультациям по поводу конструкции оружия, типичным приемам и стилю боя.

Еще лучше, если балетмейстер, владеющий техникой сцениче­ского фехтования, с помощью фехтмейстера практически вспомнит приемы боя на том или ином нужном ему оружии. Если же фехт-мейстер приглашается на постановку сцен, ему придется выполнить почти всю ту работу, которая типична и для оперы. Необходимо знакомство с либретто, прослушивание музыки, творческие беседы с балетмейстером по поводу содержания фехтовальных сцен, а за­тем — работа с танцорами.

Второй момент взаимоотношений фехтмейстера с театром — ор­ганизационный — начинается с момента подписания трудового соглашения, единственно правомочной формы отношений между театром, поручающим выполнение работы, и постановщиком фехто­вальных сцен, который принимает на себя выполнение этой работы.

Допустимо, чтобы постановщик спектакля либо купировал неко­торые сцены, либо их добавлял. Если возникает необходимость поста­вить интермедии, нужно выяснить, есть ли сценарии этих интермедий или их создание будет входить в работу фехтмейстера. Если замысел интермедий есть, получить его желательно заранее, поскольку надо будет своевременно подготовить сценарий каждой из сцен.

Следует выяснить количество времени на каждую сцену и интер­медию, ознакомиться с музыкой, если исполнение будет связано с ней. Время на каждую интермедию определяет количество фехто­вальных приемов, необходимых для ее осуществления. Затем после­дует встреча с художником, оформляющим спектакль. Очень важно увидеть макет, установить для себя размеры сцены по зеркалу и в глубину, а если будут конструкции, узнать также и их размеры, глав­ным образом высоту.

Как правило, просмотр только эскизов не дает представления о декоративном оформлении сцены, а об этом надо знать, чтобы точ­но распределить фехтующих артистов в пространстве. Необходимо заранее просмотреть эскизы костюмов и, если нужно, поговорить с художником по поводу их конструкции, если они будут затруд­нять фехтовальные действия актеров. Также важны консультации по конструкции оружия в соответствии с замыслом постановщика спектакля.

Поэтому надо заранее знать, в какой мере режиссер будет настаи­вать на исторической достоверности, или будет некая условная сти­лизация, а это означает, что и оружие может быть условным. Затем надо пойти в постановочную часть театра или арсенал, если такой есть в театре, и заняться просмотром имеющегося оружия.

Далее выяснить, каким оружием располагает постановочная часть. Можно ли обойтись имеющимся или заказывать и покупать оружие. Если его надо изготавливать, то делать это следует заранее. Необходимо иметь оружие не только для исполнения сцены, но и для репетиционного процесса. Постановочную работу можно начать на имеющемся в театре оружии, если оно приблизительно соответству­ет требованиям техники безопасности. На обломках фехтовать не­льзя, так как укороченные размеры клинков исказят технику.

Как проводить работу с актерами? Прежде всего, точно опреде­лить приемы, из которых будет создаваться сцена. Естественно, что они должны соответствовать тем видам оружия, которое будет при­менено в спектакле. Система подготовки зависит от времени, предо­ставленного на репетиционный процесс. К примеру, один месяц. Тог­да сначала с актерами надо заняться обучением, а затем, примерно через две недели, начинать ставить сцену. В этом случае результат может быть вполне приличным.

Если до премьеры всего две недели, надо сразу, определив подбор приемов, потратить на них 2-3 занятия и приступить к постанов­ке сцены. Приглашение на постановку фехтовальной сцены должно быть сделано не менее чем за 1,5 месяца до выхода спектакля. Тогда три недели можно посвятить обучению и совершенствованию техни­ки, одну — постановочной работе, остальное время уйдет на трени­ровку, уточнение и доработку.

После того как спектакль принят в целом, а значит, принята и фехтовальная сцена, составляется акт о выполненной работе. Этот акт подписывается режиссером-постановщиком, заведующим по­становочной частью и заведующим режиссерским управлением.

Глава XXXVII
ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО БОЯ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ШЕКСПИРА

Насколько большое значение придавали искусству сценического фехтования драматурги, можно понять из исследования пьес клас­сического репертуара. Глава предлагает анализ фехтовальных сцен трех произведений В. Шекспира. Исследование драматургии Шекс­пира представляет интерес не только для фехтмейстеров, но и для режиссеров.

Любопытно, что в тех случаях, когда Шекспир поясняет, как пользоваться оружием, обнаруживается такое знание конструкции оружия и техники его применения, какое было возможно только для специалиста-фехтовальщика. Удивительно, насколько он точен, проявляя знание искусства фехтования на уровне, доступном только профессиональному учителю.

Эти знания позволяют нам при знакомстве с драматургией Шекс­пира приобщиться к Средневековью и правилам поединков того вре­мени. Не вызывает сомнения, что Шекспир прекрасно знал и обычаи английского общества, и технику фехтования английской школы. Однако в большинстве его пьес речь идет о новой итальянской шко­ле фехтования. Исследователи творчества Шекспира не обращали внимания на эту особенность его драматургии.

В примечаниях к изданию иногда встречаются указания на ис­точники, из которых Шекспир будто бы заимствовал и описание фехтовальной техники, и терминологию. Однако дальше этого шекс-пироведы не пошли, потому что сами не могли ни понять, ни ра­зобраться в терминологии. Описания сцен, которые можно отнести к специальным вопросам фехтования, даже в наше время иногда принимают только как иронические, остроумные реплики.

Предполагается, что все это не имеет отношения к содержанию сценического действия. Современные деятели театрального искус­ства не всегда понимают важность правильного прочтения указаний Шекспира, имеющих прямое отношение к природе конфликта и его сценическому решению.

Зритель не имеет представления о средневековом фехтовании, он следит за развитием действия, разрешением конфликта, и ему вполне достаточно, что этот конфликт заканчивается ранением или смертью персонажа, ему нет дела до того, с помощью какого оружия и какой техники исполнен этот поединок. Он привык верить театру, и ему даже в голову не приходит мысль об искажении замысла Шекспира.

Если тема поединков у широкого зрителя проходит незамечен­ной, то едва ли можно сделать вывод, что она не должна правиль­но решаться специалистами. Темы поединков в пьесах Шекспира имеют большое значение. Это, в первую очередь, относится к поста­новщикам — фехтмейстерам театральных школ, потому что верное решение в этой области творчества Шекспира поможет еще более глубокому раскрытию его произведений.

Если в своих драмах он указывает на техническую сторону по­единков и условия, в которых этот поединок происходит, он делает это сознательно, предлагая режиссеру решение той или иной баталь­ной сцены. У Шекспира почти всегда есть ключ к решению сцены поединка и раскрытию характеров персонажей.

Специалисты по фехтованию далеко не всегда досконально ана­лизируют Шекспира и уж тем более не задумываются над особен­ностями искусства владения холодным оружием в Средние века. Этот материал по крупицам собирается специалистами-фехтмей-стерами с привлечением профессиональных историков. До 1948 года почти не было ни фундаментальных исследований, ни пособий по этому виду искусства.

Следует отметить, что фехтмейстеры в старину много писали, но труды эти редко можно было увидеть, они хранились в богатых биб­лиотеках или у любителей книг как образцы старинного печатного дела. Тексты эти, оставаясь необработанными, были лишены какой бы то ни было систематики и потому не служили полноценными справочниками по фехтованию.

Первая попытка систематизировать эти материалы была предпри­нята только в середине XIX столетия, и теперь мы имеем сочинения Гомарда, Мериньяка и англичанина Эжертона Кастля, изложившего в одной книге наиболее выдающиеся фехтовальные направления, возникшие в разных странах Западной Европы с XV по XVIII век включительно. Ценность этого труда — в описании оружия того вре­мени и фехтовальных приемов, с одной стороны, и правил поединков и дуэлей того времени — с другой.

Сочинение Кастля, изданное в Англии в 1882 году и переиздан­ное в переводе на французский язык в 1888-м, представляет собой особый интерес, поскольку в нем исследуется фехтовальное искус­ство как во Франции, так и в самой Англии.

Кастль, в частности, критикует анахронизмы, присущие живо­писцам и писателям в описании боев в XVIII и XIX столетиях, и ак­теров, исполняющих роли в этих боях. Происходило это по причине отсутствия необходимых сведений по этой теме. Кроме того, Кастль указывает на те места в произведениях Шекспира, в которых, с его точки зрения, есть вполне определенные указания о поединках того времени и их решениях. Наряду с этим он находит искажения в раз­личного рода толкованиях и исследованиях фехтовальных сцен в пьесах Шекспира.

XVI век был периодом различных схваток и поединков. Искус­ство владения холодным оружием в то время резко возрастало. Во всех европейских государствах появились корпорации и братства мастеров фехтования. Наибольший авторитет завоевали итальян­ские мастера. Их искусство стало привлекать к ним многих учени­ков из разных стран. Начиная с первой половины XVI века итальян­цы выезжают в другие страны и открывают там свои фехтовальные школы. До первой половины XVII столетия преобладает итальян­ская школа фехтования. Иметь учителем знаменитого итальянского мастера считалось признаком хорошего тона.

То же происходило и в Англии эпохи царствования королевы Ели­заветы I. Один из героев романа В. Скотта «Монастырь», знатный кавалер Пирси Шефтон говорит: «Я довольно хороший мастер фех­тования, я первый ученик первого мастера и первой фехтовальной школы из всех существующих в королевской Англии, и этот мастер

не кто иной, как истинно благорожденный и невыразимо искусный Винченцо Сивиола. Он дал мне твердый шаг, ловкую руку и быстрые глаза — качества, плоды которых ты пожнешь, о, моя деревенская Смелость, как только мы найдем место, удобное для такого опыта».

Однако итальянские мастера фехтования встречали довольно сильное сопротивление со стороны местных английских корпора­ций. Столкновения между ними случались довольно часто. Особен­но в конце XVI века, то есть как раз в то время, когда Шекспир актив­но занимался литературной деятельностью. В то же время в Англии появилось два трактата об итальянском фехтовании. Первый — в пе­реводе Джиакомо Грасси, изданный в 1594 году, и второй — ориги­нальный, принадлежащий Винченцио Савиоло.

Последний трактат получил большое признание. Однако англий­ские фехтмейстеры не хотели отдавать свое первенство иностран­ным мастерам. В 1599 году некто Джордж Сильвер выпустил книгу, доказывавшую, с его точки зрения, преимущество национального английского фехтования на мече со щитом. В этой книге, названной «Парадоксы защиты», он подвергает критике конструкцию рапиры и все те новшества в защитах, которые придумали итальянцы. Кри­тикует не только это оружие и способы его применения, но и самих мастеров — итальянцев.

Он достаточно много говорит о непригодности рапиры в насто­ящем бою, и в этом он был действительно прав, поскольку длинной рапирой неудобно драться в военном столкновении, где бои проис­ходили почти «грудь в грудь». Бой рапирой требовал большой дис­танции, но в дуэлях она была наилучшим инструментом для пое­динка, точно так же, как и в соревновательном бою. Из эпизодов, рассказанных Сильвером, очевидно, что англичане часто вызывали на поединки и соревнования итальянских мастеров, стараясь пока­зать преимущество своего искусства.

Савиоло также неоднократно подвергался этим вызовам англи­чан, из которых он всегда выходил с честью для своей школы, уме­ния и таланта. Описан случай, когда Савиоло принял вызов англий­ского учителя и в начале дуэли срезал на его камзоле 12 пуговиц, а в конце — нанес ему весьма чувствительный укол. Фехтовать так можно было только с помощью колюще-рубящей шпаги.

Об особенностях английского фехтования мечом и щитом извест­но, что эта школа была такой же, как во всей Западной Европе. Старая привычка к щиту привела к тому, что когда англичане, наконец, взя­ли в руки модную рапиру, они со свойственным им консерватизмом не могли отказаться от щита и пользовались им для отражения нападения. Именно эта манера боя называется английским фехтованием XVI века.

У Шекспира сражались на мечах в пьесах более раннего перио­да: «Король Лир», «Макбет», «Генрих IV». Рапира была удобнее для уколов, и итальянские мастера делают их основными приемами на­падения в этом виде оружия. Это те самые «пунто» и «стаккато», о которых упоминает Шекспир. Удары и режущие действия посте­пенно выходят из употребления, но к ним еще иногда прибегают, действующие у Шекспира герои. Это «риверзо» (удар по правому боку) и «монтанте» (удар снизу). Во времена Шекспира рапира была действительно оружием колюще-рубящего типа.

Актеры, творившие в эпоху Шекспира, должны были знать все тонкости современного фехтовального искусства, поскольку им приходилось иметь дело с холодным оружием не только на сцене, но и в быту. Для них этот навык был жизненно необходим. Актеры XVI и XVII столетий иногда были членами лондонской корпорации фехтмейстеров. Например, знаменитый комический актер Ричард Тарльтон мог быть известен Шекспиру, так как Тарльтон умер зна­чительно позднее прибытия Шекспира в Лондон, а ученик Тарльто-на, Вильям Кемп, был актером в труппе Шекспира.