Анализ трагедии «Ромео и Джульетта»

Атмосфера общественных отношений феодального общества полна непримиримой вражды. Любой конфликт ведет к кровавому столкновению. Ими пропитана вся трагедия.

Не только «Парадоксы защиты», но и трактат Савиоло появились позднее, чем произведение «Ромео и Джульетта», а между тем в тек­сте есть детали, будто бы заимствованные из анекдотов Сильвера, и такие приемы фехтования, которые нашли описание в трактате Савиоло. Все это только подтверждает предположение о том, что Шекспир знал итальянское фехтование и овладел им раньше, чем по­явились указанные руководства.

Возможно все-таки, что он изучал его в Италии. На вопрос Бен-волио о Тибальте Меркуцио отвечает: «Тибальт нечто большее, чем царь котов, могу вас уверить. Это храбрый капитан комплиментов, он фехтует как по нотам, пока вы поете свою песенку. Он выдержи­вает дистанцию и время, все у него рассчитано. Раз, два, три — у вас в груди. Это человек смертельного укола в пуговицу, он джентльмен и дуэлист самого первого дома, первого, второго повода к дуэли. Ах, бессмертное "пассадо", ах, "риверзо", берегись!».

Бенволио недоуменно спрашивает: «Чего?» Меркуцио отвечает: «Заразы от пришепетывающих и вычурных кривляк, этих тониру­ющих болтунов. Клянусь Иисусом, очень хороший клинок, очень красивый мужчина, какая прекрасная дама. Разве это не плачевная вещь, мой дедушка, что на нас так насели все эти чужеземные мухи, эти модники, это пардонемуа, эти потные торговцы, которые так сильно стоят за новые формы, что стало неудобно сидеть на старой скамье. Ох, уж эти мне бон-бон!»

В этой злобной тираде осуждение тех новшеств и модных явлений, которые появились в жизни. Во многом это относится и к фехтовально­му искусству. Надо понять Меркуцио, его издевательский тон и ядови­тые выпады в адрес Тибальта. В них вся сложность отношений вражду-

ющего общества феодальной Италии эпохи Возрождения. Упомянутые Меркуцио дистанция и время — это те признаки, которые итальянские фехтовальщики сделали основой своей теории и практики.

Сравнения этих понятий фехтования с песней по нотам дает представление о точности и своевременности при выполнении бое­вых приемов. Наши переводчики, основываясь на исследованиях не­мецкого писателя и переводчика А. В. Шлегеля, вносили поправки, искажающие смысл фехтовальных терминов. Одни, не понимая их, пытались переводить, применяя музыкальные понятия: такт, размер, время, а другие — ударения, паузы, такты, что совершенно неверно. Всякому, изучившему средневековое фехтование, понятно, что хотел сказать Шекспир той или иной репликой.

У Шекспира нет неточностей, его сравнения весьма образны, как например, «укол в пуговицу». Это и был тот анекдотический факт, о котором узнала фехтующая Англия еще до того, как он был опубли­кован в книге Сильвера. У старых итальянских мастеров существова­ло несколько способов, принятых в обществе, для вызова на дуэль.

Например, если кто-то хотел сделать вызов, ему достаточно было сказать: «Вы уклоняетесь от истины» — необидная форма уличения во лжи. Усомниться же в истине — означало оскорбление, но ситуа­ция могла разрешиться последующим извинением.

Кавалер «первой причины» мог потребовать обидчика к барьеру. Большое оскорбление: «Вы знаете, что это неправда!» Еще обиднее: «Это ложь!» Совсем непереносимо: «Вы лжете вашей глоткой, как подлец, какой вы и есть на самом деле!» В умелом подборе выраже­ний заключалось то мастерство «комплиментов», которым так сла­вился, по утверждению Меркуцио, Тибальт.

Целью словесной перепалки было вывести противника из себя и, как следствие, заставить его принять вызов либо, что предпочти­тельнее, спровоцировать его, чтобы вызов сделал он.

Меркуцио, заканчивая характеристику Тибальта, говорит: «Этот дерется по руководству к арифметике». Выражение Меркуцио «царь котов» не имеет отношения к фехтовальному искусству, но намека­ет на безудержную драчливость Тибальта. Меркуцио демонстриру­ет такую степень ядовитой злобы, которая неминуемо должна была привести к смертельному исходу. Меркуцио погибает, и Бенволио,

так описывает это событие герцогу, что нет сомнений в том, что поединок между Меркуцио и Тибальтом происходил на двойном оружии, а именно на шпаге с кинжалом.

Бенволио упоминает об острой стали, направленной в грудь Мер­куцио, и о том, как Меркуцио сам направил шпагу в грудь Тибальта, отразив нападение левой рукой. Тот, действуя также левой рукой, от­разил укол. Этот пересказ абсолютно понятен владеющему шпагой и кинжалом специалисту. Противники дерутся, используя кинжал для отвода оружия и создавая тем самым возможность нападения шпагой. Это типичные приемы итальянского фехтования, где дей­ствовали сразу двумя руками.

Тибальт наносит смертельный укол в тот момент, когда Ромео невольно мешает Меркуцио. «Убить любым способом и в любой момент» — главный принцип поединков того времени. Это типич­ное проявление беспомощности в поединках XVI и XVII столетий. Шекспир не делает Тибальта нечестным в борьбе, но это может быть понятно только тем, кто знает историю фехтовального искусства и нравы того общества.

Приемы нанесения укола в момент, когда левая рука кинжалом отводит нападающую шпагу, подтверждают и рисунки Ж. Калло. У Шекспира сцена поединка полностью соответствует требовани­ям своей эпохи. Действительно, они сражались в итальянской ма­нере.

Поневоле складывается впечатление, что Шекспир, живя в Лон­доне, тем не менее был близок к тем кругам, где итальянское фех­тование преподавали такие мастера, как Рокко, Грасси и Савиоло. Приведенные частные примеры позволяют нам понять, насколько увлекательно анализировать тексты Шекспира, касающиеся по­единков.

Совершенно необходимо остановиться и на подробностях по­единка в трагедии «Гамлет». Шекспир сам написал полнейшую раз­работку сцены. Нужно только верно услышать ее и понять в образах этой трагедии. Для более точного понимания стоит воспользоваться работой Эжертона Кастля в его трактате «Фехтование и фехтоваль­щики». Это необходимо еще и потому, что есть возможность поспо­рить с этим выдающимся знатоком средневекового фехтования.

Эжертон Кастль возмущается теми неверными, с его точки зрения, фехтовальными приемами в сцене поединка. Естественно, что Кастль может критиковать только тех актеров, которые играли в его время. Он считает неверными защиты шпагой и финты (обманы), то есть все то, что не имело места в фехтовании XVI столетия. Само понятие «пара­да» (защиты шпагой, отбивающей оружие противника) вошло в фех­тование примерно пятьдесят лет спустя после смерти Шекспира.

Во многих постановках актеры начинали поединок торжествен­ными приветствиями — салютами оружием в карт и тьерс, вправо, влево и противнику, хотя в то же время выражений подобной веж­ливости вообще не было. Салюты-приветствия появились только в XVIII веке. Только тогда они стали входить в моду. К вышеска­занному следует добавить и прием, который применялся для обме­на шпагами. Его часто выполняли как обезоруживание с помощью одной шпаги, а затем вежливо подавали свою.

В XIX веке в приятельском бою партнер, случайно обезоружив противника, мог подать ему свое оружие, хотя того это едва ли уст­раивало, поскольку фехтовать чужой шпагой было весьма неудобно. Фехтовальщики привыкают к своему оружию, как скрипачи к смыч­ку. В соревнованиях же на «приз» вообще никто этого не делал, а уж тем более в то время, когда от оружия во многом зависел успех в бою. В наше время судьи не разрешают продолжать бой, если один из противников лишился оружия.

Нанесенный в этом случае укол не только не засчитывается, но, более того, нарушившему этикет состязания сделают предупрежде­ние. В дуэлях XVIII и XIX столетий поражение противника, после того как у него была выбита шпага, расценивалось как убийство и наказывалось в суде как уголовное преступление. Выбить шпагу образца XVI столетия из рук с помощью одной шпаги практически невозможно. Это можно было выполнить только с помощью левой руки, то есть всегда это было преднамеренным действием.

Никто и никогда без сопротивления не отдал бы своей шпа­ги. В средневековой драке, где никогда не соблюдались этикетные правила дуэли, обезоруженного «приканчивали» шпагой или кин­жалом. Но, соревнуясь, Гамлет и Лаэрт фехтуют в присутствии вы­соких особ и своего двора с единственной целью — показать свое

искусство и выиграть заклад. Как же все-таки могло случиться, что они поменялись шпагами?

Озрик доложил Гамлету, что оружие Лаэрта, предложенное для поединка, двойное — это шпага и кинжал. (В русском переводе Б. По­левого было указано, что предложенное Лаэртом оружие — шпага и сабля. Это грубая ошибка наших переводчиков.) Только в начале 1940-х годов эта ошибка была, наконец, исправлена. Вызов, послан­ный Лаэртом, подразумевает желание провести соревнование в ма­нере итальянского фехтования, на шпаге и кинжале (даге).

Значит, поединок мог быть только в манере XVI столетия. Это очень важно, поскольку дает нам возможность уточнить временные рамки, и похоже, что Гамлета Шекспир считал своим современником.

Наличие двойного оружия точно определяет время трагедии. Ее постановка требует глубоких знаний нравов, обычаев и этикета Ан­глии, свойственных концу XVI — началу XVII столетия. Случались постановки, когда поединок играли только на шпагах, мотивируя это тем, что бой был соревновательным, а вовсе не смертельным.

Искусство фехтования предполагало полную свободу в обращении с рапирой, когда фехтующие не прибегали к помощи левой руки. Это считалось высшим проявлением искусства, но подобный бой мог слу­читься 50-70 лет спустя описываемого события. Наконец, существует текст автора, произнесенный Озриком, два слова— «шпага и кин­жал». Нет сомнения, что автор точно указал бой на двойном оружии.

Обмен шпагами в итальянском фехтовании мог иметь место толь­ко в таком случае и с применением левой руки. Для этого существо­вали специальные приемы, ими владели выдающиеся фехтмейстеры того времени. Наиболее точно эти приемы описаны в трактате фран­цузского маэстро Сан-Дидье, знаменитого фехтмейстера француз­ского короля Карла IX. Вот пример такого приема обмена шпагами.

Фехтуют учитель и ученик. Учитель грозит уколом в грудь. Уче­ник, находясь в левосторонней стойке, отстраняет шпагу учителя левой рукой, а затем, перенося левую ногу еще больше вперед, левой рукой хватает шпагу учителя за поперечный стержень на гарде. В то же время он грозит уколом в лицо учителю. Тот, в свою очередь, от­страняет левой рукой угрожающую сталь и, передвигая левую ногу вперед, захватывает той же рукой шпагу ученика.

Затем оба, применяя силу, выкручивают шпаги друг друга. Боль в суставе заставляет отдать свою шпагу, затем, быстро отскочив на­зад, перекинуть шпагу противника из своей левой руки в правую, и можно продолжать схватку. Это один из способов, как мог про­изойти обмен шпагами, способ, простой и грубый, но он мог помочь выйти из ситуации, созданной автором, и поменяться оружием.

Выкручивание шпаги из рук подобным способом не представляет трудности. Стержень действует как довольно мощный рычаг, к кото­рому прилагается соответствующая сила. Кроме того, существовали еще приемы, позволявшие обезоружить противника, применяя для этого кинжал, находящийся в левой руке. Подобные приемы не мно­гочисленны, но весьма эффектны.

Эжертон Кастль, описывая эти приемы, указывает, что актеры, иг­равшие эту сцену при жизни автора, владели неким приемом обезо­руживания перед обменом шпагами. Следует отметить, что Кастль, описывая технику обмена шпагами, не анализирует причин, побудив­ших к этому действию. Однако возникает вопрос, зачем противникам понадобился грубый уличный прием, столь недопустимый в элегант­ном соревновании двух кавалеров, один из которых — принц крови, а другой — его вассал, да еще в присутствии короля и королевы.

Анализ фехтовальной техники представляется менее важным, хоть и интересным, чем понимание побудительных причин, вызвав­ших столь грубое поведение. О причине обмена шпагами будет ска­зано ниже. Пока надо только признать как данность необходимость обмена оружием для постановки этой сцены.

Анализируя текст трагедии в различных переводах и сравнивая их с подлинником, нельзя согласиться с тем, что обмен оружием был случаен.

Играть поединок надо в полном соответствии с замыслом автора, а он совершенно последователен и точен. Попытка решать трагедию там, где Гамлет предстает как исторический персонаж, достаточно наивна.

Что может быть общего у просвещенного и чувствительного прин­ца Гамлета, созданного Шекспиром, с тем варварским героем, легенда о котором была записана еще Саксоном Грамматиком? Предложенные условия поединка дают неоспоримое право утверждать, что Шекспир мыслил своего Гамлета живущим в конце XVI века. Не так дрался бы его исторический прототип — герой скандинавской саги.

В трагедии «Гамлет» — способ вызова, условия пари, форма за­клада, двойное оружие, обмен шпагами дают основание считать, что Гамлет — представитель XVI столетия, абсолютно владел искусст­вом итальянского фехтования. Если и есть в трагедии что-то, позво­ляющее сомневаться во времени жизни принца Гамлета, так это его имя, заимствованное из скандинавской саги.

Составитель учебника, будучи несогласным с той частью рассужде­ний г-на Кастля, где он считает, что обмен оружием — это случайность, предлагает собственные рассуждения под названием «Режиссерская экспозиция сцены поединка». Эта работа выполнена на основе сведе­ний об исторической эпохе, истории средневекового фехтования и об­стоятельном анализе текста трагедии. Представляется несомненным, что Шекспир предусмотрел обмен оружием как сознательное действие, а вовсе не как случайность, на которой настаивает Эжертон Кастль.

Глава XXXVIII
ЭКСПОЗИЦИЯ ПОЕДИНКА В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ». ТИПОВОЙ ПОДБОР ПРИЕМОВ В БАТАЛЬНЫХ СЦЕНАХ ТРАГЕДИИ «КОРОЛЬ ЛИР». БАТАЛЬНАЯ СЦЕНА — ПОЕДИНОК В ОПЕРЕ Ш. ГУНО «ФАУСТ»

В первой части главы предлагается режиссерская экспозиция сцены поединка и финал акта в спектакле «Гамлет». Батальный эпи­зод в нем разработан в соответствии с логикой действия, созданного Шекспиром, согласно правилам, нравам и обычаям, принятым в За­падной Европе XVI-XVII столетий, а также правилам состязаний, принятым в обществе эпохи Возрождения. Во второй части главы предлагается подбор приемов для осуществления батальных сцен в трагедии В. Шекспира «Король Лир». В третьей — сцена дуэли в опере — Ш. Гуно «Фауст».

Часть I

Определение места действия и временного промежутка. Дания, замок Эльсинор, конец XVI — начало XVII столетия. На сцене — фехтовальный зал на первом этаже. Арена по обычаю того времени представляет собой площадку, окруженную трибуной — невысокой возвышенностью шириной два метра, расположенной по заднику

сцены. Ее боковые стороны идут вправо и влево от средней части под углом в 120°. В центре трибуны — 5-ступенчатая лестница, спус­кающаяся на арену.

Прямо напротив лестницы стоят два королевских кресла, по сто­ронам — скамьи для дам. Из правой и левой кулис, как бы со второго этажа, на трибуну спускаются две лестницы шириной 1,5 м каждая. Кроме того, имеется большой выход вправо, между кулисами пер­вого и второго планов. В помещении находится оборудование для тренировочных занятий по фехтованию: наборы оружия, защитные приспособления.

Несмотря на дневное время, зал освещен свечами, стоящими в вы­соких торшерах. Стены замка прорезаны высоко расположенными готическими окнами. Все они, кроме одного, прикрыты ставнями. Через открытое окно пробивается сравнительно узкий, но слепящий луч солнца, косо падающий на арену. Этот луч попадает на лица во­шедших в зал Гамлета и Горацио.

Исходя из правил поединков и соревнований, гласящих о том, что в зале должен быть равномерно падающий на обоих противников свет, Горацио подает знак одному из пажей прикрыть ставни. В зале темнеет, но в момент прохода короля, слуги приносят еще несколько зажженных торшеров.