Додерер, разумеется, не написал своей «Человеческой комедии» – не только чего‑то столь же весомого, но и хотя бы столь же внутренне цельного, объемлющего все его творчество. Но «Роман № 7» был задуман как тетралогия. Если действие «Слуньских водопадов» развертывается в старой Австро‑Венгрии, то вторая часть должна была перенести читателя в обстановку гражданской войны в России, третья – в Берлин конца 20‑х годов, четвертая – в начало 60‑х; там снова предполагалось вывести на сцену Зденко Кламтача – в «Слуньских водопадах» юного гимназиста, а теперь уже пожилого человека, сталкивающегося с проблемами новой эпохи. Замысел этого цикла Додерер реализовать не успел.
Но в романах «Штрудльхофская лестница» и «Бесы» на каждом шагу сталкиваешься с бальзаковскими «возвращающимися» персонажами, главными и второстепенными. Они «разгуливают» по обоим романам, не только образуя венский локальный фон, по и участвуя в создании особого додереровского мира, именно безыскусственной своей завершенностью напоминающего мир бальзаковский.
Верность классическим традициям, парадоксальным образом сочетающаяся, даже согласующаяся с новейшими повествовательными формами, – это типично австрийская черта творчества Додерера. Она производное от исторической судьбы Австрии. В XX веке почти все крупные ее писатели были традиционалистами и одновременно открывателями новых художественных горизонтов. Потому что они чуть ли не первыми ощутили конец одной, начало другой эпохи, но и поняли, что без прошлого нет будущего.
Однако не только это отличало Додерера от Бальзака. Бальзак был одержим движением вершившейся вокруг него мировой истории. А Додерер, как мы знаем, даже не в таком уж далеком минувшем искал устоявшегося, определившегося, неподвижного. Это связано с его концепцией истории. «Все всегда было, – пишет он. – Если бы когда‑нибудь чего‑нибудь вообще не было, и притом чего‑то ранее абсолютно не существовавшего, не было бы и истории, которая в первую очередь предполагает непрерывность, память…»
|
|
Герои романа «Штрудльхофская лестница» живут то в 1910–1911, то в 1923–1925 годах. В промежутке лежат первая мировая война, революция, крах монархии. Все эти события (если не брать во внимание два‑три мимолетных военных эпизода) пропущены. Довоенная и послевоенная жизнь ставятся рядом, с тем чтобы подчеркнуть не отличие, а сходство, выявить «непрерывность».
Сущее, взятое как непрерывность, понятое как неизменность, воссоздаваемое только как прошлое, – это царство эпического. «Эпический мир, – писал М. Бахтин, – строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим».
Додерер и сам настаивал на некоем сродстве с Гомером. «В глубинах всякой повествовательной прозы, – говорил он, – еще и сегодня тайно рокочет эпический стих». При всей ироничности он не только постоянно ощупывает, осязает, описывает свои «щиты Ахилла», он во всем старается видеть стоящий вовне объект, даже если объект этот – собственное его «я».
Творчество Додерера насквозь автобиографично. «Штрудльхофская лестница» со всеми ее главными событиями выросла из дневника. То смешное и скандальное, что случилось с советником Цихалем в «Освещенных окнах» (увлекшись разглядыванием в подзорную трубу чужих квартир, он свалился с выстроенного в этих целях сооружения), – своеобразная проекция личного додереровского опыта. «Иерихонские трубы» – вообще рассказ, непосредственно взятый из жизни автора. Герои «Бесов» и «Штрудльхофской лестницы» Рене фон Штангелер, Гайренхоф, Шлаггенберг не что иное, как разные додереровские ипостаси. Все это для Додерера неизбежно, ибо он стремился воссоздавать жизнь как она есть и, естественно, лучше всего владел материалом собственной жизни. Но столь же для него неизбежно эпическое ее отстранение. «Персонаж, – уверял Додерер, – это то, чем автор уже не является. Он – воистину потусторонний и один из многих, кем автор был». Возможно, не в последнюю очередь поэтому (и снова‑таки в согласии с законами классического эпоса) Додерер ценит в своих героях не так психологическую сложность, как доминанту характера – ту, что не покоряется небесам. «Существуют, – полагает он, – два человеческих типа: тот, чья жизнь есть выражение его внутренней энтелехии… и тот, чья жизнь есть лишь отражение вне его лежащей необходимости… Только первый тип обладает истинной судьбой, второй – лишь биографией». «Судьба» толкуется здесь в античном, классическом, можно бы сказать, гегелевском значении слова.
|
|
Близость к миру эпическому сообщает додереровскому миру равновесие, четкость очертаний, внутреннее здоровье – черты, редкие сегодня в литературе Запада. Но эта же близость делает его мифологичным. «„Штрудльхофская лестница“ и „Бесы“, да и „Роман № 7“, – справедливо считает итальянский литературовед Клаудио Магрис, – свидетельствуют о грандиозности усилия Додерера возвратить общество, отчужденное общество отчужденного новейшего романа, в природу… Речь идет о попытке возродить эпос, который – со времен гомеровского описания щита Ахилла – основывался на тождестве общества и природы…»
|
|
Если бы Додерер не покидал этого круга преданий, метафор и символов, в которые облекается историческая жизнь Австрии, он не был бы крупным художником. Он, однако, не только эпик, а и современный романист.
* * *
«Итак, под историей, – в известной мере опровергая самого себя, пишет Додерер, – мы понимаем знание о том, что всегда единственно в своем роде и одновременно всегда сравнимо… Все всегда было, говорим мы с полным к тому основанием; и ничего не было прежде в его теперешнем виде, добавляем мы с не меньшим основанием». Суждения Додерера нередко противоречивы: то он выдвигает на первое место форму, то содержание; то объект, то субъект; говорит, будто у сочинителя нет никакой цели, а затем сообщает, что художественное творчество дидактично. Такая двойственность – результат неосознанной внутренней борьбы консервативного мыслителя неотомистского толка и писателя‑реалиста, эпика и романиста, историка и мифотворца, метафизика и диалектика.
В данном случае последний берет верх: непрерывность начинает толковаться как движение, а не как застой. «Парадокс всякой повествовательной прозы, в том числе и исторической, – читаем в „Тангенсах“, – состоит в Двойном отношении к времени, которому, с одной стороны, надлежит остановиться в связи с завершенностью предмета или, если угодно, событий и которое, с другой стороны, приходит в движение, если благодаря возвращению этих событий они на непредвиденном скрещении жизни и памяти предстают в непрямом свете и приобретают для писателя весомость и актуальность». Это уже не эпическая «природность» социума, разглядываемого безмятежным рапсодом. Воспоминание здесь не столько отдаляет предмет, сколько его приближает, потому что центр тяжести перенесен на переосмысливающее и переоценивающее авторское сознание, к тому же пребывающее в окружении животрепещущих проблем своего времени.
Автор видит меняющийся мир и меняющийся роман. Его отвращает ассоциативность Джойса, эссеизм Музиля, «грандиозная динамика скуки» Пруста. Однако в их несимпатичных ему экспериментах он усматривает неизбежную реакцию на позитивизм литературы XIX века, испытывавшей наивное доверие к голому факту. Они расчистили путь, удобрили почву. И теперь романист, знающий, что не все факты одинаково реальны, может вернуться к фактам, по на уровне, так сказать, более высоком – на уровне сомнения и отбора. Перед нами программа не только эстетическая, а и мировоззренческая.
Одной из безнадежнейших хворей новейшего общества отчуждения, окружавшего Додерера, он считал так называемую «вторую действительность». Она – нечто подделывающееся под реальность и мистифицирующее ее. Все компоненты жизни как будто налицо, но расставлены они в неуловимо ложном порядке, с тем каверзным изломом, который смешивает карты и превращает бытие в оплот «демонии», «бесовщины». «Вторая действительность» – основной объект додереровской критики.
Вот какой видит в «Бесах» большую буржуазную газету писатель Шлаггенберг, попав туда на работу: «Уже сам этот воздух, его механически‑бесплодная стерильность способны, придя в соприкосновение с духовным продуктом любого толка, сделать его бледным и сомнительным… Здесь низвергался массовый поток, в котором тонули любая форма, любое качество, тонули в керосинном запахе, улетучивались из редакторской руки уже в процессе перелистывания поступившей рукописи. Здесь ничто не было необходимым, ничто отдельное, будь это даже ода Пиндара, без нее легко обошлись бы; но в сумме, смеси, количестве, взятых вместе, были заинтересованы».
Додереровская «вторая действительность» – это не только такая вот фабрика «массовой культуры» с ее необозримой иерархией, ее авторами‑«невидимками» и обезличенными штатными сотрудниками (столь обезличенными, что возникает ощущение, будто газета «сама собою пишется»), «вторая действительность» – это и люди, которые делают деньги буквально из воздуха, наживаясь на создании фиктивных обществ, на аферах со страховками, на идейной беспринципности.
Бесовский хоровод «второй действительности» втягивает в свой круг практически всех, кого Гайренхоф именует «наши». Их жизнь – жизнь смятенная, непродуктивная: вечеринки, загородные прогулки, беспредметная болтовня.
Все эти герои выбиты из колеи, утратили идентичность с собственным «я» с «внутренней энтелехией», находятся во власти «внешней необходимости» Додереровское отношение к ним – это и критика, и самокритика: они высказывают многие любимые мысли автора; они в общем и целом ощущают мир, как он. Но он видит дальше, знает о них, чего они о себе не знают или не хотят знать; и в этом смысле они – «то, чем автор уже не является». Отсюда его по отношению к ним дистанция – как правило, ироническая.
В этих героях Додерера немало от Достоевского: их человеческое неблагополучие, их неустроенность, нередко исступленность, порой потребность обнажить душу (например, у Шлаггенберга, исповедующегося проститутке Анне Гревен). Проглядывает Достоевский и в некоторых создаваемых этими героями ситуациях. Повествователь (он же главное действующее лицо) в «Иерихонских трубах», давая небольшую сумму денег малознакомому пенсионеру Рамбаузеку, вынужденному откупиться от родителей девочки, к которой приставал в подъезде, требует от него за это «морального мучения»: сделать три приседания (в сущности, трижды преклонить колена) перед памятным подъездом. Чем не поступок в духе Свидригайлова, Смердякова, Верховенского? А когда он в финале рассказа дергает Рамбаузека за нос, то и вовсе повторяет известную выходку Ставрогина. И обстановка не та, и цель у додереровского героя иная: Рамбаузек превратился для него в какое‑то проклятие, и ущипнуть длинный, «срамной» рамбаузековский нос – вроде очищения, освобождения, катарсиса. Однако и там, и здесь господствует алогичность – форма, в которую облекается, с одной стороны, утрата контакта с действительностью, какая‑то головокружительная бездомность, а с другой – отчаянный протест против этой действительности. Конечно, «Иерихонские трубы» построены сугубо по‑додереровски. Сквозного действия нет. Отношения с Рамбаузеком, ненужные обоим, скучные объятия с госпожой Юрак, шумный, пьяный балаган, устроенный, чтоб напугать соседку, неожиданное самоотвержение Рамбаузека, чуть ли не ценою собственной жизни спасающего тонущую девочку, – все это между собою не согласуется, выглядит каким‑то нагромождением фактов. Но как раз несогласуемость порождает то ощущение зыбкости границы между сном и явью, которое нередко присутствует и у Достоевского.
В рассказе «Истязание замшевых мешочков» (написан в 1931, впервые издан в 1954 году) м‑р Кроттер заставлял страдать от холода кошельки, полные драгоценных камней, вывешивая их на ночь за окно, потому что смертельно ненавидел «это отвратительное собрание из тридцати шести злобных, завистливых старичков, сидевших под надежной – ха‑ха, надежной – охраной сейфа». Живые, самонадеянные и самовлюбленные мешочки с бриллиантами и сапфирами – это символизация извращающей, фетишизированной, мистифицированной власти над человеком богатства, денег, метафора их отчуждения. То есть образ не бальзаковский, а скорее опять‑таки навеянный творчеством Достоевского.
Наконец название романа «Бесы» непосредственно заимствовано Додерером у Достоевского. Оно не только указывает на демонию «второй действительности». Додереру виделась связь и более непосредственная. Впрочем, она‑то как раз сомнительна. В своих «Бесах» Достоевский разоблачил нечаевщину, псевдореволюционное фразерство, левацкий авантюризм. Додерер ополчился против июльских народных волнений 1927 года в Вене. Весной этого года нацисты застрелили старика и ребенка. И когда буржуазный суд вынес убийцам оправдательный приговор, рабочие не выдержали. Додерер осуждает убийц, ему ненавистен фашистский террор; его Гайренхоф говорит, что тот памятный день «был Каннами австрийской свободы». Но он не верит ни в какое политическое действие, даже преследующее справедливые цели, даже продиктованное необходимостью. Он – вопреки желанию быть беспристрастным – предвзятое Достоевского.
В «Бесах» есть персонаж по имени Леопард Какабза. Он – рабочий, занявшийся самообразованием, благодаря этому поднявшийся к вершинам гуманности, вошедший в круг «наших». Этот «идеальный» герой – самая бледная, самая надуманная фигура романа – призван, по мысли автора, указать путь разумного преобразования общества, преодолеть бесовские наваждения «второй действительности».
Однако у Додерера (как это нередко бывает) художественно гораздо убедительнее герои, лишь находящиеся в процессе такого преодоления. Им дан толчок, задано направление, не очень ясное идеологически, но определенное по своей человеческой сути.
Таков путь Мельцера в «Штрудльхофской лестнице». Из солдата, из винтика армейского механизма он превращается в личность, из робкого статиста разного рода кутежей – в самосознающего себя индивида. Это длинный путь, не отмеченный никакими из ряда вон выходящими событиями, путь, который не слишком умный и не приученный думать Мельцер проходит медленно и трудно. И все‑таки проходит. Ибо опорой ему служит традиция народа, зримо воплощенная в Вене – ее духе, ее культуре, ее зодчестве и прежде всего в округлых маршах Штрудльхофской лестницы.
Сила традиции одушевляет и исторические повести Додерера. Он не склонен идеализировать прошлое. Однако разрушение личности в современной буржуазной действительности невольно побуждает писателя в минувшем искать примеры, подтверждающие человеческое величие.
Один из них – испанский рыцарь Руй де Фаньес в «Последнем приключении». Дракон, с которым ему приходится сражаться, огромен, как гора. Нет никаких шансов на победу, даже на жизнь. Но рыцарь обнажает меч. И не ради руки дамы Монтефаль, а чтобы проникнуть в смысл собственного существования. Кроме того, так уж сложилось: рассказ бродячего шпильмана привел его в этот лес, и надлежит действовать последовательно. Маленькому, бесстрашному человечку просто повезло: дракон был мирным и сонным. Однако прежде, чем тот, потеряв рог, уполз, Руй заглянул в его глаза и постиг тщету всего. Тем не менее он продолжает странствия и с криком: «Монтефаль, Монтефаль!» гибнет в бою за правое дело.
«Последнее приключение» – миф, героическое предание, поведанное поэтически‑спокойно, отнюдь не иронически и все же – в согласии с додереровской манерой – как бы из сегодняшнего времени. Оттого лежит на нем налет грусти. Это не тоска по некоему «утраченному раю»; сам сеньор Руй сложен, внутренне нецелен, отчужден, подобно людям новейшего Запада, по и значителен. Его можно убить, однако победить нельзя. Наверное, прав австрийский писатель X. Айзенрайх, когда говорит, что «Последнее приключение» по что иное, как «Старик и море», «только по‑европейски, то есть нечто рассказанное в стиле, представленное в образах нашей традиции».
Роман «Окольный путь» сделан по‑иному. Он – произведение собственно исторического жанра, изображающее эпоху после Тридцатилетней войны, эпоху немецкого барокко, которую Додерер хорошо изучил, работая над научными трудами. И эпоха воссоздана во многих своих фактических подробностях. Но дело, конечно, не в ней, а в людях, в характерах.
Бывший капрал Пауль Брандтер как будто счастливо избежал петли, но в действительности лишь получил отсрочку. «Кружной характер жизни, – пишет Додерер в „Тангенсах“, – когда человек действует иначе, чем думает, можно проследить на этих отклоняющихся в сторону плавных поворотах – поворотах высшего порядка, – представляющих основную форму, в которой осуществляется движение судьбы во времени». Это одна из его любимых идей. Так движется Мельцер к своему «очеловечиванию», так движется Брандтер к своей виселице. Однако в судьбе последнего есть какая‑то эпическая, античная предопределенность. Как Эдип, как Агамемнон, как Орест, он бессилен противостоять судьбе. Но в нем нет их величия.
Зато величие есть в другом герое, другом испанце – графе Мануэле Куэндиасе. По отношению к Брандтеру он даже сыграл роль «судьбы», ибо добился отсрочки. Он любит Ханну (Или полюбил ее, так сказать, в «сцене под виселицей».) и не смеет ее, простолюдинку, любить. Не исключено, что именно поэтому (Додерер намеренно не мотивирует поступки героев, и судить об их побуждениях можно лишь в известном приближении.) он и устраивает брандтеровское помилование: чтобы освободиться от одержимости Ханной, которая станет теперь чужой женой. Но судьбу не обманешь, особенно свою собственную. Годы спустя она настигает его в лице вооруженного ножом, понукаемого ревностью Брандтера. Трагизм ситуации усиливается тем, что обманутый муж подстерегал совсем не его, а настоящего любовника Ханны. Куэндиас – искупитель, принявший смерть за чужие грехи. Он любил, он страдал, он умер – почти добровольно, может быть в глубине души призывая такой конец своей жизни и своей страсти.
Додерер знал, что человек обусловлен обществом, своей ролью и местом в нем: «Немыслимо постоянно отрицать то, что, говоря словами Шопенгауэра, собою представляешь, отрицать исходя из того, чем являешься или чем хочешь быть. Невозможно носить платье и не греть его своим телом, носить платье, которое не подошло бы к твоей фигуре и т. д. Оно в некотором роде становится самим тобой».
В то же время Додерер не замыкает человека в пределах его социальной роли, видит в нем нечто гораздо более сложное, значительное и непокорное. А потому он и является современным романистом, не только противоборствующим собственной эпичности, но и стоящим ближе к Достоевскому, чем к Бальзаку.
Диалектика зависимости от условий и сопротивления им намечается уже в одной из самых ранних додереровских вещей, которая носит название «Семь вариаций на тему Иоганна Петера Хебеля» (написана в 1926, издана в 1966 году). Додереровские вариации (не считая первых двух) с хебельским анекдотом, да и между собой, казалось бы, вовсе не связаны. Однако связь имеется, правда не фабульная, а философская. У Хебеля бухгалтер гибнет по внешнему принуждению, а в последней из вариаций жизнь, радость, надежда возникают в душе путника вопреки всему внешнему. Это те полюса, между которыми окольным путем, отклоняясь то в одну, то в другую сторону, идет у Додерера становление человека. Но упор делается на сопротивлении судьбе.
* * *
X. Айзеарайх относит «Слуньские водопады» к лучшим произведениям Додерера. Это последний из завершенных им романов, как бы подводящий – уже в силу сложившихся обстоятельств – итог всему творчеству. Он для творчества Додерера в высшей степени типичен и в то же время обнаруживает некоторые если не новые, так по крайней мере специфические черты, являющиеся, можно бы сказать, развитием, усилением черт старых.
Хотя в данном случае мы имеем дело с романом куда меньшего объема, чем «Штрудльхофская лестница» и «Бесы», принципы его построения существенных изменений не претерпели. Автор здесь – тот же насмешливый демиург, по собственному произволу ворочающий пластами времени, разглядывающий их с дистанции, но и лицедействующий порой в маске скромного, лишенного всеведения хрониста. Такая двуединая авторская роль как бы уже окончательно сложилась: никого похожего на Гайренхофа, на рассказчика во плоти, нет и в помине; это вроде бы освобождает от необходимости придавать повествованию документированный вид, поддерживать иллюзию достоверности. И автор преступает все конвенции: например, попросту «выбрасывает из композиции» проституток Фини и Феверль, когда перестает в них нуждаться.
Действие по‑прежнему, как правило, складывается из отдельных, «новеллистичных» историй многочисленнейших персонажей: адвоката Эптингера, домовладельца Кайбла, зубного врача Бахлера, жены директора Фрелингера, графской вдовы Эмилии Эрголетти, помещика Глобуша, консьержки Веверка, художника Грабера, разбойника Окрогельника, консьержки Венидопплер и т. д. и т. п. Однако помимо самих Слуньских водопадов, выполняющих примерно ту же структурную функцию, что и Штрудльхофская лестница, в книге есть еще один центр. Это история английского семейства Клейтонов и их построенного в Вене завода сельскохозяйственных машин. «Слуньские водопады» вообще нечто вроде своеобразной семейной хроники, то есть в жанровом отношении роман более традиционный, чем «Штрудльхофская лестница» или «Бесы».
Что касается внутрисюжетных связей, то они осуществляются, как и в предыдущих романах: по капризу автора и за счет родства, знакомств и всяких прочих случайных и неслучайных отношений героев. Но на этот раз додереровский мир – как симптом целостности и единства – уплотнен чуть ли не до границ вероятного: жена Бахлера является сестрой Эптингера и любовницей Кайбла, ее дочь от Кайбла Моника становится любимой Дональда Клейтона, а затем любовницей и наконец второй женой его отца Роберта.
Может быть, Додерер потому чувствовал себя вынужденным намотать такой сложный клубок связей, что роман его, будучи сравнительно небольшим по объему, распространяется на широчайшие временные и пространственные пределы. События происходят между серединой 70‑х годов прошлого века и 1910 годом не только на территории старой Австро‑Венгрии, но и за ее пределами. «Бесы» – роман почти исключительно «венский», в «Штрудльхофской лестнице» по временам мелькают То Будапешт, то Париж, то Константинополь. География «Слуньских водопадов» еще разнообразнее: разные края Габсбургской монархии, Англия, Ближний Восток.
Этот роман вообще шире по дыханию. Конечно, и в нем преимущественное внимание обращено на жизнь частную. Однако автор нередко заглядывает и в сферу деловую, служебную. Ведь многие его герои так или иначе соприкасаются с фирмой Клейтонов и ее экономическими проблемами. Один из них – Йозеф Хвостик, сын ресторанного кельнера, за долгие годы верной службы Клейтонам сделавший в фирме карьеру, превратившийся в ее мозг и опору. Это в изображении Додерера классический тип австрийца, венца. Он умен, собран, талантлив, деловит, но не на немецкий, а скорее на какой‑то австрийско‑славянский лад.
Вся картина австрийского довоенного быта пронизана легкой элегической грустью. Это фон, особенно контрастно оттеняющий происходящее в Доме Клейтонов. Здесь все предвещает смещения, разломы, катастрофы, воплощающиеся в Дональде, через него реализующиеся. Он слаб, одинок, замкнут, бездомен, вышиблен из колеи. Он своего рода вариант Ганно Будденброка, вариант декадентского вырождения последыша в купеческом роду. Только бездуховный (Дональд не артист и вообще человек, лишенный собственных идей), в глазах Додерера, именно австрийский – пусть герой и англичанин. Падение в Слуньский водопад – конец для Дональда, так сказать, естественный.
Но Зденко Кламтач – еще один alter ego Додерера, – став случайным свидетелем гибели Дональда, извлекает урок «странного нового мужества». В «Слуньских водопадах» он противопоставлен Дональду.
О «Слуньских водопадах» Додорер сказал: «Книга кончается летально. К сожалению. Я этого не люблю…». Замечание его интересно по меньшей мере в двух отношениях. Додерер не только не любил пессимистические финалы, ему было чуждо всякое проявление отчаяния, слабости, духовного распада. Он отказывался «в сегодняшнем видеть лишь хаос и приписывать всякому прошлому некий органический порядок». С этих позиций он осуждал в литературе модернизм, лишающий себя какой бы то ни было точки опоры, и упрямо искал в окружавшей его безотрадной действительности чего‑то прочного и светлого. Он (если взять в расчет наивность его идей) утопист. Но утопия помогала жить, помогала писать. Язык был для него всем, альфой и омегой всякой литературы – его чуть старомодный, по‑австрийски латинизированный, витиеватый, но на редкость образный и точный язык. В отличие от тех, кто в параличе, в разрушении языка видел чуть ли не главный симптом литературы века, он писал с верой в способность художественного слова воссоздать всю пластику жизни.
Однако материалом была сама эта жизнь. И материал диктовал. Потому Додерер не счел возможным изменить «летальный» конец «Слуньских водопадов». Его реализм – прежде всего в самодвижении, саморазвитии бытия. У Додерера, непосредственно ориентирующегося на старую эпическую традицию, есть своя ахиллесова пята: нередко он старается уйти от социального анализа. Старается, но, будучи реалистом, не может. Критика «второй действительности» – вот додереровская форма социального анализа. В виде непрямом, опосредованном («Я склоняюсь к тому, – писал Додерер, – чтобы метафорическому значению понятия слова отдавать предпочтение перед прямым») она присутствует и в «Слуньских водопадах».
* * *
Творчество Додерера (как и всякого большого художника) пребывало в движении, в развитии. Но развитие это своеобразно и чем‑то напоминает строй романов писателя: оно тоже не что иное, как сложная спираль, на которой бывали и остановки, и возвращения вспять, к собственным исходным рубежам и к истокам породившей его литературы.
Наследие Додерера затруднительно поделить на явственно друг от друга отличные периоды – хотя бы уже потому, что большинство его книг либо долго писалось, либо годами отлеживалось в ящике письменного стола. Оттого наследие это воспринимается прежде всего как целое, то есть как романы, исторические повести, новеллистика, хоть и в разное время созданные, но в равной мере показательные.
Показательные как для австрийской литературы, так и для всего литературного развития первой половины XX века на Западе – для блужданий, поисков и значительных художественных открытий, развитие это сопровождавших.
Д. Затонский
СЛУНЬСКИЕ ВОДОПАДЫ
Место, где Роберт Клейтон – в то время двадцатисемилетний молодой человек – впервые встретился со своей будущей женой, возвышалось (да и сейчас еще возвышается) над всей округой. Дорога, достигнув вершины холма, сворачивает вправо. Клейтон придержал лошадь и окинул взглядом расстилавшийся внизу ландшафт – как то поневоле делает любой путник, очутившись на столь высокой точке, и вот уже слева, там, где гряда холмов становилась шире, появилась она, на своем легконогом жеребце рыжей масти, галопом пересекавшем лужайку.
Этот уголок – одна из прелестнейших в юго‑западной Англии. С вершины холма, на которой Роберт Клейтон некогда придержал коня, виден только покатый спуск к трижды изгибающейся речушке в долине, а чуть подальше длинный пологий подъем к вершине, увенчанной лесом: таким рельефом местности объясняется, что большой завод сельскохозяйственных машин, построенный неподалеку отцом Роберта, отсюда не виден. Не будь здесь леса, наверху торчали бы заводские трубы. А так все тонуло в зелени и в мерцании воды.
Через несколько месяцев они уже готовились к свадьбе и свадебному путешествию) в экзотические и не очень дальние края, следовательно, не в Канаду, где жили родственники невесты. В конце концов они выбрали юг Австро‑Венгерской империи, а именно Хорватию. До Остенде, Нюрнберга, Пассау и Линца экзотики не было и в помине. В Вене – в 1877 году там еще не существовало филиала фирмы «Клейтон и Пауэрс» – они поспешили к окну своей комнаты в отеле VIII округа, заслышав на улице странную и ласкающую слух песню, которую пели две женщины, неторопливо шагавшие с маленькими корзинками в руках. То были хорватки из Бургенланда, они торговали сушеной лавандой, о чем и сообщала их песня.
Это уже само по себе показалось молодой чете чем‑то экзотическим, «итальянским», как они выразились. Их пребывание в Вене длилось недолго, тем более что отчаянная жара портила им настроение.
Они видели Верхний Бельведер, вплоть до маленьких угловых башен сплошь залитый солнцем, но глаз из‑за яркого света ничего в отдельности не различал. А может быть, они были слишком захвачены взаимной близостью во время этого свадебного путешествия и еще очень далеки от того мига пресыщения, когда сама эта захваченность, пусть на краткий срок, становится необъяснимой. На террасе перед дворцом их, однако, – пусть лишь на мимолетное мгновенье – растрогал вид, очень схожий с тем, какие некогда писал Каналетто[2]. Молодая чета поехала в фиакре по Главной аллее Пратера, там они велели кучеру остановиться, так как хотели, уйдя с аллеи, погулять под зеленой сенью старых‑престарых деревьев. Но, увы, под деревьями отбою не было от комаров. Их взору открылась большая лужа, вернее, небольшой пруд с плоскими песчаными берегами, в котором босоногие мальчишки удили рыбу – непонятным было, как они терпели эту комариную муку, – и то и дело сносили свой улов в большие, до половины налитые водой стеклянные банки, которые стояли на берегу.