В 1975 году – ему еще оставалось двадцать лет жизни – Иосиф Бродский в одном из наиболее поразительных своих стихотворений «Осенний крик ястреба» с обычной уже для него в то время горькой трезвостью объяснил высокую катастрофичность своего пути.
Сильная птица в своей гордыне и стремлении охватить взглядом огромное пространство взлетает так высоко, что уже не может вернуться в пригодные для жизни слои атмосферы.
На воздушном потоке распластанный, одинок…
…Выше лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв…
В сложнейшем и бесконечно многообразном мире метафор Бродского нет, однако, ничего случайного. Смысловые связи тянутся через года.
С самых ранних стихотворений Бродского птицы – равно как и звезды – стали персонажами символическими. Ни у одного русского поэта нет такого количества птиц в стихах, как у Бродского. Быть может, потому, что ни у кого нет такого мощного инстинкта свободы.
И ястреб, взлетающий «выше лучших помыслов прихожан» – а лучшие помыслы прихожан устремлены к Богу, – сразу приводит на память другую птицу из стихотворения более чем десятилетней давности – «Большой элегии Джону Донну». В «Большой элегии» птица – душа Донна тоже взлетает выше Бога.
Самоубийственная устремленность ввысь у Бродского, чтобы не превратиться в холодную риторику, предполагала не менее стремительное движение по горизонтали – в вещном мире.
Поднявшийся в эмпирей ястреб «видит гряду покатых холмов и серебро реки». «Холмы» и «Река» – названия ранних стихотворений поэта, в которых были опробованы и декларированы принципы нового жанра, созданного Бродским, – жанра «больших стихотворений».
|
|
Зародившийся очень рано, детерминированный человеческой натурой и поэтикой Бродского жанр сформировался не сразу. Бродский начал с сочинения «Гость», которое обозначил как поэму. «Гость» – загадочная вещь, в которой явственно ощущается Достоевский и которая разнится от настоящей поэмы фактическим отсутствием сюжета. И в то же время в ней уже заложена неистовая динамика будущих «больших стихотворений».
Затем последовал «Петербургский роман», тоже названный поэмой, ориентированный и по ритмике, и по персонажам, и по настроению на Пушкина и на блоковское «Возмездие». Это была явная попытка уйти от собственного жанрового открытия, сквозившего в «Госте», в сторону сюжетной системы.
Затем, в 1961 году, появилось грандиозное «Шествие» – «поэма‑мистерия», тоже поиски своего жанра, огромное полотно с четкой структурой взаиморазъясняющих баллад, романсов и комментариев, прямым прообразом которых были авторские отступления в «Евгении Онегине».
Весной 1962 года Бродский пишет «Зофью», которую опять называет поэмой, но которая уже являет собой чистый образец нового жанра – «большого стихотворения». В «Зофье» на пространстве в 700 строк – в полтора раза больше «Медного всадника»! – нет и намека на внешний сюжет, необходимый жанровый признак поэмы. «Большие стихотворения», кроме обширности стихового пространства, отличает неистовая напряженность внутреннего сюжета. И этот внутренний сюжет – стремление понять свои взаимоотношения с миром, выявить, вывести из зловещего полумрака, выразить в слове опасности, подстерегающие человека и, в первую очередь, его душу.
|
|
Все сотни строк «Зофьи» посвящены мучительному всматриванию поэта в окружающую зыбкую реальность – ту, что за окном, ту, что в комнате, ту, что существует за этим видимым вещным миром, и в конце прозрение опасной двойственности мира – а отсюда почти истерический «гимн маятнику», неуклонному движению между противоположностями.
В «Зофье» мы впервые видим тот «принцип потока», на котором будут построены последующие «большие стихотворения»: подавляющие читателя нагнетение интонации и шквальное перечисление ситуаций или предметов.
…раскачивался бронзовый овал,
раскачивался смертный идеал.
Раскачивался маятник в холмах,
раскачивался в полдень и впотьмах,
раскачивался девочкой в окне,
раскачивался мальчиком во сне,
раскачивался чувством и кустом,
раскачивался в городе пустом…
И так – десятки строк, производящих такое же гипнотическое впечатление на читателя, а тем паче на слушателя, как созерцание стремительного водного потока.
Недаром первое из «больших стихотворений» («Ручей», так и не опубликованное Бродским при жизни) – это движение зачарованного героя вдоль бегущего ручья.
«Большие стихотворения» Бродского в своем интонационном апогее звучат как заклинания, когда не важен прямой смысл произносимого. Истинный смысл лежит глубже лексического ряда. В этом отношении «Зофья» была первым и концентрированным опытом.
С самых первых стихов, выстраивая свои отношения с опасным и враждебным миром, Бродский отчаянно подступился к едва ли не главной загадке бытия – к проблеме смерти, этого «Великого Может Быть» (выражение Рабле, которое Бродский использовал в «Письме в бутылке»), этого экзистенциального Зазеркалья, своей неизбежностью бросающего вызов свободе воли самодостаточного человека.
|
|
Этот мотив есть и в «Зофье», но мощное развитие он получил в том же году в двух очень разных «больших стихотворениях» – «От окраины к центру» и «Холмах».
Если первое по структуре повторяет «Зофью» – неподвижный человек обводит взглядом окружающий пейзаж, рождающий в нем бурный поток ассоциаций, воспоминаний, удивительной рефлексии на темы жизни и смерти, – то «Холмы», начинающиеся как сюжетная баллада, постепенно, с неуклонно нарастающей динамикой стиха – стремление реки к водопаду – рушатся в финале в плач по убиенным, в заклинание страшного мира, в неистовую попытку найти словесные формы для зримого обозначения смерти.
Мощный эффект воздействия на читателей и слушателей достигался сочетанием поэтического распева с предельным вниманием к детали, насыщенностью стиха конкретными предметами. В этом отношении Бродский следовал за почитаемыми им античными авторами, для которых, как он утверждал, «основным способом познания мира было перечисление деталей, из которых он – мир – состоял».
«Большая элегия Джону Донну», написанная в марте 1963 года, в значительной степени и построена на бесконечном перечислении деталей – предметов спящего мира.
Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь
гардероб, буфет, свеча, гардины…
И так – многие десятки строк. Картина расширяется – спит вся подробно детализированная природа, спит Божье воинство, спят стихотворные размеры… Но и здесь торжествует принцип все убыстряющегося потока, захватывающего, уносящего с собой читателя, вместе с этим стиховым потоком прорывающегося в иное качество восприятия мира – в утопическое пространство, где нет смерти…
Эти стремительные и обширные стиховые потоки нужны были молодому Бродскому как противовес статике, олицетворяемой смертью.
Позже, в 1968 году, он использовал этот прием в гигантской эпитафии «Памяти Т. Б.» и в «Горбунове и Горчакове» – горестной истории умирания человеческой души от чудовищной несвободы. В «Горбунове и Горчакове» неизбывному ужасу сумасшедшего дома, в который заключены герои, противостоит звездный мир – этот идеал высокой свободы.
Основная часть значительных по размеру произведений Бродского была написана в России. Именно здесь, где метафизическая драма жизни неизбежно насыщалась чисто бытовой низкой угрозой, наступлением злобной пошлости, ему необходим был как способ защиты этот яростный интонационный напор, этот шквал предметов, который он швырял в лицо враждебному миру.
Крупные вещи, написанные после эмиграции – например, «Новый Жюль Верн», «Строфы», «Муха», «Тритон», – существенно отличаются от собственно «больших стихотворений», жанра, созданного самим Бродским.
Но именно из вещей этого жанра он выстроил за пятилетие – с 1963 по 1968 год – грандиозную эпопею.
Эпопея состоит из пяти «больших стихотворений» – «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», незавершенная, а вернее, не отделанная «Столетняя война», «Пришла зима…» и, наконец, «Горбунов и Горчаков». Неким прологом можно считать «Зофью». Тысячи строк эпопеи объединены общей метрикой, общим метафорическим рядом, общими структурными приемами, но главное – имеют общий религиозно‑философский фундамент. Магистральный смысл – отчаянная попытка найти выход из дисгармоничности мира, из тленности мира, из беззащитности человека. Бродский выстраивает свою «еретическую» утопию бессмертия, восходящую к робким представлениям его предшественников, – к финалу гениального лермонтовского «Выхожу один я на дорогу», строки из которого были одним из ведущих мотивов «Горбунова и Горчакова». Он предлагает читателю величественную картину «блаженной страны», главные признаки которой обозначил еще Языков:
Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна;
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.
Путь в эту страну, где время неподвижно и, стало быть, нет смерти, Бродский прочертил еще в «Ручье», а затем уверенно повторил в «Исааке и Аврааме», в «Большой элегии». И описал крушение утопии в «Горбунове и Горчакове».
Пожалуй, никто из русских поэтов, кроме Бродского, не ощущал с такой остротой несправедливость и дисгармоничность мироустройства, даже Лермонтов. И он сделал героическую попытку создать иной мир в своей поэзии. А поскольку он был демиургом, творцом своего мира, на этом поприще ему необходимы были простор, стремительность и дерзость мысли, свойственные ересиархам.
Жанр «больших стихотворений» и стал для него материалом, из которого он выстроил фундамент для уходящего ввысь здания своей поэзии.
Дверь в пустоту
Драматургия Иосифа Бродского, включая переводы пьес Тома Стоппарда и Брендана Биэна, – прямое продолжение его поэзии. По свидетельству самого Бродского, «Мрамор», написанный в 1982 году, вырос из стихотворения 1970 года «Башня», где уже намечены предлагаемые обстоятельства. Но через двенадцать лет – в 1994‑м – Бродский вернулся к этому сюжету в большом стихотворении «Театральное», где, помимо всего прочего, разъяснил смысл названия своей главной пьесы: «История – мрамор и никаких гвоздей».
Драматургические переводы Бродского естественным образом включаются в смысловой контекст его творчества – оригиналы выбраны с поразительной точностью.
Очень рано Бродский открыл для себя, что в основе структуры поэтического произведения лежит драматургический принцип.
В 1965 году он писал в письме:
«Самое главное в стихах – это композиция. Не сюжет, а композиция[…] Главное – это тот самый драматургический принцип – композиция. Ведь и сама метафора – композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос: что? а: – что после чего? И перед чем? Это главный принцип […] Это драматургия».
Первое по‑настоящему крупное сочинение Бродского, написанное в 1961 году, – поэма‑мистерия «Шествие»: система монологов, романсов, авторских развернутых ремарок. В предисловии – после соображений о сценическом воплощении поэмы‑мистерии – сказано: «Прочие наставления – у Шекспира в „Гамлете“, в 3 акте». Имеются в виду наставления Гамлета актерам. Поэт «чувствовал себя Шекспиром» задолго до того, как декларировал это.
Драматургический принцип чрезвычайно важен для Бродского и как структурообразующий прием использовался им на протяжении всей его творческой работы. А основа драматургического произведения, как известно, – диалог.
В 1962 году он пишет стихотворение «Диалог» – разговор с Богом. Одно из вершинных его произведений шестидесятых годов – «Большая элегия Джону Донну» – построено как диалог героя со своей душой. В «Исааке и Аврааме» диалог – стержневой прием. «Горбунов и Горчаков» – напряженный диалог, развернутый на огромном стиховом пространстве.
Но дело не только в структуре. Диалог для Бродского важен как метод взаимоотношения с миром. Он встроен в агрессивную монологичность его поэзии и уравновешивает ее. Таким образом возникает трагическая, но гармоничная картина мира – к чему Бродский всегда стремился. Создается непротиворечивый «портрет трагедии».
Диалогичность Бродского не идентична открытой М. Бахтиным полифоничности Достоевского. Бахтин писал, что роман Достоевского строится «не как целое одного сознания, объективно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого»[38]. В полифонических романах Достоевского, по Бахтину, существует «множественность одинаково авторитетных идеологических позиций».
Творческий метод Бродского принципиально иной, им самим определенный как драматургический. Если обращаться к формулировкам Бахтина, то картина выглядит так:
«Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира… Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, – чисто монологическая»[39].
Творческий мир Бродского фундаментально монологичен, а место диалога он сам определил. Отвечая на вопрос о причинах обращения к драматургии, он говорит:
«Меня просто заинтересовала возможность двойного анахронизма (речь идет о пьесе „Мрамор“. ‑ Я. Г.), так же, впрочем, как возможности развернутого, подробного диалога (которым я всегда сильно интересовался, ибо диалог, помимо всего прочего, есть колоссальная движущая сила, колоссальное организующее начало – в искусстве, во всяком случае). Так что, до известной степени, пьеса эта – вариация на темы из Платона»[40].
И если соглашаться с Бахтиным (а есть сильный соблазн с ним согласиться), то именно встроенность диалога в творческое пространство, объединенное до состояния монолита единством авторского взгляда, является родовым признаком драматургии.
Главное драматургическое произведение Бродского – «Мрамор» – форсированно, демонстративно ориентировано одновременно на античность и современность. И это – художественное доказательство историософского тезиса, четко поэтом сформулированного:
«Античности присущ прямой – без посредников – взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир преломляется, – ваш собственный хрусталик… Двадцатый век настал только с точки зрения календаря; с точки зрения сознания чем человек современнее, тем он древнее»[41].
Мир целен во времени. Мир монолитен. В этой монолитности его мощь, но и безысходность. «Диалог есть колоссальная движущая сила» – средство осмыслить эту безысходность и придать ей черты живого жизненного процесса.
Все три пьесы («Мрамор» и два перевода – Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и Брендана Биэна «Говоря о веревке») – истории отчаянного сопротивления безысходности. Действие «Мрамора» и «Говоря о веревке» разворачивается в тюрьме (причем для персонажей «Мрамора» и некоторых героев Биэна – пожизненной!) – в буквальном смысле. Действие пьесы о Розенкранце и Гильденстерне – в тюрьме, так сказать, метафизической, в условном пространстве, откуда нет выхода.
Гильденстерн на палубе корабля, как будто плывущего в Англию, трезво очерчивает их положение:
«Свобода передвижения, слова, импровизации – и все же… И все же тюрьма. Ибо границы этой свободы определены неподвижной звездой, и все наше перемещение – лишь небольшое изменение угла по отношению к ней; мы, конечно, можем ловить момент, наслаждаться на все сто, шнырять туда‑сюда, но, как бы мы ни вертелись, круг замыкается…»
Все творчество Бродского пронизано явными и скрытыми смысловыми перекличками, образующими сколь бесконечно сложную, столь и монументально стройную систему. Так, формула о свободе как об изменении угла по отношению к неподвижному ориентиру, из рассуждения Гильденстерна о мире‑тюрьме (что, в свою очередь, восходит к словам Гамлета: «Дания – тюрьма») перешла в стихотворение «Театральное», в описание башни‑тюрьмы, той же, что и в «Мраморе»:
…Поскольку в ней –
тюрьма, время дня и движенье дней
определяют у нас углом
ее и сидящих в ней поделом
наклона к земле…
Все три пьесы – о смерти. Из всех трех тюрем можно уйти только в смерть. Туллий в «Мраморе» при помощи головоломного трюка добывает достаточно снотворного, чтобы превратить жизнь в вечный сон.
Сквозь всю пьесу Стоппарда идет зловещая игра в умирание, но заканчивается она подлинным уходом героев в небытие, потому что нет – в принципе – иного исхода из жизненного сюжета. Как сетует Гильденстерн:
«Смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого… нельзя вернуться, это дверь в пустоту, которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»
А в пьесе Биэна все действие построено на ожидании, когда откроется «дверь в пустоту», – на взвинченно пристальном наблюдении за приготовлениями к казни.
В финале пьесы Биэна – сцена с могильщиками: поклон в сторону «Гамлета». А для Бродского – соответственно – в сторону «Розенкранца и Гильденстерна». А в «Мраморе» философ Туллий декларирует:
«…Пожизненно переходит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно… То есть при жизни существует возможность узнать, как будет там…»
И это, разумеется, есть горько‑ироническая вариация на тему знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» – о жадном стремлении узнать «безвестный край, откуда нет возврата».
«Чувствую себя Шекспиром».
«Мрамор» и два драматургических перевода, сделанных на рубеже шестидесятых‑семидесятых годов, – а для Бродского перевод есть полноправный вариант личного творческого акта – объединены не только сюжетом и экзистенциальным смыслом, но и стилевым родством. Виртуозный диалогический узор «Розенкранца и Гильденстерна» безусловно родствен таковому же в «Горчакове и Горбунове» и тем паче в «Мраморе». На плотном назойливом диалоге держится и «Говоря о веревке».
Характеризуя в уже цитированном тексте ведущий прием античных авторов, Бродский утверждает, что для них «основным способом познания мира было подробное перечисление деталей, из которых он – мир – состоял».
Способ познания мира – шквальное перечисление деталей, – который поэт открыл для себя в «Большой элегии Джону Донну», в «Холмах» и других «больших стихотворениях» шестидесятых, совпал с опытом драгоценной для него античности. В модифицированном виде этот способ – маниакально сосредоточенное внимание к психологической детали, в результате чего любая ситуация распадается на мельчайшие составляющие, – стал стилеобразующим и в драматургических вещах Бродского. С этой точки зрения еще более осмысленным и детерминированным оказывается выбор пьес для перевода.
Бродский в своей работе мыслил крупными смысловыми и стилистическими общностями. «Нужно привыкнуть видеть картину в целом… Частностей без целого не существует», – писал он в цитированном письме 1965 года. Именно в шестидесятые годы он создал гигантский эпический цикл, включивший на основе смыслового и стилевого единства «Большую элегию Джону Донну», «Исаака и Авраама», «Столетнюю войну», «Пришла зима…», «Горбунова и Горчакова».
Таким же мощным творческим комплексом являются «Мрамор» и два перевода.
2001
Диалог поэтов