В 1970‑х он открыл «Л’Эспас Карден» («L’Espace Cardin») – свой собственный «космос», объединявший галерею, выставочные залы, театр, кино и ресторан, где проводил свои показы, куда приглашал талантливых начинающих мастеров в разных областях искусства. Помимо моды, он занимался ещё множеством самых разных дел – как сказал он однажды в своей лекции студентам одного из американских колледжей, «я занимаюсь дизайном всего, от стульев до шоколада». Безусловно, это вызывало и критику, однако заслуг его, как модельера, не умаляло. В своём интервью в 1989 году он сказал: «Мода – это моя первая любовь и последняя отрада. В моём театре, в моём ресторане, в моём отеле мне помогает команда, но в моде я делаю всё сам, от А до Я. Именно поэтому я всё ещё работаю с таким успехом. Я не хочу разочаровывать людей. Мне нужно попадать на первые страницы прессы, это нужно для моих магазинов, для клиентов, которые покупают мою одежду. Помните, мой первый показ состоялся в 1950 году. Очень трудно оставаться в первых рядах так долго. Я как машинист паровоза, за которым тянутся вагоны».
В тот день, когда писались эти строки, Пьеру Кардену исполнилось девяносто лет. И он по‑прежнему смотрит в будущее, а не оглядывается на прошлое.
Андре Курреж
(1923)
Его называли «Ле Корбюзье парижской Высокой моды», сравнивая с архитектором‑модернистом. Общество менялось в очередной раз, менялся стиль жизни, и эти изменения требовали, помимо прочего, нового оформления. Однажды он сказал в интервью: «Моя революция в 1965 году не была результатом расчёта, вызванного желанием идти в ногу со временем. Это произошло на уровне инстинкта, стало реакцией на эпоху, которая одновременно была прогрессивной и агрессивной». Новым людям требовалась новая мода…
Андре Курреж
Андре Курреж родился на юге Франции, в По, в 1923 году. Отец, дворецкий в поместье, хотел, чтобы у сына была достойная профессия, поэтому Андре отправили изучать гражданское строительство. Во время Второй мировой войны он вступил в ряды военно‑воздушных сил, учился на пилота, однако, когда война закончилась, Андре был твёрдо уверен, что дальше он отправится заниматься тем, что его действительно интересует. Он не хотел становиться инженером‑строителем или военным, он хотел стать модельером. Ещё до войны он порой рисовал эскизы одежды и обуви для одного из местных портных, и понял, что мода интересует его куда больше, чем строительство и архитектура.
Великий Кристобаль Баленсиага, чьим творчеством Андре восхищался, родился неподалёку от тех же мест, что и он, но в Испании. Именно его Андре выбрал в качестве своего учителя, и сразу, как только освободился от всех своих военных обязательств, отправился в Париж, мечтая стать одним из ассистентов Баленсиаги. Он поступил в школу при Синдикате Высокой моды, но работу у своего любимого модельера сразу получить не смог. В результате он оказался в одном из небольших парижских домов моды, у Жанны Лафари. Однако у Андре была цель, и он, наконец, нашёл путь к её достижению – познакомился с людьми, работавшими посредниками Баленсиаги во Франции. Однажды Андре получил поручение – доставить ему письмо. Так он встретился со своим кумиром и попросил взять его на работу. Баленсиага согласился… Позднее Андре будет вспоминать о том, как пришёл работать в известнейший дом моды, сравнивая это «с поступлением в монастырь послушника, который готовится дать обет». Такому сравнению способствовала атмосфера, царившая в ателье, – тишина, строгость и дисциплина.
Андре Курреж проработал там пять лет, начиная с 1950, а затем, убедившись в способностях своего помощника, Баленсиага отправил его в своё ателье в Испании. Там Андре провёл несколько лет, а вернувшись, решил начать собственное дело, поняв, что иначе всегда будет оставаться в тени учителя. Баленсиага «сделал вид, что не слышит», и продолжал делать так всякий раз, как Андре заводил разговор на эту тему. А затем, в один прекрасный день, зашёл к нему и сказал: «Вы уходите? Вам нужны деньги? Я дам. Нужна помощь с организацией? Я пошлю своего управляющего. Нужны клиенты? Пошлю клиентов».
И в 1961 году, с помощью своего учителя, Андре Курреж наконец открыл собственный дом моды. Его партнёром стала Кокелин Баррьер – с этой молодой женщиной он познакомился всё у того же Баленсиаги, и теперь, когда Андре смог пуститься в самостоятельное плавание, она отправилась вместе с ним. Забегая вперёд, скажем, что пять лет спустя, в 1966 году, этот союз стал не только творческим, а и семейным.
Теперь Курреж мог воплощать в жизнь свои собственные идеи, а они существенно отличались от того, чем он занимался долгие годы до этого. Наступало новое время, роль женщины в обществе менялась, становилась куда более активной. Функциональность и простота – вот что Курреж полагал главным в одежде. И главное при этом – иметь цель, понимать, для чего предназначается одежда, а уж это повлечёт за собой соответствующую форму.
Каблуки казались ему излишеством, ведь в обуви должно быть удобно двигаться – «женщины должны снова иметь возможность бегать и ходить». А плоские подошвы туфель требовали и совсем другого силуэта, чтобы пропорции были гармоничными. Силуэт 1950‑х с его затянутой в рюмочку талией принадлежал уже другой эпохе, он сковывал движения, и к тому же, как полагал Курреж, зачем разделять тело на две части, когда оно явлется единым целым? Новому времени куда больше соответствовал силуэт, который он и стал предлагать – свободный, расширяющийся от плеч вниз, трапециевидный. Пустое украшательство казалось Куррежу совершенно излишним, и стиль отделки, который он начал использовать в женской одежде, пришёл из мужского гардероба, который подкупал Куррежа своей куда большей практичностью. Но просто заимствовать у мужчин отдельные детали – это было бы слишком просто, и этого было бы слишком мало. Курреж разрабатывал свою собственную, весьма цельную эстетику, которая куда больше соответствовала современному образу жизни.
Образование, полученное Куррежем, его интерес к архитектуре, умение мыслить объёмно и, разумеется, отличная техническая школа, которую он прошёл у Баленсиаги, позволили ему выработать свой стиль, который долгие годы будет оказывать влияние на многих других дизайнеров.
Сегодня для нас брюки – просто необходимейшая вещь в женском гардеробе, а тогда, в начале 1960‑х, когда Андре Курреж стал предлагать их на все случаи жизни, это было новаторством: «Они удобны и практичны для современной жизни; если они хорошо скроены, то подчёркивают достоинства женской фигуры и могут выглядеть не менее женственно, чем остальные предметы гардероба». В брюках, он полагал, можно – и уместно – пойти куда угодно, и на работу, и в театр, и на встречу с друзьями. С его лёгкой руки женские брюки начали своё победное шествие.
Его часто называют изобретателем мини‑юбок – и Мэри Квант, и Андре Курреж претендуют на то, что первыми ввели их в моду. Как бы там ни было, юбка укоротилась, и хотя ноги при этом открывались довольно высоко, цель при этом была сделать юбки более удобными, а не более соблазнительными.
В январе 1965 года Курреж показал коллекцию, которая заняла особое место в истории моды. Высокие, длинноногие девушки‑модели спортивного телосложения демонстрировали короткие платья (они заканчивались на десять сантиметров выше колен), белые сапожки, шлемы и очки, напоминавшие о костюмах астронавтов. После показа не раздалось обычных аплодисментов, а Курреж получил записку, в который редактор одного из журналов о моде писал, что, наверное, Андре сошёл с ума – настолько короткие юбки? Сапоги в летней коллекции? Казалось, это был провал… Но уже несколько часов спустя посыпались другие отзывы, и провал обернулся триумфом.
Его модели, казалось, пришли из будущего – строгие геометрические формы, активное использование белого или серебристого цвета, соответствующие строгие аксессуары. «Я хотел сделать женщину свободной, полной жизни, современной».
Мини‑платья, мини‑юбки, брюки и укороченные топы – белые, или белые с чёрным, или светлых чистых оттенков – из плотных тканей, которые держали форму, с минимальной отделкой (чаще всего – с декоративной отстрочкой или накладными карманами) имели огромный успех. И… вызвали огромную волну подражания, которая едва не захлестнула самого Куррежа. В то время работы ни одного другого дизайнера не копировали в таком количестве, как его.
Он даже перестал показывать свои коллекции оптовикам, работая с частными клиентами, и так продолжалось до тех пор, пока он не запустил собственную линию готовой одежды. Это не спасало – его модели копировали, делая, разумеется, их из более дешёвых материалов, и продавали повсюду, от Парижа до Нью‑Йорка. Дело было не в том, что Курреж придумал некий новый стиль, он, как и многие другие великие модельеры, прочувствовал потребности общества и смог придать им форму.
Вскоре стиль изменится вновь и будет меняться дальше. Карьера Куррежа, с одной стороны, будет достаточно долгой – он окончательно уйдёт из моды только к концу XX века, с другой стороны – короткой, так как пик его популярности и влияния придётся именно на 1960‑е. В 1970‑х люди снова начали оглядываться назад, что безумно огорчало человека, который старался смотреть вперёд…
В течение почти трёх десятков лет после своего триумфа он продолжал работать, занимаясь, как и многие другие дизайнеры, выпуском множества сопутствующей коллекциям одежды продукции, и хотя количество его магазинов, разбросанных по миру, уменьшилось в несколько раз, они тем не менее существовали и работали вполне успешно.
Он много времени стал уделять разработке спортивной одежды и внедрению спортивного стиля, и при этом вновь сказался подход, принёсший ему такой успех ранее: «Облагораживание спортивной одежды достигается не тем, что вы просто делаете спортивный костюм из шёлка или шерсти; вы изучаете спортивный костюм и вводите элементы, которые и делают его таким удобным, в одежду стильную и более изысканную».
В начале 1990‑х, когда новое поколение открыло для себя его работы 1960‑х, вновь возник интерес к стилю Куррежа, оказавшийся, однако, довольно кратковременным. Но тем не менее его дом существует до сих пор, хотя сам он, начиная с конца 1990‑х, посвящает время в основном живописи и скульптуре.
К постоянным изменениям в моде он относился так: «Какой смысл менять стиль каждый год, когда в этом вам предлагают крестьянский стиль с оборками и множеством слоёв ткани, а в следующем – широкие квадратные плечи и узкие талии? Это декадентский подход к творчеству». Сегодня «футурист» Андре Курреж оказался в прошлом, но кто знает, что готовит будущее?
Джеймс Галанос
(1924)
Имя этого американского дизайнера и по сей день остаётся символом высочайшего качества работы, той работы, которая уже ближе к искусству и смело может соперничать с творениями лучших кутюрье Европы. Неудивительно, что в США гордятся им не меньше, чем в Европе… о, тут можно подставить много имён. Да, европейский список знаменитых модельеров длиннее, но тем интереснее узнать об их американских коллегах.
Джеймс Галанос родился в Филадельфии, в 1924 году. И отец, Грегори Галанос, и мать, Елена Горголиатос, были выходцами из Греции. Что ж, Америка всегда славилась тем, что принимала множество людей, недовольных жизнью в собственной стране. Кому‑то удавалось добиться там большего, чем на родине, кому‑то нет. Грегори Галаносу, художнику, не удалось – вместе с женой Еленой они держали небольшой греческий ресторан в южном Нью‑Джерси. Он выкраивал немного времени каждый день, чтобы заняться живописью, так, для себя самого. И только. Зато художественные способности передались его сыну, которому в своё время суждено было стать самым знаменитым дизайнером их новой родины.
Позднее Джеймс Галанос вспоминал: «Я рос одиноким, в окружении трёх своих сестёр. Я никогда не шил, только рисовал. Это было на уровне инстинкта. Когда я был мальчиком, вокруг меня не было ничего, связанного с модой, но тем не менее я мечтал о Париже и Нью‑Йорке». Впрочем, кое‑что из мира моды маленький Джимми всё‑таки мог наблюдать – нарядно одетых посетительниц ресторана своих родителей, где ему, наравне с отцом, матерью и сёстрами, приходилось много и тяжело работать.
Джеймс Галанос
В 1942 году, в восемнадцать лет, Джеймс закончил школу. Его первые опыты в области моделирования одежды относились как раз к школьным годам, когда он придумал спортивную форму для футбольной команды. После выпуска он отправился в Нью‑Йорк, где намеревался поступить в школу Барбары Каринской – бывшая харьковчанка Варвара Андреевна Каринская была выдающимся художником по костюмам, много работала в балете и кино. Увы, той осенью школа не открылась, и он, чтобы не терять времени, поступил в школу моды «Трафаген», основанную в середине 1920‑х. Чтобы платить за жильё, Джеймс рисовал эскизы, которые иногда удавалось продать дизайнерам из фешенебельных модных салонов на Седьмой авеню. Потом он вспоминал: «Начинать было очень тяжело. Когда мне было плохо, я уезжал домой, в Нью‑Джерси, а потом возвращался в Нью‑Йорк и всё начинал сначала».
В школе он проучился два семестра вместо трёх лет, а потом бросил. Ему хотелось поскорее начать работать, и в 1944 году он получил место ассистента в торговом центре Хэтти Карнеги, где, кстати, в своё время работал другой выдающийся американский дизайнер, Норман Норелл. Работа, однако, Джеймса разочаровала – ему хотелось творить, а этого ему как раз не давали, во всяком случае, пока. Но он не собирался ждать и уволился.
Тут и произошла встреча, которая вскоре помогла начинающему дизайнеру встать на ноги, хотя путь к успеху оказался извилистым. Элизабет Рорабах, у которой Джеймс учился в «Трафагене», обратила его внимание на объявление в газете – предприниматель Лоуренс Лесавой, чья жена собиралась открыть модный салон в Калифорнии, искал дизайнера. Джеймс встретился с ними, получил работу и уехал в Лос‑Анджелес. Однако семейные неурядицы его работодателей лишили его места – Лесавои развелись, а без жены Лоуренс салоном заниматься не собирался. Джеймс, конечно, расстроился и потом рассказывал, что начал стучаться буквально во все художественные студии Калифорнии подряд. Жан Луи, главный художник по костюмам знаменитой киностудии «Коламбиа Пикчерз», взял его рисовать эскизы в качестве ассистента, на неполный рабочий день. «Из жалости» – как скажет потом Галанос. Пока что начинающий дизайнер никого не интересовал… И тогда Лесавой предложил ему вернуться в Нью‑Йорк, а затем отправил на учёбу во Францию.
Изначально планировалось, что Джеймс будет учиться в парижской Школе изящных искусств, но когда он туда приехал, то выяснил, что готовят там вовсе не модельеров, а художников и скульпторов. Нужно было что‑то предпринимать, и он начал обращаться в местные дома моды в поисках работы. Мало кто тогда говорил в Париже по‑английски, а французского Джеймс не знал, так что ему помогали знакомые французы. У Диора и Баленсиаги вакансий не нашлось, зато он смог попасть к Роберу Пиге.
Ему предложили прийти на интервью, Пиге просмотрел его рисунки, и через несколько дней его пригласили на вторую встречу. Дать «настоящую» работу, с зарплатой, кутюрье не мог, но Джеймс Галанос согласен был работать и бесплатно. На таких условиях его и взяли ассистентом.
Что ж, эта «школа жизни» оказалась лучшей из возможных для молодого американца. У Пиге работали дизайнеры, которым в своё время предстояло самим стать знаменитыми, – и Пьер Бальма, и Юбер де Живанши. Как раз в то время главным дизайнером у Пиге был Марк Боан, который в будущем возглавит дом «Кристин Диор». Словом, мечтавший поскорее применить свои знания на практике и на практике же учиться новому, Джеймс Галанос попал именно туда, куда нужно. Он учился выбирать ткани, работать с поставщиками, изучал тонкости кроя, и т. д. По словам Галаноса, именно тогда он и научился разрабатывать коллекции одежды, и одними из самых продаваемых моделей у Пиге в то время стали те, что придумывал он, в частности, женский костюм‑тройка.
Он прожил в Париже два года. Будучи скромным замкнутым человеком, который к тому же не знал языка, освоиться во Франции Галанос так и не смог и, когда в 1948 году получил предложение начать работать в США (в нью‑йоркской фирме по производству одежды «Давидов»), с радостью туда вернулся. Правда, оказалось, что на новом месте снова нет простора для творчества, и Галанос уволился. В чужих рамках ему всегда оказывалось слишком тесно, и в 1951 году он переехал в Калифорнию, а в 1952‑м, наконец, открывает своё ателье, «Галанос Ориджиналс», в Лос‑Анджелесе.
Уже первая его коллекция, хоть и совсем небольшая, имела такой успех, что универмаг из сети «Сакс Пятая авеню» сделал ему заказ на четыреста тысяч долларов. «Я делал очаровательные экстравагантные хлопчатобумажные платьица, которые продавались от 125 долларов и выше. Сегодня столько стоят разве что пуговицы. Я был молод, стеснителен, но пресса обожала меня». И его было за что любить.
Он начал делать одежду прет‑а‑порте, но покрой был мастерским, качество исполнения – высочайшим, отделка – изящной или, наоборот, роскошной, материалы – самыми лучшими. Он сам наблюдал за всеми составляющими процесса, от выбора тканей (Галанос дважды в год ездил за ними в Европу) до работы ассистентов, а затем рекламы готовой продукции и её продаж, – не говоря уже о собственно разработке самих коллекций.
Джеймс Галанос не был новатором, скорее он стремился довести уже придуманное до совершенства. Архитектурно‑выверенные линии костюмов и повседневных платьев напоминали работы Баленсиаги, кутюрье, которым Галанос восхищался, а своих хозяек, на которых сидели идеально, превращали в истинных леди. Его шифоновые платья были произведениями искусства – обработанные вручную подолы, слои прозрачной ткани, однотонной или расписанной, изящные драпировки. Вечерние ансамбли из идеально сидящих брюк и жакетов, или брюки с гипюровыми блузами. Выверенные складки на простых с виду шерстяных платьях. Из меха, даже сложного в работе, он мог сотворить что угодно, и у его меховой одежды были такие манжеты и такие складки, которые другой не смог бы сделать и из ткани. Ручная вышивка, зачастую огромной сложности. Из шёлка другие дизайнеры шили одежду, а Галанос делал подкладку, которая мягко прилегала к телу. Высочайшее качество исполнения абсолютно всех деталей, вне зависимости от того, видны они или нет… Говорили, что однажды сам Юбер де Живанши, воскликнул, рассматривая одно из платьев Галаноса, что, мол, даже в Париже не обрабатывают подкладку так качественно! В одной из бесчисленных статей, посвящённых его творчеству, было дано краткоё ёмкое определение его подхода к работе: «Его стандарты одни из самых высоких в мире. И если его работы с чем‑то и сравнивают, то обычно с Высокой парижской модой».
Галанос в какой‑то мере следовал за общими тенденциями – за стилем «нью лук» 1950‑х с его тонкими пышными юбками, модой на мини в 1960‑х, длинными платьями 1970‑х, подчёркнутой сексуальностью 1980‑х и 1990‑х. Однако вместе с тем многое из того, что он сделал, было вне времени, и спустя пять, десять, пятнадцать лет всё так же могло украшать свою хозяйку. Так что неудивительно, что с самого начала самостоятельной карьеры Галаноса сопровождал успех.
Но шил он далеко не для всех. Даже голливудские звёзды – а среди его клиенток их было множество, от Мэрилин Монро до Элизабет Тейлор, от Розалинд Расселл до Марлен Дитрих, от Джуди Гарленд до Ким Бэсингер – не были его основными клиентками. «Моими клиентами были дамы из высшего общества, что намного выше и больше, чем Голливуд», – говорил он. «Одежду от него редко увидишь в офисе. И дело тут не только в ценниках с пятизначной суммой, хотя, конечно, они не отпугивают разве что самых высокооплачиваемых руководящих сотрудников. Дело тут ещё и в том, насколько эти вещи роскошны». Можно сказать, его целью было «создание самых элегантных нарядов для самых изысканных дам».
В свою команду он собрал самых лучших мастеров, каких только мог найти, все они проходили там великолепную выучку, и многие из них впоследствии пускались в самостоятельное плавание – желание, которое сам Галанос понимал, как никто, и очень уважал.
В 1980‑е, когда президентом стал Рональд Рейган, начался очередной подъём в карьере модельера, который, хотя и не сходил с модной сцены, всё‑таки на тот момент работал в ней уже больше тридцати лет – мягко говоря, немалый срок. Но Нэнси Рейган, первая леди Америки, обожала платья от Галаноса, и даже появилась на своём первом официальном приёме в Белом доме, в своём новом статусе, надев платье, купленное за четырнадцать лет до того, – изысканный вечерний наряд оказался вне моды. Сама она говорила, что позволить себе одеваться у Джеймса Галаноса с ног до головы не может никто, это слишком дорого, и что она бережно относится ко всем вещам от именитого дизайнера, которые есть в её гардеробе. Но, если говорить начистоту, их было немало – в одном из интервью сам он упомянул, что посылал в Вашингтон новое платье каждый месяц. И в красном с золотыми пуговицами костюме от Галаноса Нэнси Рейган побывала в России, произведя огромное впечатление на советских женщин. Впрочем, его работы впечатляли и самых искушённых модниц…
На покой признанный всемии мастер ушёл только в 1998 году, когда ему было семьдесят четыре. По его словам, он долго работал, очень устал, и настало время отдохнуть. Сейчас он живёт в своём особняке в Беверли‑Хиллз относительно замкнуто, в одиночестве (он никогда не был женат), много времени посвящает чтению, встречается со старыми друзьями. Но, несмотря на официальный уход от дел, Джеймс Галанос всё ещё занимает важное место в моде. К его мнению прислушиваются, одежду от него продолжают носить – ведь она не устаревает…
Он слишком долго был звездой, чтобы быстро погаснуть.
Юбер де Живанши
(1927)
Известный историк моды, Каролин Милбанк, писала о нём так: «Его работы оригинальны, но эта оригинальность всегда находится под контролем; ни один из его нарядов или ансамблей нельзя было бы назвать крикливым, подавляющим или неприятным. Более тридцати лет он, безупречный джентльмен, одевал своих клиенток, от юных дебютанток до пожилых матрон, в стиле, который был молодёжным и насмешливо‑элегантным, чистым и скульптурным, освежающе женственным и в то же время вызывающим привыкание. Его клиентками были женщины, для которых элегантность – это не цель, это их стиль жизни. И для них он – последний бастион качества».
Юбер Джеймс Марсель Таффен де Живанши родился в 1927 году, в Бове, в семье маркиза Люсьена Таффена де Живанши (это относительно молодой аристократический род – титул маркиза был получен их предком в начале XVIII века; его унаследовал старший брат Юбера, Жан‑Клод, сам же он – граф). Что касается родственников по материнской линии, то они были людьми искусства – его прадед, Пьер‑Адольф Баден, был художником, занимался как жанровой, так и портретной живописью, а также посвятил себя производству гобеленов; его сын Жюль Баден, дед Юбера, продолжил дело отца – и в живописи (он был учеником знаменитого художника Камиля Коро), и в производстве великолепных декоративных тканей. Впрочем, если заглянуть на несколько поколений дальше, и там будут люди творческие. Словом, наследство юный граф получил яркое.
Отец Юбера умер, когда ему было всего три года, и воспитанием его и брата занимались мать и бабушка, очень элегантные дамы. Позднее он вспоминал: «Когда я был школьником, в награду за хорошие отметки бабушка показывала мне свои сокровища – множество шкафов было заполнено разными образцами тканей, и все они меня буквально ослепляли своим великолепием. Мог ли я предположить, что однажды сотни и тысячи метров тканей будут проходить через мои руки?» Когда мальчику было десять лет, его взяли в Париж, на Всемирную выставку, и именно тогда он решил, что посвятит себя моде. Правда, мама и бабушка на это не рассчитывали, предполагалось, что Юбер станет, к примеру, архитектором или, возможно, юристом. Однако его неодолимо манили искусство и мода, и в семнадцать лет он уехал из Бове в Париж, чтобы учиться в Школе изящных искусств.
Юбер де Живанши
Он мечтал работать у своего кумира, Кристобаля Баленсиаги, однако там юнца завернули, так что пройдут годы, прежде чем они встретятся и Юбер станет одним из его близких друзей и самым верным учеником. И первая работа, которую он в результате получил, была у Жака Фата, который был знаком с его семьей. Оживлённый дом моды этого кумира парижских дам стал первой настоящей школой для Юбера. Там он работал в первой половине дня, а затем отправлялся на занятия. По рекомендации художника Кристиана Берара, уже много лет вовлечённого в мир парижской моды, в 1946 году Юбер перешёл к Роберу Пиге, а в следующем году он устроился к Люсьену Лелонгу, президенту парижского Синдиката Высокой моды. Там он проработал около полугода, а затем Рене Карон представил его Эльзе Скьяпарелли, и Юбер стал её главным ассистентом, а также возглавил магазин на Вандомской площади.
Словом, за семь лет начинающий модельер смог поучиться у одних из самых лучших парижских мастеров той эпохи. А в 1952 году, когда ему было всего двадцать пять лет, он открыл собственный дом моды, став самым молодым из тогдашних кутюрье. Свою первую коллекцию он демонстрировал на пластиковых манекенах – нанять манекенщиц у него не хватало средств… Коллекцию он назвал в честь Беттины Грациани, известнейшей парижской манекенщицы, ставшей его пресс‑агентом – модели, сшитые в основном из недорогого белого хлопка, имели большой успех и немедленно вызвали волну копий и подражания. Это было время, когда в парижской моде ещё царствовали Диор и Баленсиага, и по сравнению с ними Живанши казался молодым новатором. Впоследствии он говорил: «Я мечтал об освобождённой женщине, которая не будет закована в броню из ткани. Всё, что я создавал, было предназначено для того, чтобы двигаться в этом быстро и плавно. Мои платья – это настоящие платья, суперлёгкие, без набивки и корсетов, одежда, которая обволакивает тело, свободное от оков». Он предлагал своим клиенткам юбки и жакеты, которые можно было комбинировать между собой в разных сочетаниях, и они пользовались огромным успехом.
В 1953 году Юбер де Живанши, наконец, познакомился с Кристобалем Баленсиагой. «К тому времени у меня был уже свой дом моды. Однако эта первая встреча с господином Баленсиагой, человеком, которым я восхищался с юности, стала для меня потрясением. Его влияние на мою работу было огромно, и всё‑таки я понимал, что мне ещё многому предстояло научиться. Я должен был признаться сам себе, что мало ещё что понимаю в выбранной профессии». Если бы они встретились раньше, то Живанши смог бы стать его ассистентом, теперь же, когда он начал собственную карьеру, казалось, было уже слишком поздно. Однако Баленсиага всё же стал его наставником, и годы, проведённые рядом со своим учителем и другом, стали неоценимым сокровищем, которое, как полагал Живанши, он получил от судьбы. Он даже переехал на авеню Георга V, чтобы быть поближе к Баленсиаге, и они постоянно встречались, обсуждали эскизы, готовые коллекции и тысячи деталей и тонкостей. Когда Баленсиага закрыл свой дом моды, то всех своих лучших клиентов он направил к Живанши.
Тот впоследствии говорил, что два самых главных завета, которые получил от великого мастера, это «не жульничай» и «никогда не противодействуй ткани, у неё есть собственная жизнь». Однако, несмотря на влияние Баленсиаги, у Живанши выработался собственный стиль.
Огромное внимание он уделял тканям, предмету своего детского восхищения, и когда появилась возможность, начал сотрудничать с производителями тканей, добиваясь нужных ему цветов и текстур. «В течение всех этих лет создания коллекций, одни ткани нравились мне всегда больше, чем другие. Прелесть и аромат шёлка, мягкость бархата, шорох атласа – это опьяняет! Это восхищает! Цвета, блеск фая, переливы тафты, плотность парчи, нежность вставки из бархата – что за блаженство! Что за потрясающая чувственность!»
Что касается линий и форм, он старался делать их простыми, лаконичными, чистыми. «Форма и силуэт должны подчёркивать достоинства тела», – полагал он, а небольшие, точные детали, изумительный крой и великолепные ткани, яркие цвета делали его одежду одновременно элегантной и жизнерадостной. Поклонницами стиля Живанши стало множество известных дам, от герцогини Виндзорской до Жаклин Кеннеди. Так, именно в одежде от Живанши Жаклин присутствовала на похоронах своего мужа, а остальные дамы клана Кеннеди тоже были одеты в костюмы от известного французского кутюрье.
Одной из самых известных клиенток Живанши стала Одри Хэпберн, чей изысканный стиль, который так восхищал её поклонников, создал именно он. Когда в 1953 году, снимая фильм «Сабрина», режиссёр Билли Уайлдер решил выбрать роскошный парижский гардероб для своей героини, дочери шофёра, которая должна была появиться перед остальными героями преображённой, Одри выбрала Баленсиагу. Тот оказался слишком занят, и тогда она решила обратиться к Живанши. Он, услышав фамилию, был уверен, что речь идёт об уже знаменитой Кэтрин Хэпберн, и ему пришлось скрывать удивление и, вероятно, разочарование, когда он встретился с Одри. Говорят, в тот день она была в узких брючках, сандалиях и соломенной шляпе гондольера. Этот день стал началом дружбы, которая продлилась почти сорок лет… Тогда Живанши тоже был слишком занят новой коллекцией и предложил актрисе выбрать что‑нибудь из уже готового. В титрах фильма его имя не появилось – все заслуги достались художнику по костюмам, Эдит Хед. Одри было очень неловко… Но вскоре все уже знали, что именно Живанши эта прекрасная актриса была обязана своим безупречным гардеробом как на экране, так и в жизни. «Он не просто кутюрье, – сказала она однажды, – он создаёт личность человека». А Живанши писал: «Фильм следовал за фильмом, а Одри носила одежду так талантливо, с таким вкусом, что создала стиль, который, в свою очередь, оказал огромное влияние на моду. Её шик, молодость, манеры и силуэт всё больше становились предметом восхищения, и это окружало меня таким ореолом, на который я не мог бы и надеяться». На этом фоне даже ставшее классикой «маленькое чёрное платье», которое носит героиня Хэпберн в фильме «Завтрак у Тиффани», одно из самых знаменитых платьев в истории – всего лишь одна бусинка в роскошном ожерелье.