Большую роль на определенном этапе развития играла публицистическая драматургия, нашедшая выражение в различных по творческой природе пьесах Афиногенова («Страх») и Киршона («Хлеб»).
Склоняющийся к лирической публицистике, Афиногенов в рамках традиционной пьесы рассказывает о переломе, происходящем в среде старой интеллигенции. Рационалист Киршон в пьесе «Хлеб» в образах Михайлова и Раевского рисует политических деятелей различного типа.
Публицистическая драма постепенно подошла к изображению человека социалистической действительности. Было важно показать его таким, как он есть, со всей сложностью его переживаний, но с той цельностью и целеустремленностью, которые отличают его в жизни.
Образ последовательного большевика особенно ярко выдвинут в пьесе Погодина «Мой друг». Погодин пришел в драматургию из журналистики. За время этой своей работы он накопил много живых, непосредственных наблюдений. Их он и перенес в свои пьесы, наполненные прекрасным знанием действительности. Ему тесно в рамках традиционной психологической драмы. Он в нескольких ударных эпизодах рассказывает о начальнике строительства крупного завода, которого проводит в пьесе через все трудности, сопряженные со строительством. Он не закрывает глаза на сложность обстановки, ничего не приукрашивает. Он рисует судьбу «одного из многих». Он видит новые черты, которые складываются на строительстве.
{469} Характерна яркая окраска «социального оптимизма», которым проникнуты пьесы с таким необычным сюжетом и отсутствием интриги в общепринятом смысле. В пьесах «Время, вперед!» Катаева и «Поэма о топоре» Погодина новизна сюжета становится особенно убедительной. «Время, вперед!» рассказывает о соревновании двух рабочих бригад, а «Поэма о топоре» — об изобретении нержавеющей стали на одном из заводов Урала. Эти темы и сюжеты потому так убедительны, что в основе своей они имеют, конечно, не вопросы техники, а тесно с ними связанные образы людей, которые в первую очередь интересуют театр и актера.
Советскую драматургию пронизывает желание понять поэзию жизни, ее красоту, увидеть образ положительного героя, выражающий лучшие стремления человечества.
Не ограничиваясь рамками драмы, авторы дают образцы водевиля, подобно «Квадратуре круга» Катаева и «Чужому ребенку» Шкваркина, в которых юмор соединяется с лирической струей.
Вместе с обрисовкой новых экономических, политических, бытовых изменений драматургия следит за рождением новой психологии. Психологическая драма — одно из основных течений современной драматургии. Парадоксальный, метафорически мыслящий Ю. Олеша в «Заговоре чувств» и «Списке благодеяний» и Л. Леонов в «Скутаревском», углубляющий психологизм до философских обобщений, выдвигают, каждый по-своему, в качестве основной темы борьбу «старых» чувств с новым миросозерцанием, захватывающим новые круги интеллигенции.
Чем дальше развивается драма, тем сильнее становится ее способность к обостренному и глубокому социальному, философскому и психологическому анализу.
Особенно замечательны в этом смысле пьесы Горького «Егор Булычов и другие» и «Достигаев и другие», указывающие пути советской драматургии. Они написаны в свойственной Горькому манере сочного реализма, пылающего разнообразием красок. «Егор Булычов» — первая часть широко задуманной трилогии. Действие пьесы начинается в годы, непосредственно предшествующие революции (зимой 1916 года), и заканчивается Февральской революцией. «Достигаев» — вторая часть — занимает время между Февралем и Октябрем. Мы имеем развернутую сценическую эпопею, закончить которую помешала смерть писателя: третья часть осталась неоконченной. Горький с предельной наблюдательностью передает атмосферу тех лет и отчетливо {470} выделяет классовую борьбу эпохи. Длинная галерея образов проходит в его пьесах — здесь и промышленники, и купцы, и либеральная интеллигенция. За всеми этими группами возникают представители большевизма. Горький тончайшими штрихами дает характеристику отдельным образам, пользуясь смелыми приемами и доводя их до трагической силы и острого памфлета. Он связывает свою эпопею с величайшими этическими, моральными проблемами. Тема смерти и одиночества разрешается им в образе купца Булычова с неожиданной стороны. Судьба Егора Булычова — судьба умного дельца, предвидящего крах всей системы буржуазного государства и вместе с тем своего личного жизненного дела и одновременно чувствующего полное собственное бессилие предотвратить наступающую катастрофу и преодолеть свою смертельную болезнь. Горький рассказывает о сильной личности и о ее полном и окончательном одиночестве среди своей семьи и своего делового окружения. Булычов идет к смерти, проклиная бога, ненавидя свое общество и не веря в будущее. Горький поднимает драматургию до философских обобщений, до большого социального полотна. Философская драма становится одной из основных магистралей советской драматургии.
3
На примере Художественного театра всего яснее становится эволюция театрального искусства в нашей стране.
Художественный театр начинал скромно, с небольшой по составу труппой, и, однако, в течение первых сезонов его спектакли привлекли уже настойчивое внимание демократической интеллигенции. Театр был решителен и бескомпромиссен в проведении своих творческих идей. Созданный им особый сценический стиль резко отличал его от других театров. В дореволюционной России Художественный театр был явлением исключительным. В противоположность остальным театрам он проводил линию строго выдержанного репертуара, ибо полагал, что большая драматургия всегда есть часть большой литературы. Выбирая свой репертуар, он хотел отразить в нем глубокую простоту и убедительность жизни. То, что было случайностью или счастливым исключением в отдельных театрах, то, что мелькало у крупных актеров или в немногих режиссерских опытах, стало для Художественного театра категорическим принципом. Реформа, им произведенная, касалась не отдельной, {471} хотя бы и очень значительной стороны театральной жизни: она охватывала театр в целом, в полном единстве составляющих его элементов.
Создатели и организаторы театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — люди большой творческой смелости, свежести взгляда и внутреннего темперамента — объединяли в убедительное целое все части спектакля. Их совместная работа позволила Художественному театру в полной мере осуществить стоявшие перед ним замыслы, так как каждый из них, при общности основных взглядов, вносил в театр свою творческую манеру, свои смелые режиссерские приемы.
Станиславский, человек с неудержимым полетом творческой фантазии, с богатым темпераментом, с огромной актерской требовательностью к себе и другим, с желанием понять законы актерского искусства, был художником подлинной театральности. Немирович-Данченко, беллетрист и театральный педагог, был человеком упорной воли, глубокого понимания актера и одним из замечательнейших аналитиков литературно-театрального произведения. Он всегда смотрел в глубь театрального искусства, был непримиримым врагом старой театральности и более чем кто-либо понимал уровень требований, предъявляемых к новому театру. Не теряя ничего из своих драгоценных личных качеств, они влияли друг на друга и взаимно оплодотворяли свое творчество, черпая материал для него из современной жизни. Они не могли примириться с закостеневшим искусством старого театра и собрали вокруг себя молодую труппу.
Насколько сильна и крепка была вера пришедших вместе с учителями в театр актеров, видно из того, что Художественный театр через тридцать восемь лет со дня своего основания сохранил в своей труппе ведущих актеров, вступивших в труппу в год основания театра или в первые годы его существования. Художественный театр воспитывал актеров, которые были не только хорошими исполнителями, но и настоящими художниками. При этом условии Художественный театр и мог добиться единого ансамбля — не только того, чтобы любая, даже третьестепенная роль была исполнена с таким же вниманием и талантом, как и ведущая роль в пьесе, но и того, чтобы все исполнители были объединены общим ощущением жизни и общим пониманием драматургии.
Художественный театр начал с борьбы против господствовавшего в театре невнимания к жизни. На первых порах {472} он даже загружал сцену натуралистическими подробностями. Чем дальше он работал, тем больше освобождался от ненужных мелочей и излишней детализации. Для него стало ясно, что обстановка на сцене должна быть конкретна, точна соответственно жизни, но лишь в той мере, в которой она дает пьесе атмосферу этой жизни. Законы своего творчества театр впервые понял в пьесах Чехова.
За долгий срок своей деятельности театр пережил много различных этапов, всякий раз стремясь ставить себе новые и более глубокие задачи. Он пережил период символистского стилизованного театра, когда немногими условными приемами раскрывал философскую сущность произведения. Он пригласил Гордона Крэга и воплотил «Гамлета» как обобщенное трагическое произведение. В «Драме жизни» Гамсуна он пытался в гриме и декорациях найти только немногие символические знаки, которые должны были обозначить собой жизнь. Но чем дальше он работал, тем яснее видел, что его поиски могут быть основаны только на искусстве живого человека.
В глухие годы реакции поиски МХТ начали замедляться. В актерском искусстве возникла опасность полутонов, медленных темпов, грустной лирики, философского пессимизма, в режиссуре — повторения уже закрепленных приемов. И хотя театр останавливал свое преимущественное внимание на классике, он все с большим отчаянием видел, что его искусство теряет нужное общественное окружение. Неверие и безнадежность окутывали современную ему жизнь интеллигентного общества. Ряд современных пьес, попадавших на сцену МХТ, был проникнут глубочайшим пессимизмом. Художественный театр увидел, что его спектакли — при всей эстетической ценности — не заражают аудиторию, как хотел театр. Он чаще стал встречать неожиданное равнодушие или поддельное восхищение. Внутри театра все сильнее назревало беспокойство. Он не находил достаточно сил, чтобы разорвать замыкающийся вокруг него круг, искал спасения в классике и в усиленной разработке вопросов актерского воспитания. Но живой художественный организм с сильной творческой волей не может надолго замкнуться в педагогическую экспериментальную работу, как бы значительна она ни была. Театр, который ранее год за годом показывал блестящие спектакли, отрекся, по сути, от новых постановок. Ему предстояло или открыто признать катастрофическую невозможность дальнейшего художественного роста при созданных {473} реакцией и войной общественных условиях, либо энергично искать прорыва к новым темам и задачам. Октябрьская революция принесла театру спасительный выход.
Страна видела, что она получает в наследство от прошлой культуры замечательную сокровищницу, накопленную талантливыми режиссерами и актерами, их высокой художественной требовательностью. Никто не торопил театр и не заставлял его служить примитивно-агитационным целям. Силу этого мощного и честного художественного коллектива, представлявшего высококвалифицированную часть интеллигенции, великолепно учитывало советское правительство. Во всех трудных переживаниях, которые приходилось испытывать Художественному театру, оно охотно приходило ему на помощь. Но дело шло, конечно, не о быстро наладившихся взаимоотношениях театра с Советской властью, а о внутреннем понимании и принятии революции.
Вероятно, Художественному театру было бы внешне легко признать революционную тематику и правильность ожиданий, предъявляемых массовым зрителем. Но он мог ответить на них, лишь внутренне и серьезно приняв революцию. Он хотел говорить языком творчества, а не словесных деклараций. Творить — для него значило показать этическую правоту и социальную правду революции. Театр мог выбирать лишь между двумя возможностями: или открыто замолчать, отвергнув эту правду, или горячо работать дальше, приняв ее. Третьего пути дано не было. Его искусство не было предназначено для лжи.
Создание новых спектаклей в Художественном театре было задержано объективными обстоятельствами: он лишился значительной части труппы, предпринявшей летнюю гастрольную поездку и в обстановке гражданской войны отрезанной от Москвы. Только в 1924 году театр восстановил утраченное единство, и с этого-то времени и можно начинать творческую историю молодого МХАТ, молодого потому, что наряду с его постоянными руководителями — Станиславским и Немировичем-Данченко — и остальной группой «стариков» в его среду влилось крепкое ядро молодежи, воспитанной уже за годы революции.
Тут-то со всей резкостью встала проблема будущего пути МХАТ. Театр, глубоко выражавший тончайшие переживания человека, был ли он способен заменить психологическую изысканность высотами социального пафоса? Часть театральных критиков предсказывала несомненную гибель его якобы отмирающего искусства. Часть недобрых друзей {474} пыталась удержать его на необременительном повторении пройденного, которое означало творческую смерть, — на сохранении себя как театра-музея, удаленного от запросов современности. Наконец, третья часть, считая его традиции не совместимыми с задачами современности, призывала к их решительной ломке, равносильной ликвидации своеобразия МХАТ. Правда не лежала на стороне ни одной из этих трех яростно споривших групп.
Первой современной пьесой на сцене МХАТ оказались «Дни Турбиных». Тема спектакля — крушение белогвардейского движения. Но театр отвергал примитивно-агитационный показ катастрофы белогвардейщины. Он хотел глубже, изнутри рассмотреть происходившие в белогвардейской среде процессы. Он расширял проблему. Он взял расслоение средней интеллигентской семьи, которая постепенно переживает пересмотр своих прежних политических взглядов и признание тупика, в который приходит контрреволюция. Театр не приукрашивал и не опорочивал действительности. Он рассказывал о судьбах живых людей, с их простой человеческой страстностью и переживаниями.
Однако эта глубокая и тонкая пьеса Булгакова при всех ее сценических, литературных и психологических достоинствах не была широким историческим полотном, где конкретно сталкиваются два миросозерцания, две исторические враждебные силы. Ощущение большой социальной правды, ради которой творится революция, с потрясающей силой зазвучало в постановке «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова, осуществленной Станиславским. Слова одного из действующих лиц его повести: «Ради правды горит наша Россия» — стали, по терминологии Художественного театра, «сквозным действием» пьесы, ее этической и социальной «сверхзадачей». Это выразилось в ясной простоте, с которой театр изобразил партизанское восстание в Сибири. Актеры Художественного театра несли на сцену внутренний опыт революции, соединивший их с автором пьесы. Театр как будто долго ждал пьесы простой и непосредственной, обобщающей события, не теряя ощущения живой жизни и той ее теплоты и глубины, которые всегда составляли силу Художественного театра. И тогда, приложенные к новому материалу, очищенные и углубленные, методы Художественного театра получили новую силу. Театр освободил свою актерскую систему от того мелкого, что заставляло обращать чрезмерное внимание на узколичные переживания, применял ее к чувствам, порожденным большими социальными событиями.
{475} С тех пор все силы Художественного театра направлялись к тому, чтобы слить свое понимание человеческой личности и мастерство больших актеров с таким же проникновенным анализом социальной психологии. Театр не отказывался от основных принципов своей работы, от своих действительных и богатых ценностей, но как бы раздвигал рамки творчества, смотрел на жизнь шире и свободнее.
Ранее порою с чрезмерной осторожностью отгораживавшийся от политики, театр посвящает ряд спектаклей политическим проблемам. Он задумался над переоценкой этических норм и заповедей. Привычные вопросы встали перед ним заново в свете новых социальных отношений. И только в зависимости от вторжения новых взглядов, подчиняясь им, театр ставил вопросы формального разрешения спектаклей, ибо, как и прежде, для него форма являлась лишь средством наиболее тонкой и точной передачи внутреннего замысла. Поэтому режиссерские поиски Станиславского и Немировича-Данченко стали намного разнообразнее, а методы воспитания актера и создания сценического образа углубились и уточнились.
Актер по-прежнему остается для МХАТ центром театрального искусства. Вряд ли нужно опровергать рассуждения тех, кто готов был считать внимание к актеру утверждением индивидуализма на сцене. Театр воспринял актера как основной и главенствующий материал своего искусства, а отнюдь не как способ утверждения самодовлеющей личности. Вспомним, что он с самого начала своего творчества не мог принять условные фигуры, закрепленные традиционным театром. В свое время основатели театра восстали против закрепленных приемов игры. Как режиссерам МХАТ, так и актерам, пьесы Чехова и Горького помогли понять основной смысл театрального искусства. Постепенно создавался творческий метод Художественного театра, в том числе и «система» Станиславского, оказавшая такое большое влияние на остальные театры. Окончательно «система» сложилась в послереволюционные годы. Эта «система» является итогом творческой практики театра. Упорно трудясь и изобретая, Художественный театр углублялся в тайны актерского мастерства. Невозможно в нескольких словах изложить «систему». Помимо своего внутреннего смысла, она состоит из тончайших приемов, ведущих актера к созданию полноценного сценического образа и помогающих быть на сцене живым и убедительным; нося практический характер, «система» целиком вытекает, однако, из глубокого понимания {476} искусства в целом. Она основана на неразрывном единстве физическою и психического начал в человеке и, непрестанно развиваясь, не может и не должна быть сведена к сумме обязательных к исполнению параграфов.
Художественный театр стремится создать спектакль, способный всей совокупностью явлений жизни, которые он показывает, волновать и потрясать зрителя. У его режиссеров существует принцип: только тот режиссер хорош, которого не заметно в спектакле. На сцене актер должен не играть образ, а должен им быть. Искусство режиссера заключается в том, чтобы, не навязывая ничего актеру и освобождая его от наигрыша, помочь ему понять образ наиболее смело и свежо и на сцене жить всей полнотой чувств Это свойство «системы» проводится при помощи тонких и подробных «сценических приспособлений», что делает работу над образом в Художественном театре живой, лишенной предвзятости и схоластики.
Чем дальше работал театр, тем яснее для него становилось, что именно искусство актера способно оживить самые мощные и изобретательные режиссерские построения. В своей защите актера и в своем понимании актерского искусства театр был упорен и настойчив. Он считал, что насыщенность актерского искусства необходима в эпоху революции более чем когда-либо. Он полагал, что фальшивая декламационность, нарочитый пафос так же чужды строгой и мощной эпохе, как и всякая мишура, фальшь и красивость. Оттого он зачастую бывал в своих спектаклях гораздо более аскетичен, чем другие театры. Оттого он предпочитал внешнюю строгость яркости декораций и пестроте костюма.
Начиная с первых послереволюционных лет, Художественный театр сохраняет в репертуаре в прежнем режиссерском рисунке наиболее крупные достижения прошлых лет: «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого (1898), «На дне» Горького (1902), «Вишневый сад» Чехова (1904), «Синюю птицу» Метерлинка (1908), так как видит в них образцы своего прежнего мастерства, с волнением воспринятого массовым зрителем.
Вместе с тем уже после революции Станиславским и Немировичем-Данченко были поставлены «Каин» Байрона, «Отелло» Шекспира, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горячее сердце» и «Гроза» Островского, «Мертвые души» Гоголя, «Пиквикский клуб» Диккенса. В эти работы театр привнес нечто существенно новое, что отличало их от спектаклей предреволюционных лет.
{477} Театр отлично почувствовал особую природу великолепной комедии Островского «Горячее сердце». Станиславский нашел в ритме спектакля выражение тяжкой, увесистой, не меняющейся жизни патриархальной провинции, в то же время используя традиции народной игры для пылающего смелыми красками изображения реальной жизни, и довел комедию до яркого масленичного представления. Он показал, что подлинными чертами ленивой провинции было не спокойное благодушие и тупоумие, а жадность и злоба. В декорациях, в мизансценах, в толковании отдельных образов, в общей атмосфере спектакль описывал городок уездной России, в котором стоят пузатые купеческие дома за крепкими воротами с семью замками. Он рисовал раскинувшиеся вокруг этого городка степи и леса. Он воссоздал всю поэзию русской природы. И чем красивее и поэтичнее была эта природа, чем ярче были чувства молодежи, тем более смешными и отвратительными становились самодурство разгульного подрядчика Хлынова и безобразная жестокость купеческого мира. МХАТ создал блистательный образец народной комедии, соединившей психологическую правду со смелой театральностью и поднятой до высоких обобщений.
В противоположность условным, подчеркнуто театральным постановкам комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», обращавшим преимущественное внимание на изобретательный комизм положений и на блеск диалога, Художественный театр разгадал ее народность, остроту мысли Бомарше, реалистическую свежесть образов. Великолепные декорации Головина перебрасывали зрителя то в пышные апартаменты графини, то в уютный кабинет графа, то на задворки, где происходит свадьба, то в маленькую комнату Марселины, то в увитую плющом башню, то в беседки и боскеты, окруженные подстриженными деревьями и клумбами ночного сада. Передавая всю прелесть запутанных положений и искрящийся ритм комедии Бомарше, Художественный театр умел показать, что образы Бомарше взяты не из устаревших масок старого театра, а из живой действительности.
Большой и сложной проблемой стала постановка Немировичем-Данченко романа Л. Толстого «Воскресение», сложной и потому, что театр имел дело с эпическим материалом, лишенным драматургического блеска Островского и Бомарше, и потому, что ему предстояло вскрыть социальное зерно и философскую глубину романа в сценической манере, не только родственной Толстому, но и в полной {478} мере передающей поэтическую красоту его письма, Театр должен был ставить Толстого так, чтобы сценическая манера полностью совпадала с авторской манерой. Театру грозили две одинаково роковые опасности: либо подчиниться проповеди Толстого, став на его философские позиции и отодвинув на второй план художественную красоту и психологическую правду романа, либо, напротив, выветрить его социальное и философское содержание, приняв за основу чувствительную историю Нехлюдова и Катюши, как неизбежно случалось в предшествовавших инсценировках. Театр умно увидел в «Воскресении» богатое психологическое и социальное полотно, характеризующее царскую Россию, Россию угнетения, крестьянской темноты и аристократической роскоши. В основу спектакля легла беспощадная критика Толстым самодержавного государства. Театр выявил в романе четыре большие темы: суд, тюрьма, деревня, каторга. Через многочисленные характерные образы театр рисовал формализм царского суда, безнадежность тюрьмы, лицемерие богослужения, тяжкий мрак деревни, произвол каторги. В каждой из этих картин жили полными и глубокими чувствами искривленные эпохой люди. Они возникали с прозрачной ясностью, составляющей неповторимый стиль Толстого. За каждым из них вставали сотни и тысячи им подобных. Театр смело ввел в спектакль «лицо от автора», которое великолепно изображал Качалов. Вторгаясь в развертывающееся действие, он устанавливал авторское, а вместе с тем и театральное отношение к происходящему, в отдельных кусках рассказывая авторские описания, погружая зрителя в атмосферу искусства Толстого, в его жизнеощущение. Театр вместе с Толстым размышлял о жизни.
Чем глубже театр захватывал социальное зерно каждого спектакля, тем человечнее, глубже и проще становились его образы.
Еще ярче изменения, пережитые Художественным театром за послереволюционные годы, сказались на спектаклях современного репертуара. Естественно, что при рассказе о современной жизни театр был верен своей основной художественной точке зрения. Он стремился к тому, чтобы зритель во все время действия был захвачен, взволнован, обрадован, опечален, потрясен спектаклем и чтобы затем, возвращаясь к нему памятью и мыслью, вновь и вновь приходил бы к окончательному выводу относительно заключенной в спектакле идеи. Основываясь на таком понимании театра и погружаясь в живую атмосферу действительности, {479} МХАТ дал целую серию современных спектаклей, сочетавших острую режиссерскую мысль с жизненной правдивостью актера.
Наполняя сцену дыханием действительности, театр опирался на «раскрытие внутреннего образа» — как принято говорить в Художественном театре. Через понимание большой психологической правды, через человека шел Художественный театр к изображению гражданской войны («Бронепоезд 14-69»), борьбы в науке («Страх»), современной деревни («Хлеб») и современной молодежи (инсценировка повести В. Кина «По ту сторону»), к показу новой морали («Платон Кречет» Корнейчука). И чем ближе он соприкасался с действительностью, тем более его спектакли захватывали и потрясали зрителя.
Путь каждого художника сложен и единствен. Сложным и единственным путем шел Художественный театр. Эпоха говорит через людей. Они интересуют театр не как самодовлеющие ценности: в психологических бурях внутри человека отражаются социальные сдвиги. Так соединяется МХАТ с революцией, с ее философией, с ее этической и социальной сущностью.
4
Противоположную Художественному театру эстетическую позицию занимал Мейерхольд. За время своей страстной и бурной тридцатипятилетней сценической деятельности Мейерхольд пережил крупнейшую эволюцию.
Новатор и искатель, он еще до революции ввел на сцену принципы условной стилизации. Он возрождал великолепные и пышные мольеровские представления. Он реформировал оперное представление, в «Орфее» Глюка создав спектакль строгой и тонкой красоты. Неутомимо двигаясь вперед, он живет большими театральными задачами. Октябрьская революция открыла перед ним глубокие возможности. Свое отношение к ней Мейерхольд четко и резко формулировал в первых же послереволюционных постановках. Он провозгласил формулу «Театрального Октября», то есть решительной необходимости революционизирования содержания и формы спектакля.
Его давняя борьба со старым театром слилась теперь с борьбой против идеалистического миросозерцания и политической реакционности. Яростный и страстный художник обрушился не только на устаревшую для него форму психологического театра. Он связывал разрушение старого {480} театра в одно целое с разрушением бытовых норм, которые были для него отвратительны. Его увлекательная проповедь, поддержанная теоретиками театра и критиками, сопровождалась постановками исключительной художественной ценности.
Вопреки отсутствию репертуара Мейерхольд, вызывая гнев одних и надежды других, приступил к осуществлению «Театрального Октября». Не имея репертуара, он его сам создал.
Следуя традиции предельно театральных эпох — театров, имевших своих драматургов, — Мейерхольд, по существу, взял на себя роль отсутствующего драматурга. Видя коренное противоречие между придворно-феодальным типом театра, его сценической коробкой, с одной стороны, и нуждами нашего времени — с другой, Мейерхольд решительно восстал против обычной сценической архитектуры. Ненавидя интимность игры, столь чуждую резкой и жесткой эпохе гражданской войны, Мейерхольд искал для актеров новых, плакатных приемов. Он осуществлял театр, который помогал бы прямо и непосредственно тому же делу строительства и защиты Советского государства, как и все органы государственной власти.
Давно осознанная самостоятельность театрального искусства и право режиссера на свободное прочтение пьесы привели Мейерхольда к более крайним выводам. Дело заключалось не только в субъективном освещении образа (режиссер распределял симпатии и антипатии к персонажам согласно классовому чувству), не только в сокращении или вымарках, обычно принятых даже в самых консервативных театрах, — дело шло о фундаментальной переработке текста, способной придать произведению характер, близкий современности и порою самим автором непредвиденный, — умелый резец Мейерхольда по-новому оживлял старые пьесы.
Первый спектакль 1920 года резко порывал с обычными формами театрального представления. Трагедию Верхарна «Зори» Мейерхольд поставил как символическое выражение революционной борьбы. В пьесу Верхарна вставлены очередные донесения о победах Красной Армии в гражданской войне. Спектакль кончается «Интернационалом». Хор, использованный в постановке, одет в современные костюмы и связывает зрительный зал со сценой. Подчеркивая разъясняющими репликами происходящие на сцене события, он вызывал в зрителях ненависть к одним из героев, любовь к другим, восторг к третьим. После «Зорь» {481} в ряде театров приступили к решительному обращению с классикой. Впрочем, тогдашний спутник Мейерхольда, Валерий Бебутов, еще до постановки «Зорь» свел трагедию Шиллера «Вильгельм Телль» к двум коротким и ударным актам, выделив линию борьбы Телля с Гесслером.
В своих последующих постановках Мейерхольд отменил занавес, различными способами соединяя зрительный зал со сценой и подчеркивая условность театрального представления.
Безоговорочный противник натурализма, Мейерхольд не верит в жизненное правдоподобие и создает свой особый сценический мир, который, по его мнению, дает ощущение современности более глубокое, нежели ее реальное бытоизображение.