Единый воплотитель замыслов, именующий себя «автором спектакля», Мейерхольд как бы отводит на второй план и художника, и автора, и актера, видя в них лишь отдельные элементы театрального действия, которые он, основной руководитель, должен направлять твердой и уверенной рукой. В каждом из спектаклей он экспериментирует, зачастую доводя свои приемы до крайнего выражения и приходя порою в противоречие с самим собой.
Сильная лирическая субъективная стихия Мейерхольда подчиняет себе весь спектакль, и ради ее выражения он восторженно и страстно работает с актером, художником, автором, декоратором, композитором и т. д.
Войдя в эпоху революции, Мейерхольд стремится охватить жизнь во всей ее широте. Его остро направленный взгляд падает на отдельные явления, которые он раскрывает с предельной яркостью. В противоположность МХАТ, стремящемуся к большому монументальному спектаклю и в редких случаях работающему над пьесой, раздробленной на большое количество эпизодов, Мейерхольд разлагает драму на отдельные картины, ища в каждом эпизоде наиболее характерные выражения. Он как бы монтирует спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину.
Он развертывает свою тему не по линии последовательного сюжетного развития, а как сумму картин, построенных по ассоциации смежности и противоположности. Он смотрит на жизнь не в ее вертикальном, а в ее горизонтальном разрезе. Художественный театр смотрит вглубь, Мейерхольд охватывает жизнь во всей ее широте, добиваясь яркости и мощи соединением разнообразных и порою прямо противоположных эпизодов.
{482} Основным драматическим законам, методу построения спектаклей он учился у Шекспира. Он готов с настойчивой последовательностью соединять трагическое и комическое, торжественное и низкое. Он готов поднимать зрителя до трагического пафоса, с тем чтобы через минуту бросить его к откровенной, обнаженной буффонаде. Он не может себе представить зрителя вне смены резких впечатлений и вне постоянно возбуждаемого и раздражаемого интереса и любопытства.
В каждом из спектаклей он решительно борется со своим прошлым. Он хочет убить в себе тот эстетизм, который диктовала ему обстановка предреволюционных лет. Он хочет избавиться от того идеалистического и отвлеченного миросозерцания, которое позволяло ему в девятисотых годах ставить «Балаганчик» Блока, находить тонкие приемы для пьес символистов и декадентов. Мейерхольд вырывает из себя прошлое для того, чтобы строить новую форму театра.
Первоначальную опору он нашел в лозунге агитационно-политического театра. В годы военного коммунизма Мейерхольд почувствовал необходимость бросить театр в сердцевину бушующей жизни и через театр влиять на зрителя с агитационно-пропагандистскими целями.
Мейерхольд противопоставил методам психологического и бытового театра традиции театра шекспировского и площадного и искал новых приемов игры в истоках восточного сценического искусства.
В противоположность внутренней технике Художественного театра Мейерхольд выдвинул внешнюю технику. Однако он не хотел эстетизировать театр.
Искания его театрального противника Таирова были для него неприемлемы. Весь опыт Таирова Мейерхольд отрицал резко и категорически. Он искал основ «нового актера» не в бытоизображении и не в эстетической изысканности, а в целесообразности движений и в физкультурной легкости, которая позволила бы создать актера, наиболее совершенно и точно владеющего своим телом.
Мейерхольд строил гротесково преувеличенные образы, жестами, движениями, мимикой выражающие социальную сущность изображаемого лица.
Чем дальше Мейерхольд работал в этой плоскости, тем более он определял музыкальность как подлинную основу производимой им сценической революции. Дело не только в том, что он сопровождает свои спектакли музыкой (что обычно для большинства московских театров), а в том, что {483} он ищет особого ритма, различного для каждого образа. Более того, он строит и внутренний рисунок спектакля как подобие музыкальной симфонии, как бы находя сценическую музыку революционной эпохи.
У Мейерхольда, как всегда, эстетические задания сливаются с идеологическими. Исходя из психики современного зрителя, Мейерхольд требует ударности, точности и резкого воздействия на зрителя. Он уходит от психологизма. Переключая образ, он полагает необходимым выдвинуть и подчеркнуть в нем черты положительные и отрицательные с точки зрения современного классового чувства, доведя отрицательные до сгущенной маски, а положительные — до высокого и ясного героического пафоса. В противоположность актеру «представления», «переживания» или «эмоции» Мейерхольд мечтает об «актере-трибуне», который поведет воодушевленную им массу, подобно тому, как ею предводительствовали великие актеры театральных эпох или вела ее великая русская актриса Ермолова. В поисках приемов для «актера-трибуна» он создает собственную актерскую систему, которую называет «биомеханикой». Он освобождается как от психологически-бытового штампа, так и от заново сложившегося штампа эстетического, с его напевностью и изощренной красивостью движений. Свою сценическую систему Мейерхольд основывает на рефлексологии и на изучении физических данных актера, который должен обладать хорошо натренированным телом и выполнять в любой момент любое задание режиссера. Разнообразные упражнения помогают воспитанию актера. Внутренний смысл системы Мейерхольда обнаружил в одной из дискуссий Луначарский, предложив для теории Мейерхольда название «социомеханика», поскольку система предназначена для сценического показа наиболее резких классовых качеств изображаемого на подмостках лица.
В некоторых работах Мейерхольда принцип «показа» проведен с полной отчетливостью. В экспериментальной работе над «Великодушным рогоносцем» актер играл почти без грима, базируясь исключительно на актерском умении. Общая для всех прозодежда облегчала выполнение технических приемов и мешала спрятаться за внешней затейливостью костюма. По существу, обнажая актерское мастерство, подчеркивая его агитационную роль, Мейерхольд все более сближал актера с жизнью — это было, соответственно, обнажение жизни — ее действенного костяка, ее воли, ее социальных истоков. Увод театра от формальной {484} изощренности в сторону реальной жизненности становятся ясным в дальнейших работах Мейерхольда. Главнейший удар Мейерхольда направлен не столько против психологического и бытового театра, сколько против отвлеченно формального. Мейерхольд поспешно освобождал сцену от чрезмерных украшений, которые связались в его представлении с мещанским и буржуазным театром. Его не удовлетворяла узкая сценическая коробка — в мечтах вставал театр монументальных масштабов. Отменив занавес, убрав боковые кулисы, обнажив колосники и задник сцены, уничтожив рампу; он расширил сценическое пространство вверх, вдоль и вниз. Не ограниченный условными рамками, глаз зрителя видел все сценическое пространство, на котором происходило действие. Еще в прежних постановках в Александринском и Мариинском театрах в Петербурге Мейерхольд широко пользовался просцениумом, ища способов соединить сцену со зрительным залом. То, что ранее казалось отвлеченным художественным приемом, теперь для Мейерхольда становится внутренней необходимостью. Зритель не должен быть отделен от актера. Мейерхольд помещает в «Зорях» хор в непосредственном соседстве со зрителем, а в «Мистерии-буфф» — агитационном представлении Маяковского, — не ограничиваясь снятой рампой, путем настилок непосредственно соединяет зал со сценой и переносит действие в ложи, которые таким способом включаются в сценическую площадку.
И до Мейерхольда в ряде театров возникали конструктивные постановки. Но Мейерхольд, как во всей деятельности, подготовленной «левыми», восставшими против традиционного искусства художниками, был, однако, гораздо смелее в проведении своих идей и гораздо оригинальнее в их внешнем выражении. Вместе с ним пришел на сцену обнаженный материал — железо и дерево — параллель с обнажением сценического действия. В жестких лицах как бы звучало соответствие суровой и строгой эпохе, не допускавшей лишних украшений. Рассеянный свет прожектора подчеркивал холод железа, блеск стали и твердость дерева. В «Земле дыбом» Мейерхольд изобразил подобие железнодорожного моста, вокруг которого и на котором развертывалось действие противоимпериалистической трагедии. В «Рогоносце» конструкция хранила как бы скелет дома, где происходили приключения и страдания влюбленного рогоносца. Реализм материала должен был подчеркивать ясное и последовательное развитие драмы.
Освободившись от психологических и эстетических изысков, {485} Мейерхольд самым решительным образом борется с беспредметничеством. Он резок, определенен и категоричен. Отныне он оперирует только с конкретным материалом, выбирая из него наиболее выразительные элементы, необходимые для изображения целого. Он вносит в спектакль новые элементы. Он не боится резкого вторжения жизни на сцену, передавая ритм гражданской войны через треск автомобиля и мотоцикла, мчащихся по зрительному залу, или сосредоточивая внимание на подчеркнуто балаганном изображении страха и ужаса у отрицательных героев. Он учитывал силу кино, разгадывая в нем новые способы воздействия на зрителя. Он считал, что зритель эпохи гражданской войны, перегруженный восприятием быстро летящих и громадных событий, не может фиксировать внимание на одном длительном явлении. Так появилось деление пьес на сгущенные и выразительные эпизоды. Мейерхольд увидел также, что один из основных приемов киномонтажа — принцип противоположности. Так явилось густое смешение трагического и комического, возвышенного и пародийного в большинстве спектаклей Мейерхольда, как, например, в «Земле дыбом», где черты балагана и фарса связаны с чертами высокой трагедии. Мейерхольд увидел, что и на зрителя действует явное и подчеркнутое разделение действующих лиц по категориям добра и зла. В качестве предков мейерхольдовского театра справедливо вспомнить шекспировский театр, театр средневековый, площадной театр народной мелодрамы, строившийся по тем же законам, что и мейерхольдовский театр. Особенно ясен стал путь Мейерхольда после постановки «Леса» Островского. Спектакль, обогащенный могучей волной лирики, показал, что театр Мейерхольда допускает новое эстетическое использование выдвинутых им принципов. Мейерхольд возрождал театр народной мелодрамы не в качестве беспредметно равнодушной эстетической игры, но, наоборот, сближая его с окружающей жизнью, так решительно обнаженной им до ее истоков, наполнив театр своим личным отношением и громким протестующим содержанием. В годы гражданской войны он нес зрителю призыв к победоносной мировой революции — в «Зорях» Верхарна; убийственную насмешку над сопротивляющимся враждебным миром — в «Мистерии-буфф»; раскрытие героического пафоса гражданской войны — в «Земле дыбом» и, позже, в «Командарме 2». Вместе с концом военного коммунизма и наступлением эпохи мирного строительства страстный художник, борец за «Театральный Октябрь», {486} Мейерхольд пошел по пути окончательного художественного утверждения добытых им законов. Эстетизация естественно завершила подробную и глубокую работу Мейерхольда. Он утвердил ее уже в последние годы, когда советский театр приобрел четкие и ясные очертания.
Он доводит теперь свои приемы до их высокого эстетического выражения. Разбив старую мишурную красивость, Мейерхольд нашел для себя основы новой красоты, отвечающей его мастерству и тонкому вкусу.
Ставя комедию из современной жизни Запада — «Учитель Бубус» Файко, Мейерхольд в грустных мотивах Шопена ищет обреченность Западной Европы, а во всем внешнем выражении спектакля — мертвящую красивость, которой не суждено ожить вновь. Он изыскан в приемах и изобретателен в построениях. Он окружает действующих лиц сетью бамбуковых палок, при соприкосновении издающих особый тягучий, грустный музыкальный звук. Танцующие ленивые движения актеров в сочетании с неожиданностью мизансцен придают спектаклю ритм безнадежности и мертвенной красоты.
Разбивая комедию Н. Эрдмана «Мандат» на эпизоды, он обнаруживал перед зрителем клочки мещанского быта. В отдельных гиперболизированных деталях Мейерхольд саркастически издевается над застоявшимся бытом. Спектакль заставлял думать. Как Эрдман собирал отдельные человеческие черты, страшные и смешные подробности быта, чтобы вылить их в форму новой комедии, так и Мейерхольд конденсировал свои наблюдения в форме нового и сгущенного реализма.
Инсценированный роман Ю. Германа «Вступление» Мейерхольд строит на противопоставлении двух линий — западноевропейской цивилизации и советской культуры. С первой он связывает черты, общие с «Бубусом», со второй — бодрый ритм, светлые тона, детали, передающие ощущение мужественности, жизнерадостности и силы.
Мейерхольд последних лет становится мастером художественных деталей, способных возбудить в зрителе наивозможное количество богатых и сложных ассоциаций.
Он умеет вырвать такое сценическое положение актера, поставить его в такую мизансцену, бросить на него такое освещение, что образ запомнится надолго одним внешним выражением. Так во «Вступлении» построена картина похорон убитого сына немецкого коммуниста: на застывшую фигуру отца насильно надевают торжественный сюртук; бледное освещение свечей, несколько бледных венков; {487} аккорды печальной музыки оставляют щемящее и мучительное впечатление.
За последние годы Мейерхольд все более обращается к классике. Метод постановки своеобразен. Мейерхольд почти не интересуется темой данной пьесы. Он всегда взволнован жизненной, личной темой автора, перерастающей рамки пьесы.
В «Ревизоре» Гоголя он думает не столько о данной пьесе, сколько о раскрытии миросозерцания Гоголя. В великолепных изысканных сценах он передает ощущение эпохи Николая I. Находя скупой фон и четкие конструктивные построения, он лепит монументальные яркие фигуры. Музыка пронизывает спектакль. Тончайшие сочетания красок костюмов создают как бы ожившую картину. Мейерхольд строит мизансцены, вспоминая великие живописные традиции. Весь блеск своего вкуса он подчиняет своему философскому замыслу.
В «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина он легко разрывает с французской комедийной формой данной пьесы, чтобы сквозь нее увидеть горькое и пессимистическое миросозерцание автора, осуждающего жизнь и отрицающего старую Россию.
Он как бы переходит за рамки комедии и драмы к философскому раскрытию зерна того или иного автора.
Иногда невозможно принять толкования данной пьесы, тем более отдельных сцен, актерских исполнений или режиссерских приспособлений, но невозможно не быть увлеченным и потрясенным глубоким пониманием Мейерхольдом больших русских писателей.
Никогда еще на сцене не была дана с такой яркостью мрачная фантасмагория Гоголя («Ревизор»), или горчайшая ирония Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского»), или идеалистический скептицизм Грибоедова («Горе от ума»), как в данных постановках Мейерхольда. Точно так же раздвигая рамки современных произведений, Мейерхольд через их темы подходит к обобщению больших современных явлений.
В пьесе «Последний решительный» Вс. Вишневского проблему будущих войн за социализм Мейерхольд связывает со столкновением прошлого и настоящего в современной жизни.
В «Командарме» Сельвинского Мейерхольд создает торжественный спектакль «памяти гражданской войны», а в комедиях Маяковского — острейший сценический плакат.
{488} Задумываясь над жизнью, Мейерхольд постепенно приходит к большому социально и философски насыщенному театру. Он по-своему прочитывает классику. Он по-своему смотрит на современную жизнь, а потому слово, звук, поведение актера, рисунок, декорация, характер мебели, свет и краска становятся выражением его социального опыта. И не удивительно, что его театр оказал и оказывает каждой своей работой влияние на жизнь советского народа.
5
Когда в 1914 году Таиров основывал Камерный театр, он следовал лозунгу «театрализации театра» — борьбе с господствовавшим типом бытового и психологического театра.
Таиров воспринимал сцену как пространство для условного театрального действия, которое вводит в мир утонченных и обостренных образов. В годы реакции и пессимизма он открыл публике праздничный, энергичный и радостный театр. В соответствии с декларациями Таирова театр стремился достичь музыкальности речи и пластической гармонии движений. Актеры порою скорее танцевали и пели, чем играли свои роли.
Отрицая ведущую роль драматургии, Камерный театр, однако, прибегал лишь к большой литературе. Он ставил Бомарше, Кальдерона, Шекспира, Расина. Театр не ограничивал себя определенным сценическим жанром. В репертуаре Камерного театра стояли рядом трагедия и комедия, пантомима и оперетта, но во всех спектаклях он сохранял свое собственное лицо, доводя принцип эстетического театра до предела.
Когда после революции театральное искусство оказалось перед необходимостью идеологического обогащения, Таиров, естественно, не мог оставаться на прежних позициях и в то же время, как последовательный художник, не мог вернуться к давно отвергнутым им принципам бытового театра. Таиров оказался как бы между двух лагерей. Ему приходилось более решительно, чем кому-либо из других режиссеров, искать новых точек опоры.
Уже к двадцатым годам методы «театрализации театра» обнаружили свою внутреннюю противоречивость. Таиров встал перед грозной опасностью обездушенного актера и спектакля: прежде он готов был рассматривать творчество актера как сумму внешних приемов, а спектакль как {489} сочетание графических линий. За напевностью речи, за стремительным ритмом движения, за яркостью декораций, за молодым темпераментом актеров, за изломами сценической площадки зачастую пропадала тема и философский смысл спектакля. Таиров встал перед явной необходимостью сойти с умопостигаемых высот, занятых им в искусстве.
Теория Таирова основывалась преимущественно на признании самодовлеющего, восторженного театрального мастерства, для которого автор служил лишь внешним предлогом: так сказать, не Камерный театр существовал для Шекспира, а Шекспир существовал для Таирова. Таиров возвышал самодовлеющую игру актера, цвета, света в театре, видя в их сочетании основной источник наслаждения зрителя, и добивался в этом немалых успехов.
Чем последовательнее развертывал Таиров свою театральную систему, тем ярче становилась ее узость. Это понимание театра сказывалось и на методах его воспитания актера, которого он заражал волей к жизни и наполненной энергией, приучал к акробатической легкости, напевности и жонглерству. Таирову нужно было многое пережить, для того чтобы расширить свое понимание театра, нащупать внутренний необходимый путь развития своего театра и непрерывно двигаться вперед.
Подобно Мейерхольду, он нес в себе богатый запас художественных знаний, связанных с деятельностью изощренной художественной интеллигенции предреволюционных лет.
С первых лет революции Таиров искал в своих спектаклях «созвучия» ей.
Он переживал борьбу двух тенденций: с одной стороны, все возрастающее стремление к внутренне насыщенному спектаклю, требующему наиболее выразительных, строгих и сдержанных форм; с другой стороны, изживающая себя тенденция к яркому, бездумному театральному представлению, фактически сводящемуся к ряду неожиданных театральных приемов.
Эта вторая линия деятельности Таирова наиболее смелое проявление нашла в полной режиссерской изобретательности «Принцессе Брамбилле» — «каприччо в стиле Гофмана», как писал Таиров на афише, — в эпигонском по отношению к самому себе подражании кинематографической «Розите», и, наконец, в комической опере на текст Демьяна Бедного «Богатыри».
Все эти спектакли основаны не столько на желании раскрыть внутренний смысл и идею произведения, сколько на {490} самодовлеющей театральной идее, которая в результате рассыпается блестящим театральным фейерверком.
Таиров сам не замечает, как, ставя «Розиту», он вместо подлинной народной испанской яркости, вместо движения народных масс, о чем он мечтал, следует штампам «испанщины», показывает на сцене не красоту Испании, а исходит в своем восприятии из театральных представлений об Испании.
В «Богатырях», воспользовавшись забытой музыкой Бородина к пародийной опере, он пытался создать игрушечное представление на основе русского народного эпоса, не замечая кричащего противоречия между темой, текстом, музыкой оперы и насмешливыми театральными приемами. Он превратил весь спектакль в изысканную бонбоньерку со стилизованными «русскими» декорациями.
Так Таирову мстила за себя в этих случаях его прежняя теория о самодовлеющем значении театрального искусства. Поэтому он искал выхода в других областях, которые приводили его к победе над прежним обожествлением «театрального театра».
Он нашел нужную для себя пищу в пьесах О’Нила. Начиная с «Косматой обезьяны», через «Любовь под вязами» и «Негра», Таиров, не впадая в сценический натурализм и постепенно отказываясь от отвлеченных конструкций, переходит к сгущенному изображению человеческих отношений. О’Нил близок Таирову и сжатой характерностью, и сконденсированностью речи, и неподробным развертыванием образа. Можно сказать, что Таиров любит сценические знаки чувства более самих чувств, он любит символическое обозначение, которое должно пробуждать в зрителе богатство переживания. Его интересуют основные душевные категории. Темами его спектаклей становятся жадность, ревность, любовь, смерть в обстановке западной цивилизации. Его интересует процесс крушения буржуазной культуры. Здесь происходит смычка между Таировым и современностью. Он смотрит на мир собственности глазами обвинителя. «Любовь под вязами» — историю об Эбби Кабот, убившей своего сына, — он развертывает в потрясающую картину трагедии собственничества. Быт фермеров он берет в строгих чертах и по скупости сценического выражения, по насыщенности образов, по категоричности жеста и движений он сближает О’Нила с античной трагедией.
Таирова влечет к трагическому миропониманию и к строгости сценических форм. Отказавшись от увлечения {491} былыми красивостями и не принимая более обнаженного конструктивизма, он нашел для себя опору в строгости форм и в монументальности мизансцен. Если он раньше любил буйство сценических красок, то теперь он предпочитает строгую однокрасочность. Если раньше он учил актера ритмическому многообразию движения, пению и декламации, то теперь он ищет скупости жеста и аскетической четкости дикции.
Рационалист Таиров видит жизнь не в ее становлении, а в ее результатах. Он не из тех художников, кто изображает современную ему действительность, угадав стремительность ее развития и ее постепенно меняющийся облик.
Таиров отвергает подробности психологической драмы, грузность быта и обнаженность плаката. В «Машинали» Тредуэлл он дает обобщенное выражение обездушенной и механической жизни Америки. Он подметил жестокость стандартизованной жизни. Основное наблюдение предопределило характер спектакля. Его темой стали «стандартизованность» отношений, любви, долга, службы. Актеры таировского театра играют не столько жанровые фигуры, сколько обобщенные «типы» и «сущности», за ними скрывающиеся. Таиров освобождает сцену от всего лишнего и случайного. Он полюбил прямые линии и четкость движения. Он заставляет и зрителя мыслить и видеть обобщенно — подобно ему самому. Его занимает показать не столько комнату инженера X со всеми ее живыми и индивидуальными подробностями, сколько вообще комнату инженера с ее немногими индивидуальными чертами; не столько «улицу Нью-Йорка», сколько «улицу капиталистического Запада» вообще. Такое миросозерцание перебрасывается и на актера. Таиров борется с мелкой характерностью — она его не увлекает, с тяжестью бытовой нагрузки — она кажется ему нетеатральной.
В пределе мечтаний он видит строгие рамки спектаклей, в которых неуклонно, в железном ритме, раскрывается действенный костяк пьесы; он видит сосредоточенного, но активного актера; он видит смысл жизни и эпохи раскрытым логикой художественной мысли. Он хотел бы, чтобы зритель, придя в театр, видел эпоху в ее обобщенном выражении. «Негр» О’Нила и «Федра» Расина в постановке Таирова — образцы силы и мастерства режиссерской логики.
Упорная борьба за сближение своего пути с задачами современности привела Таирова к большой и достойной победе. Показанная им пьеса Вишневского «Оптимистическая {492} трагедия» открывает перед Камерным театром новые возможности. Таиров воспринял гражданскую войну — тему пьесы Вишневского — как героическую поэму. С этой точки зрения он и осветил события недавнего прошлого. Он перенес в свой новый спектакль и ритмическую точность, и сдержанность актерской игры, и условную выразительность декоративного оформления; но все свои режиссерские качества он подчинил основной мысли: как из тумана воспоминаний выступал анархический отряд матросов, в боях гражданской войны перековывающийся в организованную и дисциплинированную когорту красных бойцов. Спектакль по праву носит свое название. Трагическая гибель Комиссара полна человеческой силы и достоинства, и потому ее гибель воспринимается не с отчаянием, а с верой и утверждением идей революции.
6
Вахтангов умер рано (в 1922 году ему не было и сорока лет), осуществив лишь несколько постановок, но оставив неизгладимый след в истории русского театра.
Творчество Вахтангова замечательно прежде всего тем, что, будучи воспитанником Художественного театра и усвоив традиции этого театра, он пытался найти для них наиболее яркие театральные формы, в зависимости от идеи и смысла изображаемой вещи.
Расцвет его деятельности падает именно на революционное пятилетие, то есть на годы 1917 – 1922. До этого он был молодым начинающим актером и режиссером Художественного театра и его Первой студии. Уже в те времена он обращал настойчивое внимание своих руководителей остротой игры и изобретательностью режиссерской фантазии.
Осуществленные им в Первой студии постановки предсказывали в нем будущего режиссера-мастера. И Станиславский и Немирович-Данченко справедливо видели в нем наследника и продолжателя их путей. В эти годы он представлял собой самое «левое» политическое и художественное крыло МХТ.
Те смутные переживания, которыми была охвачена интеллигенция в первые месяцы революции, кончились для него быстро и категорически. Он понял значение и смысл социального переворота и отразил это признание в ряде своих высказываний, а главным образом в той направленности, которую он придал своей работе.
{493} Вахтангов всегда таил в себе черты учителя и воспитателя. Он не только играл и ставил в Первой студии, он непрестанно организовывал вокруг себя группы молодых учеников, школы, студии, стремясь наиболее широко распространить свое понимание театра и воспитать в нужном ему духе и направлении учеников и последователей. Он понимал театр не как собрание актеров, рассортированных по точному амплуа, а как соединение одинаково понимающих театр художников, вместе со своим учителем создающих театр.
Перед своими учениками он выдвигает в первые же годы Октябрьской революции идею создания народного театра. Живой, впечатлительный, страстный, великолепно понимающий психологию актера, умеющий воспитывать и в то же время с предельной четкостью ощущающий театральную форму, Вахтангов хотел наполнить и своих учеников и созданный им театр, который носит теперь название Театра имени Вахтангова, живым ощущением современности.
Вахтангов нес на себе след противоречивых переживаний, испытанных интеллигенцией по пути к полному пониманию революции. Его восприятие революции было скорее эстетическим и этическим, чем политическим. Еще не постигнув глубины социально-политических идей, выдвинутых революцией, он уже восторгался бурной красотой ее размаха и тем внутренним переворотом, который она производила в душе и сознании людей.
Еще не анализируя точно революционной действительности, он, однако, был наполнен тем пафосом созидания, освобождения, переворота, которым была охвачена страна с первых же дней Октября. Он видел мир ярким и выразительным. Он хотел темпераментного и насыщенного театра. Вслед за Блоком он призывал актеров «слушать революцию» и «творить вместе с ней». Он видел соединение глубокой идеи с предельно четкой и выразительной формой. Поэтому он отрицал в родном для него Художественном театре заторможенность темпов работы, осуждал замедленный поворот театра к новой действительности, но признавал правду его актерского восприятия. Он не мирился с существованием в Художественном театре «штампов МХТ», невыразительных мизансцен, а требовал, на основе актерского метода МХТ, обостренных, пламенных спектаклей.
Он не мог пройти мимо тех идей, которые выдвинул тогда Мейерхольд. Но в то же время, признавая режиссерскую {494} изобретательность Мейерхольда и видя в нем одного из наиболее острых художников современности, Вахтангов отвергал обращение актера в покорного исполнителя замыслов режиссера.
Особенно яростны были его нападки на Таирова, так как в Камерном театре лично он видел обездушенный театр и «мертвых» актеров.
«Чудо святого Антония», «Принцесса Турандот», «Гадибук» соединяли предельно выразительную театральную форму с богатым внутренним переживанием. В этом была их неповторимая особенность. Вахтангов облекал каждый спектакль в особую, только ему присущую форму. Каждая новая вещь в результате как бы давала «новый театр» со своим стилевым выражением. Закончив ее, Вахтангов в следующей работе переходил к «новому театру», тем более что он — почти единственный из режиссеров предреволюционного театра — в те переходные годы особенно резко акцентировал железную необходимость современного мироощущения и, следовательно, острого и смелого освещения пьесы.