Ему казалось важным прочитывать пьесу по-новому, отбросив поверхностные толкования. В своем непосредственном ощущении автора, в понимании художественных особенностей, в оригинальности темы он находил особый стиль спектакля. Но его требовательную фантазию не удовлетворяли ни эстетическая изысканность Таирова, ни беспредметное формотворчество «левых» режиссеров.
Наоборот, он считал, что, лишь добравшись до самой правдивой сердцевины человеческих переживаний, на их прочной основе можно возводить новое и прекрасное здание театральности.
Действительно, его постановки не походили друг на друга, сохраняя всегда непререкаемую убедительность. В «Принцессе Турандот» он возродил своеобразный театр импровизации. В «Гадибуке» старая еврейская легенда выросла в трагедию. Антибуржуазную пьесу Метерлинка «Чудо святого Антония» он облек в резкую форму сатирического гротеска.
В учение Станиславского и Немировича-Данченко он ввел существенные поправки. Воспитанный в духе творческого метода Художественного театра, он принимал его как основу дальнейшего и блистательного развития актерской техники и мастерства. Он не останавливался на пройденном. Он ясно видел опасности для МХТ: чрезмерное преобладание внутренней техники над внешней, которое {495} порой легко уводило в глубь одиноких, замкнутых переживаний и оставляло в пренебрежении внешнюю четкость и яркость, без которых Вахтангов не мыслил театра.
В «Принцессе Турандот» его актеры демонстрировали предельную сценическую легкость, почти акробатизм в движении, большую музыкальность и стремительную импровизацию в слове. В «Гадибуке», исполненном на древнееврейском языке, он довел до некоторого обобщения напевную музыку языка, характерность жеста.
По мнению Вахтангова, глубина требовала соответственно острого обнаружения и противоречила тихой обыденности бытового театра. Он как бы восполнил разрыв между формой и содержанием, приводивший к катастрофе формалистов и делавший серыми произведения «бытовиков». Сила его переживаний и напряженность его мыслей разорвали старые театральные формы. Ученик, ревизующий своих учителей, оказался смелым, но умным новатором. В его творчестве на первый взгляд ясны две доминирующие струи: иронический пафос (в этом плане сделана «Принцесса Турандот») и сгущенный, преувеличенный, переходящий почти в фантастику трагизм.
После его смерти Вахтанговский театр, горько переживавший утрату рано умершего учителя, был внутренне поставлен перед необходимостью развития основных положений его учения. Развивать их — значило не просто повторить их, но, поняв, применить к новым задачам.
Театру его имени предстоял выбор пути. Ему предстояло думать, куда повернул бы Вахтангов руль своего театра. Легко было увлечься блестящим успехом «Принцессы Турандот» и принять ироническую струю творчества Вахтангова за основную, тем более что приемы, которыми был осуществлен этот спектакль, были заразительны, увлекательны и создавали ему явный успех у зрителя.
Но чем глубже присматриваешься к творчеству Вахтангова, тем больше видишь, что эта ироническая струя является только производной, вторичной от глубокого миросозерцания и мироощущения Вахтангова.
В этом-то и крылся основной смысл «Принцессы Турандот». Для того чтобы понять эту постановку Вахтангова, нужно сравнить ее со спектаклем «Принцесса Турандот», поставленным в Москве незадолго до революции Комиссаржевским. Комиссаржевский увидел в «Принцессе Турандот» Гоцци красивую театральную сказку и поставил ее как китайскую легенду, с фонариками, со стилизованными декорациями и пышными костюмами. За бутафорской {496} пышностью, по сути, исчез дух подлинной любви Калафа и принцессы Турандот, которая составляет романтическую основу сказки Гоцци.
Вахтангов же прибегнул к новому, неожиданному приему. На незатейливой площадке сцены показывались одетые во фраки и бальные платья молодые актеры его театра. На глазах у зрителя слуги просцениума драпировали площадку, а актеры и актрисы набрасывали поверх своих фраков и бальных платьев куски материи, шали, плащи, подчеркивая ироничность всего представления.
Но после того как развертывался спектакль, освобожденный от всех бутафорских украшений прежних представлений «Турандот», яснее и глубже торжествовала тема доблести, любви и верности, которая оправдывала все иронические приемы представления. Спектакль «Турандот» был гораздо глубже, чем он представлялся его многочисленным подражателям.
Театру предстояло не столько выбирать между двумя струями, сколько понять основное, определяющее их театральное миросозерцание Вахтангова и законы, положенные им в фундамент его спектаклей. Театру не сразу удалось добиться такого понимания своего учителя. Это было не удивительно. Иронические приемы построения спектакля с легкой руки «Турандот» распространились по советскому театру и служили одним из соблазнительных рецептов построения современного спектакля. Они перебросились в самые противоположные театры. Было увлекательно подчеркнуто ломать границы реальности и фантазии или бросать насмешливый отсвет на прошлое.
Театр имени Вахтангова достиг в этом направлении полного блеска, почти вплоть до злоупотребления приемом, который для Вахтангова, повторяю, был лишь одним из методов построения спектакля и притом не главенствующим.
Старинный легкий водевиль о Льве Гурыче Синичкине, парадоксальные комедии Мериме, насмешливое изображение купеческого быта Островским («Правда — хорошо, а счастье лучше») промелькнули на его сцене.
Вместе с ростом страны выдвигались, однако, другие, более серьезные требования и более значительные ожидания. Уже нельзя было отмахнуться легкой насмешкой от культуры прошлого и нужно было попытаться воплотить современную драматургию.
Здесь-то театр и должен был вспомнить заветы своего учителя во всей их силе и убедительности. Они заключались, {497} во-первых, в необходимости для любого спектакля больших философских идей, какими бы легкими, увлекательными театральными приемами они ни были выражены.
Эти идеи заключались и в «Турандот», с ее импровизированной манерой исполнения, и в «Чуде святого Антония», с его преувеличенными, гротесковыми образами мещан, и в «Гадибуке», с его обнаженным трагизмом.
Тем самым Вахтангов требовал, чтобы в глубине всякого представления — будь то представление трагическое или комическое — жило глубокое, серьезное восприятие мира. Даже при исполнении легкого водевиля актеры должны были раскрывать значительные свои качества как личности, как художника. Он требовал выразительности и остроты от актерской игры и от режиссерского построения. Он беспощадно отсекал в спектакле то, что мешало его выразительности и что казалось в нем случайным и лишним.
Потому-то он предъявлял повышенные требования к сценической форме, которая должна быть совершенной, в то же время целиком сливаясь с содержанием, — содержанием, обусловленным современностью.
Вахтангов никогда не принимал поверхностного подхода к действительности или недостойного приспособленчества.
Он понимал, что только глубокое мировоззрение делает художника крупным мастером, что без такого широко объемлющего все части жизни миропонимания невозможно создание больших и глубоких произведений.
В последние годы работы Вахтанговский театр и занят упорным овладением современной тематикой и поиском сценической и выразительной для нее формы. Не всегда это ему удавалось. Порою формальные задачи господствовали над глубиной темы, и тогда спектакли получались противоречивыми и не удовлетворяли в должной мере ни театр, ни зрителя.
Таким противоречивым по содержанию оказался спектакль «Гамлет». Порвав с привычным толкованием великой трагедии Шекспира и пересмотрев прежние комментарии к «Гамлету», театр не удовлетворился ни одним из них. Он ясно сознавал, что традиционному, меланхолическому и томному Гамлету не место на сцене. Но, выбрасывая и отвергая старые традиции, театр встал на позицию только отрицательную, не раскрыв философской основы трагедии Шекспира. Он рассматривал пьесу как {498} рассказ о борьбе наследника престола Гамлета с королем-узурпатором. Он выдвинул на первый план внешнее действие и пренебрег философской сущностью. Поэтому спектакль принял очертание пышное и нарядное, непрерывно держа зрителя в состоянии напряжения, но не подводя его к глубине шекспировских образов.
Заново перечитывая текст «Гамлета», театр бросил на большинство действующих лиц ироническое освещение, которое в корне противоречит трагедии Шекспира. Предмет для иронического отношения был выбран явно неудачно. Нельзя было мириться ни с Офелией-куртизанкой, ни с расчетливым Гамлетом. Романтическая сказка «Принцесса Турандот» и философская трагедия Шекспира не имели точек соприкосновения.
Ценность Вахтанговского театра лежала в другом. Спектакли «Барсуки» Л. Леонова (1927), «Разлом» Б. Лавренева (1927), «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929), «Егор Булычов» М. Горького (1932), «Интервенция» Л. Славина (1933) показали подлинный путь Вахтанговского театра. Каждый из них выдвигал большую проблему нашей современности. Каждый из них был наполнен живыми людьми; театр подчеркивал в этих людях выразительные черты, характерные для эпохи. В отличие от Художественного театра, который наиболее полно и законченно раскрывал образ во всех его деталях, вахтанговские актеры с блеском полного мастерства угадывают несколько характерных черт и доводят их до предельной театральной четкости и выразительности. Театр затушевывает менее важные, с его точки зрения, черты образа, для того чтобы выделить другие, необходимые, по его мнению, для наиболее убедительного раскрытия пьесы. Действующие лица спектаклей вахтанговцев окрашены немногими, но яркими красками; театр с зоркой наблюдательностью отмечает внешнюю типичность и внутреннюю характерность образов и с настороженным вниманием работает над особенностями речи, походки, движения, жеста. В «Интервенции», действие которой происходит во время оккупации Одессы французами, театр тончайшими наблюдениями и штрихами, как прекрасный рисовальщик, показывает характерность французских матросов и особенности одесской жизни, выразительную южную речь и весь внешний наряд русского южного портового города. Театр раскрывает в красочном и увлекательном спектакле эпоху, ее аромат, ее дыхание.
Так же в основном театр воспринял и замечательную пьесу Горького «Егор Булычов и другие». Вахтанговский {499} театр разделил трехактную пьесу на эпизоды. Режиссура пользовалась каждым намеком для воссоздания атмосферы кануна революции (декабрь 1916 — февраль 1917 года). Театр внес в пьесу чтение документов эпохи — газет и речей политических деятелей; герои пьесы цитировали стихи Блока и Зинаиды Гиппиус; характерность грима и костюма резко подчеркивала историзм пьесы. В каждом из образов театр искал психологического и социального зерна, типичного для героев Горького; вместе с характерностью быта воскресла и характерность психологии эпохи.
Своим спектаклем Вахтанговский театр обнаружил способность к художественному социальному анализу. Разбросанные в прежних спектаклях черты собраны в «Булычове» в единое и убедительное целое.
Вахтанговский театр из поры первых юношеских увлечений переходит к годам мужественной художественной зрелости.
От своего учителя он воспринял и развил оптимизм миросозерцания, но он нашел этому оптимизму прочную социальную опору. Театр упорно защищает внутреннюю действенность спектакля. Намеренная аскетичность Художественного театра кажется ему пресной, а театральность Мейерхольда привлекательной и заманчивой. Но одновременно он отвергает гиперболизованное господство режиссера у Мейерхольда и верит в силу актерского воздействия. Я бы сказал, что Вахтанговскому театру в глубочайшей степени свойственна внутренняя энергичность — при всех его ошибках в нем бьется ритм эпохи — в той же мере, как безостановочное стремление к изобретательности, к обновлению взгляда на пьесу. У вахтанговцев зоркие глаза. Какими бы путями они ни шли — они менее всего склонны к схоластике. Они великолепно помнят старинное изречение о гибельности скуки в искусстве. Они берегут свежесть восприятия, которая позволяет видеть события и людей вне готовых предвзятостей и штампованных образов. В каком-то смысле они великолепные и технически современные «затейники». Будучи психологически правдивыми, они ни на минуту не забывают о театральной природе своего искусства. Оттого они постоянно возвращаются к романтическому репертуару. «Марион Делорм» Гюго, комедии Мериме, «Коварство и любовь» Шиллера послужили источником для ярких театральных представлений. В каком-то смысле даже противоречивый «Гамлет» восходит к тем же корням и истокам. Ненавидя схоластику школьных толкований, они акцентировали внешнюю {500} интригу и картинность трагедии, но «занимательность» менее всего органична для «Гамлета».
Они заставляют зрителя смотреть так же свежо, как смотрят сами. Оттого их театр — один из самых любимых в Советском Союзе и влияние его широко распространяется на молодые театры столицы и провинции, охватывая и национальные театры.
В Москве основываются молодые «театры-студии» под руководством учеников Вахтангова — Ю. Завадского и Р. Симонова. Руководитель бывшей Студии Малого театра (ныне Драматического театра) Ф. Каверин в своей работе соединяет принципы бытового театра, воспринятые им от Малого театра, с приемами вахтанговской режиссуры, создав своеобразный и интересный театр. Все три режиссера, каждый по-своему, истолковывают современность и ревизуют классику.
В этом отношении особенно интересны постановки пьес Островского «Таланты и поклонники» (в Студии под руководством Р. Симонова), «Без вины виноватые» у Каверина, в которых очень ярко вскрыта эпоха. Завадский в «Ученике дьявола» Шоу дал великолепное по смелости и пониманию автора ироническое и дерзкое представление. Руководимый им театр работает в Ростове-на-Дону, где Завадский осуществил такие монументальные спектакли, как «Любовь Яровая», «Враги», «Слава».
7
Творческий опыт ведущих театров страны перекинулся и в другие театры. Испытывая художественное влияние МХАТ, Мейерхольда и Вахтангова, они в еще большей мере испытывают воздействие жизни страны в целом и ищут свое место в театральной культуре современности.
Наиболее традиционные, перевалившие за столетний возраст бывшие императорские театры (Московский Малый, Ленинградский, бывший Александринский, ныне Театр драмы) представляют собой исконную традицию русского актерства. В течение XIX века они были сосредоточением лучших реалистических традиций русского театра. Имена Щепкина, Ермоловой, Ленского — в Москве, Мартынова, Савиной, Давыдова, Варламова — в Петербурге, — лучшие имена нашего театрального прошлого. Но крупная реалистическая традиция постепенно мельчала уже с начала XX века. Эти театры по своему положению, силой государственного административного воздействия постепенно {501} оторвались от живой действительности. Ранее питаясь творчеством таких замечательных русских классиков, как Грибоедов, Гоголь, Островский, они к началу XX века имели в своем распоряжении художественно неполноценный и жизненно неправдоподобный репертуар, основанный на пьесах таких плохих, ремесленных драматургов, как Крылов или Рышков. Казалось, что реалистическая традиция прерывается и что актеры, которым суждено заменить собой Ермолову или Савину, стоят перед грозной опасностью повторять раз навсегда установленные приемы, ставшие сценическими штампами.
Революция остановила опасные процессы, протекавшие в этих театрах, и освободила богатые творческие силы актеров. Одновременно с очищением репертуара высокое искусство актеров получило новый источник в классическом репертуаре, отнюдь не превалировавшем в этих театрах в предреволюционные годы. Постепенно обновлялись и обогащались труппы театров.
Не так легко было решить для этих театров режиссерскую проблему. Лишь режиссер, учитывающий традиции Малого театра, мог освободить его творческие силы и соединить их в едином ансамбле, в едином понимании пьесы, в едином ее стилевом решении. Все попытки внесения внешних приемов, чуждых существу актерского искусства театра, естественно приводили к категорическим неудачам. Сама природа театра противилась этим попыткам и отвергала их. Истинная природа театра ярко обнаружила себя уже в первых классических и современных спектаклях, особенно таких, как «Любовь Яровая» Тренева, «Растеряева улица» Глеба Успенского и «Враги» Горького. Малый театр отнюдь не отказался от былых основ своего яркого реалистического творчества. Не нужно только представлять их себе как соединение привычных театральных штампов или как натуралистическое подражание жизни. Но ранее не объединенные в стройное целое, блестящие исполнения теперь подчинены ансамблю, служа раскрытию единого смысла пьесы. Актеров Малого театра уже не интересует роль сама по себе — как бы выигрышна она ни была, — их влечет понять роль каждого в пьесе; их не интересует характерность как яркий сценический прием — они ищут таких реальных и типичных черт в образе, которые обозначат его психологическую и социальную сущность. Их интересует познание жизни в самом широком смысле: они как бы вырвались из удушливого предреволюционного репертуара на широкие жизненные {502} просторы; здесь-то и торжествуют их наблюдательность, их полнокровие, их темпераменты, умение в ярчайших красках передать сущность образа. От этого их яркие исполнения только выиграли в своей увлекательности и силе.
Новый, массовый зритель высоко оценил реалистическую манеру игры, господствующую в этих театрах. Он понял, что эти театры имеют в своей основе ряд драгоценных качеств, которыми нельзя пренебрегать. С первых лет после революции начинается новый период Малого и бывшего Александринского театров, основанный на освобождении ранее затемненных реалистических традиций. Эта реалистическая традиция и представляет сейчас одну из основных магистралей советского театра.
Современность широкой волной вливается на сцену. Новый типаж ставит трудные задачи актеру. В Москве большую роль в этом смысле сыграли Театр имени МГСПС и Театр Революции.
Театр Революции характерен попыткой привести к синтезу основные течения советского театра. Одно время им руководил Алексей Попов, ученик Художественного театра, испытавший явное влияние Вахтангова и Мейерхольда. Он использует принципы очищенного конструктивизма для создания спектакля, протестуя против психологической замкнутости актера, он требует, однако, его психологической насыщенности, выраженной в яркой и четкой форме. Вместе с тем он особенно подчеркивает важность современной тематики на сцене. Мастер народных сцен, он придает им живую современную типичность. Театр Революции все свои постановки (за исключением двух-трех) отдает пьесам современных советских и западных драматургов. В этом отношении театр сыграл очень большую роль для развития всего советского театра. Театр не сдал своих общественно-художественных позиций. Его задачей остается дать социальное обобщение пьесе, поднять ее над уровнем отдельного случая до общей проблемы. Этим целям служат и внешняя форма спектакля и актерское исполнение.
В противоположность Театру Революции Театр имени МГСПС с первых же шагов деятельности пошел по пути фиксации явлений современной жизни. Отодвинув на второй план формальные задачи, он явился рассказчиком о днях гражданской войны и социалистического строительства. Его деятельность в 1925 – 1929 годы принесла ему признание, поскольку этот театр стремительно вносил на сцену новый типаж. Она вызывала споры, поскольку, ограничиваясь {503} своеобразным собиранием материала, театр не поднимался над фиксацией действительности до больших философских обобщений. Театр был очень заразителен, так как с его сцены неслись чувства и переживания участников гражданской войны и строителей социализма. Но эти чувства и переживания он первоначально не ввел в большие и монументальные формы — над ними он задумался лишь впоследствии, смеете с ростом театра.
Тем не менее значение его деятельности несомненно. Живой, порою хаотический материал владел этим театром. Он нес его зрителю с простотой и ясностью свидетеля пережитых лет, он передавал рассказ о революции эпически и просто, проповедуя ненависть к врагу и защиту республики. Простота и непосредственность игры перебрасывались зрителю, и зритель явно ощущал несущийся со сцены оптимизм и веру в конечную победу социализма. Если он еще не видел в Театре имени МГСПС полнокровного образа героев наших дней, то в отдельных умно подмеченных наблюдениях уже вырисовывались его очертания. Зритель с жадностью ловил их правдивые изображения. Чем смелее и проще смотрел театр на эпоху, тем больших результатов он добивался в передаче страданий, героизма и радости, вырастающих из суровой революционной борьбы. Взглянув на окружающую жизнь, он заставил ее говорить на сцене. Он правильно понял красоту красноармейских шинелей, рабочих ритмов, он понял, что мишура отнюдь не отвечает красоте эпохи.
8
Живопись, архитектура, музыка включаются сейчас в общее целое спектакля как мощные элементы воздействия на зрителя, но они не заслоняют своим блеском и великолепием актерскую игру, как это порою бывало, когда центром спектакля становились декорации, созданные известными живописцами.
Во время борьбы с бытовым театром, перегружавшим спектакль лишними подробностями и точно копировавшим жизнь, возник конструктивизм. Конструктивисты не только отказывались от копирования жизни — они отбрасывали всякое реальное правдоподобие. В их спектаклях фигурировали пересечения лестниц и ломанных площадок, они использовали сцену не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении, они смотрели на сцену преимущественно как на станок для игры актера.
{504} Конструктивизм, борясь с подражанием жизни, впал в противоположную крайность. Он не создавал вокруг актера нужной для него сценической атмосферы. Он не питал и не грел его. В конце концов, конструктивно-изобретательные площадки «левых» художников годились для любой пьесы. В некоторых из них в равной мере можно было играть Шекспира и Гольдони, Островского и Расина. И, не передавая внутреннего образа пьесы, конструкции в то же время досаждали зрителю однообразием построения. Они обедняли содержание пьесы и помогали не столько игре актера, сколько его движению по сцене.
Конструктивизм был реакцией на натурализм и увлечение живописью, обращавшее театр в выставку картин. Он подчеркнул необходимость всемерного и гибкого использования сценического пространства. Взяв от конструктивизма его требование удобной сценической площадки, позволяющей актеру проявить свое мастерство, советский театр сближает это требование с образным раскрытием событий.
Образное решение спектакля допускает различие приемов. Например, Театр Красной Пресни в Москве (молодой театр, работающий под руководством одного из учеников Мейерхольда — Н. Охлопкова) произвел интересный опыт при постановке «Разбега» — переделанных в пьесу очерков В. Ставского. Пьеса распадается на большое количество эпизодов. Действие происходит в колхозе и развертывается вокруг борьбы за вступление в колхоз. Сцены написаны с ярким реализмом и большой типичностью. Обычной сценической интриги нет. Молодой режиссер исходил из замысла сделать зрителя свидетелем и участником происходящих в деревне событий. Он решил возможно более приблизить зрителя к развернутому спектаклем действию. Поэтому он отменил сценическую площадку в ее обычном понимании. Спектакль идет по середине зрительного зала на особой площадке, от нее через зрительный зал направляется ряд специальных дорожек, на которых тоже происходит действие. Вдоль стен зрительного зала расположен двойной ряд дополнительных площадок. На них установлены нужные по действию строенные заборы, изба, ворота — действие переброшено в среду самих зрителей. Зрители как бы непосредственно вовлечены в центр происходящих в деревне событий, и пьеса достигает сильного и выразительного впечатления.
Другой характерный прием — использование единой сценической площадки, остающейся неизменной на всем {505} протяжении спектакля, но допускающей перемену ее деталей. Основная сценическая площадка теми или иными приемами передает образ спектакля в целом. Меняющиеся детали дополняют содержание отдельных сцен. Эти детали обычно глубоко реальны и образны в своей основе. Они подчеркивают те или иные характерные черты обстановки, на которые хотят обратить внимание художник и режиссер.
Наиболее интересны в этом смысле опыты Театра Революции в Москве (художник И. Шлепянов) и Ленинградского театра драмы (художник Н. Акимов).
Шлепянов в постановке пьесы Н. Зархи «Улица радости» дает общий фон в виде дворика, замкнутого высокими домами стандартного западного типа. Высокие унылые дома передают тусклость, обыденность и замкнутость обездоленной жизни. Пьеса изображает жизнь бедняков в капиталистическом городе. Этот фон остается неизменным на протяжении всей пьесы. Напротив, спектакль «Мой друг» Н. Погодина (тот же художник) идет на радостном фоне, дающем ощущение широких просторов — просторов строительства и энергичной жизни.
Художник Акимов при постановке пьесы «Робеспьер» в Ленинградском театре драмы пользовался приемом киномонтажа. Он построил перед сценой, уходящей в оркестр, серебряную лестницу-портал, она подчеркивала торжественно-трагический смысл происходящих в пьесе событий. Фоном служили чередующиеся «куски» старого Парижа, показанные условно, — фрагмент остроконечной крыши дома, силуэт колонны, уличный фонарь — впечатления о старом городе, насыщенные трагической окраской. Акимов, порой гиперболизирующий роль художника на сцене и заявляющий о праве художника на режиссуру, в своей ранней работе «Разлом» в Вахтанговском театре сознательно ограничил свою фантазию. Режиссер спектакля А. Попов так характеризовал свою задачу: «Основная мысль спектакля заключена в его заголовке “Разлом”. Разламывается общество и происходят группировки по классовому признаку. Разламывается семья и возникают группировки внутри семьи — за революцию и против нее… Для того чтобы разлом в семье и в каждом отдельном человеке был только частью большой социальной катастрофы, необходимо: 1) создать для всех семейных сцен особый шумовой фон в виде происходящих манифестаций, только тогда отдельная человеческая трагедия будет перспективно правильна. Этим подчеркивается ее интимный и личный {506} характер на фоне происходящих событий; 2) замкнуть декоративно-постановочно все семейные и личные сцены в отдельные небольшие прорезы, изображающие собой или часть столовой, или часть прихожей, или окно. Чтобы уйти в постановке от бытовых мелочей, от загроможденной сцены, все действия в квартире даются отдельными кусками, в небольших разрезах».
Постепенно на сцену возвращаются живописные принципы, понятые, однако, по-новому. Театр вновь завоевывает богатство красок. Очень любопытны в этом смысле работы художников П. Вильямса, И. Рабиновича и В. Дмитриева.
Рабинович вводит на сцену принцип архитектурного построения декораций. В «Лизистрате» Аристофана он создал зрелище высокой, благородной красоты. На круге он построил декорацию, состоящую из сочетания площадок, лестниц и колонн. Их прозрачная белизна кажется ослепительной на фоне глубокой синевы неба. Под каким бы углом стоящая на вращающемся круге декорация ни поворачивалась по отношению к зрителю, она все равно оставляет впечатление строгой цельности. Рабинович не подражает Элладе, он не фотографирует Акрополь. Он дает поэтическое о нем представление в спокойных архитектурных фермах. Архитектурные декорации Рабиновича помогают, а не мешают актеру. При постановке «Дон Карлоса» цепь сумрачных полукруглых арок давала впечатление пышного, но душного испанского дворца. В «Карменсите» комбинация узких переходов вызывала ощущение таких же узких, обожженных солнцем улочек Севильи. Архитектурные построения Рабиновича получают особую силу из-за умелого использования цвета и в особенности света, который оживляет декорацию. Рабинович как бы ищет в декорации сгущенного выражения существа произведения. Поэтому, придерживаясь преимущественно архитектурного принципа, он внутри его допускает смелые вариации.
Иными приемами пользуется Вильямс, пришедший в театр от живописного станка. Он считает необходимым, не превращая декорацию в живописную выставку, в то же время наполнять сцену богатством и тонкостью красок. Он восстает против обеднения сцены, торжествовавшего у конструктивистов.
Один из излюбленных его приемов — употребление на заднем плане сцены панно, характеризующего действие. В инсценированном «Пиквикском клубе» Диккенса (МХАТ) Вильямс заполняет небольшое пространство типичной мебелью {507} эпохи на фоне задника-панно, изображающего то маневры, то заднюю стену в доме гостеприимных хозяев Пиквика, то иронические портреты судей в сцене суда. В «Травиате» он использует занавес, помещенный в глубине сцены. Занавес раздвигается с началом каждого акта и открывает панно. Панно связывается с действием по ассоциации: оно представляет собой то горную лужайку с фигурами юной девушки и молодого человека, расположившимися под развесистым деревом (идиллическая жизнь Альфреда и Виолетты в деревне), то сумрачную ночную Венецию с ее каналами и мостиками (смерть Виолетты).
Дмитриев после своих первоначальных конструктивистских постановок ищет наиболее характерное и поэтическое выражение пьесы. Он выбирает детали, которые он доводит до крайней выразительности и типичности. В «Воскресении» он широко использует сцену, распахивая ее предельно. Встречу барина Нехлюдова с крестьянами он рисует на фоне прозрачных зеленых березок.