Среди драматических студий существовали и такие, как «Театр четырех масок», руководимый тогда совсем юным Н. М. Фореггером, увлекавшимся возрождением «народного театра» — французского площадного театра.
Маски потешных слуг, фокусников играли «комиссаржевцы», в том числе А. Кторов и И. Ильинский, уже тогда поражавший исключительной заразительностью своего дарования. Но и эта студия, как многие другие, оказалась студией одного спектакля. Фореггер впоследствии открыл свой «подвальный театрик» буффонады и пародий. Судьба же «Четырех масок» характерна тем, что порой увлечение одним приемом казалось достаточным для организации студии, интерес к которой исчерпывался одним спектаклем.
Хорошо, если студийцы и руководители это понимали и спокойно расходились, хуже, если они обожествляли этот прием и наивно декларировали его в качестве единственного и спасительного принципа построения театра — тогда они замыкались от окружающего мира, сохраняя внешние повадки «студийности», превращались в дурную семью, в которой все связаны друг с другом необходимостью совместной {455} жизни, где начинали царствовать истерия, сплетни, без какой-либо надежды на будущее.
Были такие студии, как Студия К. Ф. Лебедева (брата славного артиста и рассказчика Малого театра В. Ф. Лебедева), показавшая крыловского «Трумфа», народную игру «Лодку». Вряд ли эта «студия старинного театра» покоилась на очень серьезном научном основании; ее спектакли были скорее реставрацией репертуара, чем методов актерской игры. Студия имела явно любительский, так сказать, прикладной характер.
Наконец, существовала еще одна «театральная ветка» — студия «Alba», исходившая из соображений наличия актерских дарований у лиц с телесными недостатками — горбатых, кривобоких, хромых и т. д. Спектакли ее шли в темноте, репертуар состоял из вещей полумистического характера («Призраки» Тургенева). На сцене двигались невидимые существа, говорившие замогильными голосами, из разных мест зрительного зала раздавались неведомые звуки и разные писки, кое-где вдруг вспыхивали и исчезали световые точки.
Но, конечно, не такие зарождавшиеся и распадавшиеся студии определяли смысл широкого студийного движения. Немало было в студиях, в особенности в «балетных», и дилетантизма, и намеренного и ненамеренного шарлатанства. Немало было стремления к разрушению основ и построению театра вне овладения актерской техникой. Порой желание быстро «играть» и представление о себе, как о готовых актерах, противоречило самому понятию студийности. Поэтому-то было так важно внимание «художественников» и, в частности, самого Станиславского к молодым студиям: он явно и настойчиво — и всегда строго и требовательно — оберегал молодежь от дилетантизма, грозившего десяткам юных и еще совсем не оперившихся дарований. В это время зрели и формировались молодые таланты, во Второй студии воспитывалась будущая смена МХАТ, в Студии Комиссаржевского бурно волновались молодые актерские силы, полные творческого энтузиазма — силы, которым предстояло в ближайшем времени встать в первые ряды советского театра.
Между тем, несмотря на весь размах театральной жизни, несмотря на резкое изменение репертуара, на появление в репертуаре пьес социального характера, от театров ждали большего. Становилось все более ясным, что «студийность» не может существовать без большого конкретного социального содержания, что отвлеченная, пусть даже {456} самая искренняя революционность бесплодна без ясной политической направленности. Даже лучшие спектакли сезона еще носили объективистский характер. Все настойчивее проявлялось ожидание театра, который соединил бы задачи идейные и творческие. Попытка создания такого театра была сделана — в Зеркальном театре Эрмитажа был организован театр, носивший звучное и обязывающее название «Театра Октябрьской революции». Он дал единственный спектакль — пьесу «Карманьола» Г. Чулкова. Судьба актрисы Теруань де Мерикур, сперва приветствовавшей французскую революцию, а затем ставшей ее жертвой и врагом, не могла быть основой революционного спектакля. Здесь отчетливо проявлялись досадные последствия вульгарного восприятия тематики французской революции и поисков в ней непременного «созвучия». «Карманьола» оказалась явной идейной ошибкой, вдобавок соединенной с явной художественной неудачей.
Тем более оправдывался курс, которого придерживался А. В. Луначарский, на воспитание молодых и мудрое использование старых театров, на пробуждение творческих сил в широких массах. Последующие сезоны более точно показали результаты этого курса партии, направившей художественную интеллигенцию на создание большого социально значимого театрального искусства. Все глубже ставились вопросы соответствия формы и содержания. Все резче возникала проблема личной ответственности перед революцией, если ты считаешь себя художником.
Сезон 1918/19 года выдвинул много важнейших вопросов, вставших перед театральными деятелями. Но один вывод был особенно ясен и категоричен — неизбежность и потребность твердого и ясного ответа на вопросы непосредственно политические. Последующие сезоны еще более обострили эти проблемы и обусловили яростную борьбу на театральном фронте.
{457} Советский театр
(Главы из книги)
1
За истекшие два десятилетия театр глубоко изменился. Он крепко вошел в жизнь страны. Самые широкие массы ощущают театр как неотъемлемую потребность. Он стал подлинно народным искусством.
Страна наполнена театрами различных жанров и методов, играющими на различных национальных языках. Достаточно сказать, что по одной РСФСР насчитывается около ста профессиональных театров. В Москве в 1910 году существовало семь крупных театров. Сейчас число их доходит до сорока. Количество театров в стране возросло в четыре раза; число актеров — в три раза.
Простое сравнение с внешними условиями существования предреволюционного театра дает ясное представление об изменениях, происшедших в самом подходе к театральному искусству. Для примера обратимся к чисто количественным показателям.
В предреволюционные годы в одном из крупнейших московских театров — Коршевском, — подчиненном коммерческим кассовым интересам, число «новинок» достигало тридцати — тридцати пяти в продолжение сезона. Даже Малый театр со своей блестящей труппой тратил на подготовку спектакля не более двух-трех недель. Огромная цифра непроработанных тщательно спектаклей не казалась удивительной. Только некоторые театры, как Художественный, ограничивая себя строгими требованиями, уделяли серьезное внимание подготовительной работе и не подымались выше трех-четырех новых постановок в течение сезона.
Изобилие премьер свидетельствовало не о работоспособности театра, а о его художественной безответственности и тягостной зависимости от узкого круга зрителей. Если такая вынужденная спешка была свойственна столице, то в провинции пьесы незатейливо исполнялись с четырех-пяти репетиций, а в небольших городах — с одной-двух. Число новых постановок в городах, подобных Туле {458} или Орлу, колебалось Между пятьюдесятью и семьюдесятью; теперь оно снизилось в среднем до десяти. Спектакль в «средней» провинции ранее редко выдерживал четыре-пять представлений. Теперь число представлений одной и той же пьесы доходит до нескольких десятков. При полной подчиненности вкусам в своем большинстве нетребовательного зрителя не приходилось мечтать о художественной эволюции театра страны. Провинциальный театр жил эпигонским подражанием и фотографическим повторением столичных достижений. Дилетантизм и худшие виды рутинного актерства господствовали на сцене.
Расширение театральной и зрительской сети отразилось на темпах и характере работы. Если раньше лишь незначительный круг зрителей поддерживал театр высокого художественного значения, то теперь новый массовый зритель, десятками тысяч вошедший в театр, отнюдь не смотрит на него только как на легкое развлечение, напротив, театр становится мощным художественным средством пересоздания людей и источником непосредственного живого творческого наслаждения. В стенах театра, на его спектаклях зритель захотел не только отдыхать и развлекаться, но и познавать и предвидеть. Какие бы пьесы ни исполнялись и какими бы приемами они ни истолковывались, зритель ждет от театра большой радости и больших переживаний.
Меньше всего зритель мирится с равнодушным театром. Театр ставит перед зрителем общественные и этические вопросы. Он кует новую красоту. Он в центре жизни страны. Спектакли и пьесы образно и сильно раскрывают человеческие судьбы и исторические события.
Стена, разделявшая театр и жизнь, разрушена. Непосредственная жизнь врывается на сцену сюжетами играемых пьес, образами героев, ритмом событий, изобретательностью режиссера. Новая аудитория ничем не напоминает былой аудитории первых представлений, наполненной снобизмом и равнодушием пресыщенных знатоков. Аудитория изменилась и по социальному составу и по психологическому восприятию спектакля.
Дело актера включается в общую цепь строительства, которым охвачена страна. Это, естественно, повышает требовательность актера к своей работе. Он все более ощущает, что театр предназначен не для личного его самоудовлетворения, что его мастерство нужно для цельного спектакля, в который оно входит хотя и основной, но составной частью.
{459} Ожидания и требования нового зрителя, сама действительность предопределяют различные жанры и типы театров. Чрезвычайно показательно отмирание одних сценических жанров, наметившееся уже в первые годы после революции, и видоизменение других. Исчез со сцены современный французский и немецкий фарс, прежде уверенно обеспечивавший сборы. Оперетта подверглась категорическому пересмотру и реформе, не потому, что зритель не хотел смеяться, но потому, что он искал новых предметов для смеха и более глубоких подходов к юмору и сатире. Зритель предпочел Аристофана легким французским комедиям, а Оффенбаха и Лекока — примитивным изделиям более позднего времени. Если отмирали одни жанры, то одновременно нарождались или расширялись другие, подобно публицистической драме, исторической хронике, музыкальной комедии или агитационному сценическому плакату, который в первые годы после революции распространился в театрах нашей страны.
Из старых театров сохранились наиболее сильные художественные организмы, не утерявшие блеск мастерства и глубину традиций и нашедшие толчок для нового творчества (например, Художественный, Малый, Александринский театры). В предреволюционные годы они переживали кризис, который в годы революции разрешился очищением их традиций от всего наносного и переходом к углубленному и живому творчеству.
Основная масса театров создана за время после революции, рождена и воспитана ею (театры имени Мейерхольда, Вахтангова, Театр Революции, Театр имени МГСПС и другие — в Москве, Большой драматический — в Ленинграде, театры во многих городах провинции).
Созданы театры не только для взрослых, но и для детей. В десятках специальных театров силами взрослых актеров исполняются пьесы, предназначенные для детей различного возраста. Эти театры вырабатывают особые методы постановок и приемы игры, рассчитанные на психологию юного зрителя.
Наконец, фактом, резко отличающим жизнь современного театра от предреволюционного, является развитие национальных театров.
Многие из этих театров, как, например, грузинский Театр имени Руставели или украинский театр «Березиль», становятся в один ряд с ведущими театрами Советского Союза.
Так широко развернулась театральная жизнь страны.
{460} 2
Основным фактором изменения театра явилось изменение репертуара.
Предреволюционный репертуар не только не был подготовлен к изображению рожденных революцией проблем, но отошел даже от классиков, которые редко появлялись на сцене и большей частью игрались на школьных утренниках или официальных спектаклях. Засоренный мелкими, случайными произведениями, он замыкался в узкий круг индивидуальных и межличных отношений. Темы ревности и любви, взятые в окружении буржуазного быта, служили содержанием предреволюционного театра, а легкие салонные комедии и трогательные драмы — его основой.
Порой болезненные переживания наполняли театр. Пьесы Леонида Андреева, несомненно талантливого и наиболее излюбленного драматурга предреволюционной эпохи, погружали зрителя в непримиримые противоречия чувств и заражали его философским безверием.
Театр колебался между бездумной развлекательностью и болезненной утонченностью. Достаточно вспомнить, что в канун Октябрьской революции в театрах шли такие пьесы, как «А ну‑ка, разденьтесь!» и «У ног вакханки», что в оперетте играли музыкальную комедию под завлекательным названием «Когда мужья изменяют», что в многочисленных театрах миниатюр шли такие пьесы, как «Секрет пастуха» и «Искусство любви» или, наконец, пьеса «Гетеры», насыщенная, по отзыву критиков, «пряной ароматной эротикой»
Этой захлестывающей струе поверхностного и легкомысленного репертуара наиболее серьезные театры пытались противопоставить классику, чтобы удержаться на высоком уровне.
Передовые деятели театра, как Станиславский, Немирович-Данченко, Комиссаржевская, Мейерхольд, остро ощущали кризис, в котором находился театр. Они чувствовали, что нужна коренная ломка и серьезное расширение репертуара. Комиссаржевская к концу жизни пришла к выводу, что «театр в той форме, в какой он существует сейчас, перестает быть нужным».
В канун Февральской революции Немирович-Данченко, отвечая на вопрос: «Почему Художественный театр не дает новинок?» — выразил тревогу за будущее искусства следующими словами: «Точно ли в настоящее время общество {461} по-настоящему интересуется новыми достижениями в искусстве? Может ли оно сейчас этим интересоваться? Имеется ли у него для этого достаточный запас внимания? Я думаю, что нет и не может быть». Подавляющее большинство зрителей военного времени, состоявшее из спекулянтов, беженцев, городского мещанства, интересовалось преимущественно спектаклями типа кабаре, легкими комедиями и душераздирающими мелодрамами.
Февральская революция повлияла на репертуар лишь в отрицательном смысле. Мелкие театры и театрики пытались откликаться на революционные события такими пьесами, как «Царская содержанка», «Гришка в салоне», в которых выводили Николая II, Распутина, министров Протопопова и Фредерикса, не считаясь с историей и обращая спектакли в инсценированные мелкие фельетоны. Эротическая же волна дошла до того, что в Москве в одном из театров играли «Леду» Анатолия Каменского, причем артистка, играющая Леду, выходила на сцену совершенно обнаженной.
Предпринятая после Февраля попытка реформировать государственные театры, которые, по мнению Немировича-Данченко, должны отвечать «высшим духовным интересам народа», кончилась неудачей, подобно тому, как катастрофой окончилась первая попытка Немировича-Данченко и Станиславского организовать в Москве народные театры в 1914 году.
Естественно, что господствующий репертуар никак не удовлетворял нового зрителя. Но советский репертуар, которого он ждал и который обнаружил бы героику и поэзию его дней, мог появиться лишь в результате внимательного накопления материала. Зато ранее находившаяся в пренебрежении классика — великолепный мир классической поэзии и драмы — сразу дала обильную и радостную пищу для творчества. Постепенно — сперва робко, затем все смелее — режиссеры и актеры овладевали прекрасной областью мировой драматургии и ощутили на себе ее живительную силу.
Из обихода театра выпадают салонные комедии, уходят утомленные герои во фраках и парадоксальные дамы в модных платьях, исчезают тепловатые мелкие переживания, перестает интересовать постельная проблема «мужа — жены — любовника» — печальная и неисчерпаемая основа буржуазного театра. Они уступают место иным, социально содержательным и художественно значительным пьесам. Круг интересов театра расширяется.
{462} Нельзя назвать сколько-нибудь крупного произведения мировой драматургии, которое не появилось бы на нашей сцене за истекшее двадцатилетие. Советский театр ввел на свои сцены мировую драматургию, начиная с античных классиков и кончая величайшими достижениями искусства XIX века. Театр не останавливается на каком-либо узком жанре. Он ставит и старинные водевили и классические мелодрамы. Отнюдь не полное перечисление авторов указывает на богатое использование классического наследства: Аристофан и Плавт, Эсхил и Софокл, Шекспир и Кальдерон, Лопе де Вега и Макиавелли, Сервантес и Бен Джонсон, елизаветинские драматурги и итальянская комедия масок, Гольдони и Гоцци, Вольтер и Расин, Мольер и Гюго, Шиллер и Гете, Бальзак и Клейст и многие другие зажили на сцене советского театра новой жизнью. Интерес к классике поддерживается стремлением поднять театр до масштабных проблем и первостепенного мастерства.
Шекспир исполняется по всей стране на самых различных языках. Вряд ли можно назвать хотя бы одну шекспировскую пьесу, если не считать второстепенных, которая не нашла бы исполнителей за послереволюционные годы. Это стремление к Шекспиру, как вообще к трагедии и яркой комедии, конечно, не случайно. В известном смысле Шекспир является учителем советского театра.
Само собой разумеется, мы не говорим уже о русских классиках — о Гоголе, Грибоедове, Чехове и в особенности об Островском, создавшем свою «человеческую комедию» XIX века и имеющем для русского театра совершенно несравнимое значение.
Теоретики театра с особой силой подчеркивали самостоятельную роль театра и его право на углубленное понимание классиков. Пьесы получали новый смысл, лишенный предвзятости штампованных спектаклей, обращавших мир классиков в неестественную, мертвую область, в которой торжественно расхаживали театральные герои в пышных костюмах и мелодично декламировали великолепные премьерши. Театру приходилось заново «открывать» классиков, освобождая их подлинно ценное зерно.
Ставить классику в нашей современности — значит раскрыть ее мощную неповторимую красоту, через рамки пьесы увидеть создавшего ее писателя и жизнь, подсказавшую ему его произведение.
Каждое произведение сохраняет для театра заразительную прелесть поэтического мастерства. Гений писателя, {463} возвышающегося над своей эпохой, оживает в красочных образах, в яркости характеристики, в занимательности событий — дыхание веков доходит до зрителя.
Театр избегал археологического подхода в толковании классики. Его не интересовали музейные реставрации и не увлекал исторический натурализм. Почти категорически отпал прием реконструкции старинного спектакля, когда на сцене воссоздавалась типичная обстановка театра того времени, когда писалась пьеса, вплоть до имитации способов игры. Отпал и прием «стилизации». Наконец, театр отказался и от бытового изображения великих произведений, когда режиссер пользуется ими лишь для иллюстрации жизни прошлой эпохи, докучливо и подробно воссоздавая точные детали. Театр видит живую, а не мертвую классику. Театр нашел подход к классике путем многочисленных экспериментов, в столкновении различных режиссерских решений.
В первые годы после революции, при отсутствии современных произведений видя в классике своего союзника, театр часто решался на смелые и парадоксальные шаги. Необходимо отнестись к этому явлению с точки зрения историка. В этих крайностях сказывалась не недооценка классики, но яростное желание театра включиться в текущую жизнь. Театр, опережая литературу, передавал мысли и переживания, разбуженные революцией. Поэтому он с особой любовью останавливался на каждом из произведений прошлого, которое сильнее других было способно выразить революционные тенденции. Потому что он жадно ловил в произведениях прошлого черты, связывающие произведение непосредственно с настоящим. Оттого на первых порах национальные театры помогли своему зрителю, овладевавшему мировой культурой, сродниться с классикой, приближая, например, трагедию Шекспира к знакомому ему быту. (Так, азербайджанский театр показывал «Гамлета» в обстановке старого азербайджанского быта, а некоторые из пьес Мольера прерывались интермедиями из быта современного.)
«Овечий источник» Лопе де Вега, «Взятие Бастилии» Ромена Роллана, «Зори» Верхарна, «Жакерия» Мериме обошли столичные и провинциальные сцены, захватив даже самодеятельные кружки. Театр взял на себя ответственность за создание репертуара — так велика была потребность в новом содержании, которое организовало бы мысль и ответило эмоциональной наполненности зрителя. Такое содержание, естественно, требовало мощной формы.
{464} Эти приемы были исчерпаны в первые же годы после революции. Они выполнили свое дело. Но они не заслонили задачи понять классику в ее целостности и свежести. А выполнение именно этой задачи обращало классиков в учителей современного театра. Классические постановки в столичных театрах часто становились предметом ожесточенных дискуссий и оказывались в центре театральной жизни, подобно «Горячему сердцу» в постановке Станиславского и «Ревизору» у Мейерхольда.
Однако вопрос современной драматургии имеет кардинальное значение для театра. Каждый из крупных советских театров окружает себя группой писателей, из которых готовит себе постоянных авторов. Большинство пьес, идущих сейчас на наших сценах, проработаны совместно с театром, появляясь на сцене нередко в шестой или седьмой редакции.
Многие из авторов, которые не думали первоначально работать для театра, вошли в него под влиянием того или иного театра — например, такие крупные советские писатели, как Юрий Олеша, Леонид Леонов, М. Булгаков, Вс. Иванов, Бабель, Безыменский и другие.
Тесная связь драматургии и театра обеспечивает глубину возбуждаемых проблем и силу драматического выражения.
Работа с автором не носит узкосхоластического характера. Совсем не желая навязывать что-либо драматургу, театр вводит его в свою творческую лабораторию, знакомит со своим методом, со своими художественными мечтами и задачами. Автор вливается в работу театра. Он присутствует на репетициях. Он видит всю закулисную жизнь театра. И если театр помогает автору своими советами или заражает его своими требованиями, то автор в свою очередь ставит театру задачи тем более увлекательные, чем они сложнее и непривычнее для театра.
Эти поиски были трудны, театр порой направлялся не по прямой дороге, заходил на извилистые тропинки, замыкался в тупике, но в своем большинстве эти поиски были по-настоящему творческими. Автор служил тем мостом, который соединял актера и режиссера с жизнью.
За двадцатилетие советская драматургия прошла путь, на который она может оглянуться с гордостью. Ее первые годы отмечены появлением коротких агитационных пьес. Ее последние годы отмечены рядом вещей, в которых острота замысла соединяется с глубиной социального и философского анализа. И хотя перед драматургией стоят большие, {465} еще не выполненные задачи — тем не менее уже создан советский репертуар.
Театр широко захватил современность и историю России. Если через классику театры соприкасаются с величайшим наследством мировой культуры, то через историю своей страны они соприкасаются с волнениями, страданиями, мыслями, которые жили в народе, с его судьбой. Стремление к осознанию прошлого не случайно. Когда-то Пушкин писал о современном ему обществе: «Мы ленивы и нелюбопытны». Меньше всего страдает нелюбознательностью современный зритель.
Авторы останавливали внимание и на России эпохи Иоанна Грозного, и на Петре I, и на царствовании Павла I («Двенадцать молодцов из табакерки» Вс. Иванова) — вплоть до последних дней царской монархии («Заговор императрицы» А. Толстого и П. Щеголева). Исторические пьесы далеко неравноценны. Чем дальше уходили авторы от привычных исторических анекдотов, тем вернее выполняли они свою задачу. Среди этих произведений особое место занимает изображение революционных движений: уже в первую годовщину революции ставится «Стенька Разин» Василия Каменского, затем Тренев пишет «Пугачевщину». Обе пьесы характеризуют широкие народные движения, полные неутолимой жажды правды и освобождения, — движения, нашедшие своих героев, опоэтизированных народным творчеством. Каменский написал сценическую поэму и обрисовал Стеньку Разина глубоко поэтически; наиболее подходящей для Тренева оказалась монументальная форма исторической драмы, охватившей в ярких образах самые разнородные слои России XVIII века.
То, что в предшествовавшую эпоху все реже появлялось на сцене, то, что перестало мыслиться в качестве предмета спектакля, а именно широкие народные движения, героические образы, жизнь народа, политические и социальные проблемы, овладевает театром и толкает драматургов к традиции народной трагедии. Огромное и разнообразное содержание не вмещается в традиционные формы. Оно понуждает к поискам новых приемов.
«Шторм» Билль-Белоцерковского (1925), сыгравший большую роль в сценическом истолковании гражданской войны, был своего рода сценическими мемуарами. В коротких, взволнованных, быстро сменяющихся эпизодах Билль-Белоцерковский воскрешал пережитые годы, он обнаруживал героизм эпохи в ее простоте и суровости, а не в декламационных и нарочито приподнятых чертах. Он {466} ввел на сцену серые шинели, обмотки красноармейцев, куртки рабочих, гимнастерки комсомольцев. Театр как бы становится местом воспоминания о великих годах. В пьесе Билль-Белоцерковского заключалась бесхитростная точность, он как бы закреплял в искусстве образ первых лет революции.
Широкое историческое полотно дает Тренев в пьесе «Любовь Яровая» (1926), действие которой развивается в одном из небольших южных городов, где происходит такая характерная для того времени смена властей. Тренев — мастер языка и жанра. Он — красочен и своеобразен. Пьеса великолепно передает быт белогвардейщины, ажиотаж, спекуляцию, нарождающееся отчаяние, жестокость, с одной стороны, и появление новых героев — с другой. Более того, она передает столкновение мировоззрений.
Вс. Иванов — писатель иного порядка. В «Бронепоезде 14-69» (1927) он поднял революционную тему до большой патетики. Сила пьесы Иванова в ее высоком поэтическом полете, соединенном с простотой и правдой. В каждом из его героев живет характерная индивидуальность и в то же время они олицетворяют десятки и сотни представителей того же класса. Вс. Иванов пишет не привычных пейзан, а реальных партизан, с крепкой душой, смелым юмором, умной хитростью. Некоторые сцены из этой пьесы неотрывно вошли в русскую литературу. В сцене партизанского митинга, где крестьяне, не зная языка, пытаются «упропагандировать» пленного американца, соединяются юмор и трогательность, высокий пафос и грубоватая простота. Когда вождь партизан Вершинин и его жена Настасья узнают о гибели детей, то эта сцена достигает трагедийной силы. Когда скрывающийся в подполье председатель военно-революционного комитета Пеклеванов отдает распоряжения накануне восстания, то эта картина дает строгий и скромный образ большевика. Иванов не прибегает к украшательству или идеализации. Он прост, правдив и глубок в изображении народа.
К той же серии пьес принадлежат инсценировки «Мятежа» Фурманова, «Разгрома» Фадеева, «Мстислав Удалой» Прута.
Вс. Вишневский в «Первой Конной» прямолинейнее и жестче. Он доводит агитационный плакат до большого искусства. Он рисует прямыми и четкими линиями, пишет сжато, ударно, порою пользуясь комическими сценами, порою подымаясь до высокого трагизма. Он прослеживает героическую историю Конной Армии Буденного с момента {467} ее формирования вплоть до мирной работы ее участников, сочетая это изображение с типичной биографией одного из солдат Конармии, который из рядового царской армии, робевшего перед жизнью, перерождается в мыслящего, талантливого человека.
Драматурги широко раздвинули рамки своего изображения. Год от года в театр вторгались новые социальные отношения, возникшие в стране строящегося социализма.
Театр не мог пройти мимо темы индустриализации, мимо эволюции интеллигенции, мимо вопросов о вредительстве, о классовой борьбе в науке, коллективизации в деревне, перестройке семьи и изменении морали — мимо всего комплекса вопросов, волнующих страну. Театр с напряженным вниманием следит за разрушением индивидуалистической психологии, за противоречиями и борьбой, возникающими в жизни человека, — он хочет понять, осмыслить жизнь и увидеть ее поэзию.
Напрасно представлять себе все эти пьесы в качестве поучительных инсценированных статей. Нет, в каждой из них отражена эпоха и простая жизнь людей с тягостью неудач и с торжеством побед. В большинстве из них, в одних более глубоко, в других менее, возникают образы эпохи. Свидетельствуя о жизни, эта драматургия в своей основе глубоко правдива. Советские драматурги отнюдь не пренебрегают проблемой личности, напротив, они доносят волнующие их темы через человека, через охватывающие его мысли и потрясения.
Драматургия освободилась от пессимизма предреволюционного времени, от тягостного варьирования избитых сюжетов, от поверхностного остроумия и неглубокого жанризма. Перед ней возникли большие просторы и большие масштабы.
Она не сразу пришла к большим произведениям. Авторы упорно искали, как закрепить в живых образах смысл быстро изменяющейся жизни. Авторы, которые увлекались неумеренным жанризмом или пытались фотографировать действительность, с удивлением видели, что их произведения кажутся устаревшими уже в день первого представления. Поэтому драматургия искала самых разнообразных приемов. Не ставя себе необъятную задачу дать исчерпывающую характеристику драматургии, остановимся на ряде примеров.
В театре возникла сильная поэтическая струя, поддерживаемая драматургами, пришедшими в театр из поэзии. Эта линия начата Маяковским и продолжена Безыменским {468} («Выстрел»), Сельвинским («Умка — белый медведь») и другими. Маяковский воскрешает традиции Аристофана. В своих патетических комедиях — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — он подверг негодующему осмеянию остатки мещанского быта и сознания; он пользовался для этого приемами почти плакатными, соединяя их с фантастической интригой. В противоположность Маяковскому и Безыменскому, которые в театре осуществляли преимущественно сатирическую и героическую линию, Виктор Гусев пишет пьесу «Слава», пропитанную нежной и верной любовью к своей стране. Полный неожиданных образов, Юрий Олеша создает поэтическую театральную сказку «Три толстяка», которая легко поспорит с увлекательными историями братьев Гримм и Андерсена. Он говорит о фантастическом государстве, которым правят три злых толстяка, о бунтарской силе искусства и науки, воплощенных в прелестных образах бродячих актеров и старика доктора.