Значение новых деклараций Вахтангова было не в их новизне. Их новизна была сомнительна. «Левые» (Мейерхольд) и «эстетические» (Таиров) театры разрабатывали проблему новых средств сценического воздействия и «единого стиля» спектакля. Для Вахтангова суть лежала не в новизне деклараций, а в органическом появлении таких лозунгов из существа работ самой студии: без ломки старого принципа, но во имя его наиболее свободного и плодотворного применения. В «Росмерсхольме» обозначился прорыв не только к психологическому зерну роли, но, более того, к творческому зерну личности актера. «Эрик» подтвердил находку Вахтангова. Своеобразный мир трагедии родился из освобожденных волею постановщика подсознательных и стихийных сил актера и угаданных актером таких же качеств образа; они переливались в формы, для которых заострение приема, «остранение» и метод контрастов были только преддверием. Вахтангов был {387} во многом эклектичен. На него влиял «левый» театр, ранее чуждый Первой студии, «левый» театр, понимаемый чрезвычайно расширительно, начиная от Камерного.
Об «Эрике» Вахтангов писал: «Это — опыт студии в поисках сценических, театральных форм для сценического содержания (“искусства переживания”). До сих пор студия, верная учению К. С. Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — все в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой природы идущее обоснование), студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили студию наши дни».
Те изменения, которые Вахтангов произвел в студии, для него тесно связаны с современностью. В его дневнике сказано: «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности». Вахтангов не только указывал пути внутреннего творчества, но разрушал средостение между студией и другими театрами, студией и жизнью, гремевшей за ее стенами. Он требовал внутреннего обогащения актера, он требовал, чтобы театр взглянул на мир по-иному: «Мы нашли изумительный способ не копировать жизнь, в чем нас упрекают, а быть самой жизнью, и это надо разрушить»; он хотел освободить личность актера: «Наше пресловутое перевоплощение убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер, а Ив. Ив. жить». Он не боялся заимствования иных режиссерских приемов, так как подчинял их своему независимому и очищенному принципу. В «Эрике» объединились в общем мироощущении понимание пьесы, мастерство постановщика и приемы игры. Тема пьесы по Вахтангову: «Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет». Эрик XIV, оправданный человечески, тем не менее обречен: в нем слились противоречия власти. Вахтангов характеризовал его так: «То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный {388} и сомневающийся… Он, сотканный из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибает». Эрик был в интерпретации Вахтангова не историческим королем Швеции, а обобщением королевской власти, соединенной с личной тягостной судьбой: «Пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем». («Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна. И рядом, в той же таверне “Сизый голубь”, обретает гуляку и негодяя, который “кончит на виселице”, — Персона, делает его своим советником, ибо “он друг, он брат, он хороший человек”. Юлленшерн получает удар ногой в спину. Персон попадает в опалу…» и т. д.) Он колеблется между пафосом человека и противоречиями власти. Обобщение образа привело соответственно к обобщению театральной формы в плане своеобразного экспрессионизма. Вахтангов писал: «Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга… поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внешних и внутренних — шло от современности. И тема пьесы, и манера игры (мир мертвый — придворные — монументальность, статуарность, лаконичность; мир живой — Монс, Карин, Макс — темперамент и детали), и отвлеченный от всех существующих манер стиль декораций и костюмов — все продиктовано чувством современности». Излюбленный Вахтанговым прием контраста вырастал до его обнажения: противоположение «мертвых» и «живых» вскрывало субъективное отношение режиссера и актеров к изображаемым событиям. Гротеск переставал быть только сценическим приемом, а шарж — первоначальным сценическим эффектом. Вахтангов обрушился тяжестью своего гнева на одних и подарил любовью других. В этом «мире театра фигур» «обреченный на контрасты полутонов Эрик» поставлен «между двумя определенно, резко сложившимися типами фигур — каменных и живых». Отсюда «массивность каменных фигур» была явно подчеркнута «весом их тела, одежды и лаконичностью слов»; отсюда же вырастали «полнокровие и человечность» живых фигур; «полный, мясистый тон слов, одежд и тел». Вахтангов не избежал противоречий. Спектакль казался сработанным при помощи двух противоположных методов; закон контраста не получил конечного эстетического оформления: в изображении массивного, {389} враждебного ему мира Вахтангов поднимался до высот насыщенною экспрессионизма, а в изображении «мясистого мира живых» легко возвращался к реальному бытоизображению с введением характерности и натуралистических гримов и т. д. — вероятно, для обобщенных и отвлеченных фигур уже был подготовлен путь другими мастерами сцены.
Вахтангов боролся против закостенения приема. Признавая принцип свободной и мужественной установки на творчество, он делал акцент на моменте творческой активизации в отличие от момента недостижимого и напрасного перевоплощения в играемый образ. И он просил «не забывать, что это театральное представление». Первоначально он думал найти для «Эрика» пролог, в котором можно было бы напомнить зрителям о «представлении», и категорически восклицал, присоединяясь к общему течению реформированного театра: «Раз навсегда надо убрать у зрителя необходимость подсматривать. Зритель все время должен чувствовать себя в театре, а не у дяди Вани. Надо приезжать в театр, а не к Войницкому. И надо, чтобы театр был театром. Вы не заметили, что слово “театральность” было раньше ругательным. Потом настал период, когда о нем не упоминали, а теперь мы уже слышим: “это не театр”, “здесь мало театральности”, “даже слишком театрально”. Очевидно, бессознательно появляются новые требования и даже ищется меритель (мало — много). Надо играть скульптурно».
В дневнике есть одна запись: «Молниеносность переходов фигуры Эрика из тона в полутон — тела, одежды, фигуры». В «Росмерсхольме» Вахтангов придал насыщенным образам графику волнующих и скупых движений, которые были сгущенными знаками скрытых чувств и ощущений. Еще более в «Эрике». Тревога и обреченность — основные музыкальные ноты спектакля. Вахтангов передавал их не только построением образов, но и графическими линиями движений. В одной из рецензий писалось: «Идет последнее действие “Эрика”. Близятся войска. Скоро они охватят дворец. И уже гул, не то жалобный, не то зловещий, доносится издали. Во дворце тревога. И в центре сцены стоит Эрик со своим прокуратором. Таково задание: надо дать “тревогу во дворце”. И вот неслышно показывается крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на оклик короля. Это небывало. Это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет встревоженный второй придворный, из противоположной кулисы. {390} Благодаря системе площадок — небольших ступенек, подобно папертям на сцене — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке (в то время, как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша), создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, не суетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей и, создав кучки (“шушукаются!”), проведя одного придворного мимо такой кучки (“каждый за себя! спасайся кто может”) и разведя их всех по диагоналям в разные углы (“крысы разбежались”), он за полминуты создал впечатление опустевшего дворца».
Насыщенность образов совпала с волнующей насыщенностью движений. То же было и во внешней стороне спектакля, который надлежало обозначить: «Страшный мир Стриндберговой трагедии». Как каждое движение актера, так и каждая деталь декораций имела свой — и внутренний и сценический — смысл. Театрально воздействуя, прием обнаруживал восприятие Вахтанговым обреченного мира. Он писал: «Королевская власть… обречена… Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах». Кто-то из критиков писал, что спектакль был колючий. Вернее, он был разящим и беспощадным. «Огромные, из прямых, местами обломанных линий колонны, глыбы не то дворца, не то тюрьмы. (Тюрьмы для Эрика?) Лабиринт переходов, лесенок, площадок создает неподдающуюся отчетливому восприятию, обманывающую перспективу… По этим лесенкам, переходам бесшумно двигаются, шныряют придворные. Встречаются, переглядываются, шепчутся, расходятся». Может быть, Вахтангов не дал театру трагедии. Но он ввел его в ощущение трагического. Так совершилась встреча Вахтангова с днями революции. «Эрик» был результатом и оформлением того, что Вахтангов по преимуществу эстетически воспринял в революции. Мне не раз уже приходилось указывать, что в первые годы революция воспринималась многими художниками в плане эстетического и этического, а не социального ею заражения. Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные, стихийные силы. Не так ли, по существу, рисовал революцию Мейерхольд, {391} когда создал «Землю дыбом» или «Смерть Тарелкина»? Для Вахтангова тема революции развивала мысли, ранее прозвучавшие в «Потопе» и «Росмерсхольме», конечное решение она получила в «Гадибуке» (студия «Габима»). Его единая жизненная тема совпала со сценической. Тема его постановок — освобождение человека ценою страданий и крови. Тема его театрального дела — освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы.
Вахтангов принес в студию знание силы жеста, при помощи которого он могущественно управлял зрителем; особый холод, знание холода, которое давалось актеру уверенным знанием своего дела; он узнал беспощадность и суровость жизни, но, приняв ее, искал эстетических покровов, которыми мог сделать свою тему доступной и убедительной для зрителя: Вахтангов был лукавый и самоотверженный мастер. В «Эрике» он бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет; противоречивую постановку Стриндберговой трагедии нельзя отделить от Москвы тех лет, от разрушенных домов, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, прорезающих улицы, слухов, бегущих из квартиры в квартиру. Ее идеологическая ценность незначительна, и те слова о королевской власти, в которые она отливается, легко покажутся упрощенными. На самом деле это был крик человека, очутившегося «между двух миров» (как и называлась следующая, последняя постановка Вахтангова на этом пути — «Гадибук»). И, прорвавшись, этот крик и тревога дали тему об обреченности, щемящую боль основного образа, четкость линий и движений, предельную насыщенность. Для Вахтангова постановка «Эрика» была ответственна. Он стремился вызвать ею ответный крик и ответный вопль в зрителе. Он находил, заимствовал и изобретал приемы и кидал их в зал, чтобы жестом, взглядом, движением наполнить зрителя ощущением революции, которое было в спектакле, хотя никаких знаменательных и громких фраз о революции сказано не было. Может быть, и даже наверное, спектакль был эстетически незакономерен и лишен единого стиля. Он казался и на самом деле был эклектичен. Но его недостатки несущественны по сравнению с тем, что оформлял в нем Вахтангов. «Эрик XIV» был спектаклем о восемнадцатом — двадцатом годах. Вахтангов шел к обобщениям; раскрывая трагическое, еще не {392} преодолев его, он указывал пути трагедии. Преодоление трагического подарило «Габиме» «Гадибука».
Для студии «Эрик» прозвучал мощно и волнующе. Затронутое Вахтанговым в «Эрике» ясно и до конца раскрылось в постановках, осуществленных им в других театрах: в «Принцессе Турандот» и «Гадибуке». Новизна подаренных им студии приемов отразилась на следующих постановках студии смутно и туманно. Нельзя было уже не понять, что жест и слово сами по себе возбуждают в зрителе подсознательное ощущение, которое не всегда можно вызвать иными способами. Так появился «Архангел Михаил» Н. Н. Бромлей — пьеса, которую хотел ставить сам Вахтангов, но вследствие его болезни постановка перешла в руки режиссера Б. М. Сушкевича. Постановка шла по линии «Эрика». Как «Эрик» совпал с волей к театру больших масштабов, так и «Архангел» отвечал тому же стремлению. Но в то время как «Эрик» оставался, по существу, психологической, а во многих отношениях иррациональной трагедией, «Архангел Михаил» пытался перевести в план философской проблемы то, что в «Эрике» было дано как не до конца осознанное ощущение. «Архангел» говорил об иррациональных вещах путем рационалистических построений. Пьеса названа трагическим фарсом. Один из критиков, по мнению которого в пьесе «есть нечто родственное с андреевскими пьесами, с большею, однако, насыщенностью и с большею кощунственностью», так сформулировал ее задания: «… показать безграничную мощь, неисследованные возможности человеческого духа и его повелительное, покоряющее присутствие в произволении высокого человека и показать закон этого духа, карающего того, кто духу своему изменил».
Пьеса и центральный образ очень влекли Вахтангова. Сложная по теме, она еще сложнее по формам и по противоречивости образов. Запутанность положений отвечала запутанной концепции автора. Отпечаток средневековья лежит на пьесе. Написанная стихами, она часто скрывает логический смысл за сложной словесной инструментовкой и словесными инкрустациями. Более чем в какой-либо другой пьесе, надлежало прорваться к четкости и ясности в ее сценическом воспроизведении и к зерну того мира, который раскрывался в «мистическом» трагифарсе. В «Архангеле Михаиле» разрыв со старыми методами инсценировки звучал явно, но не был и не мог быть доведен до конца. Спектакль был сумрачен и тяжел. Тяжестью и громоздкостью веяло от декорации, от сложных, монументальных {393} лестничных маршей. Трехмерные декорации смешивались с обычными плоскостными. Смешение стиля мешало восприятию тяжкой и, по существу, лишенной философского смысла пьесы. Актеры хотели играть монументальные и широкие образы, но в большинстве бродили ПО сцене беспомощно, не зная точного сценического рисунка. Заповедь Вахтангова не воплотилась в живую реальную действительность, и то, что билось около этого спектакля, не прорвалось в четкость сценического построения.
В момент ее постановки Вахтангов умирал. В пьесе было заключено многое из того, что он любил, но что до зрителя не дошло. В ее модернизированной форме, в срывах диалогов, в искривленных образах Вахтангов чувствовал пафос отрицания, который был ему во многом свойствен. Самый бунт Вахтангова против навыков Художественного театра был так горяч и неистов, его отрицание так безудержно потому, что Вахтангов глубоко чувствовал свою единокровность с ним и тем неистовее и необузданнее сбрасывал с него истлевающие и ветхие одежды. В противовес старому Художественному театру Вахтангов любил игру и подчеркивал свою любовь к игре. Тем ближе для него становился трагический, почти шарлатанский фарс Бромлей. Мистическая по своей природе пьеса «Архангел Михаил» имела оборотной стороной и злую, издевательскую над мистикой насмешку. Пафос отрицания был в Вахтангове поддержан и усилен революцией. В его постановке «Архангел Михаил» мог быть криком «человека между двух миров», может быть, еще более острым, чем в «Гадибуке». Уже больной, Вахтангов писал, что «“Архангел Михаил” — это явление на театре, явление первичное»; «волнуюсь хорошим волнением за Студию, за пьесу, за каждого исполнителя и так мучительно хочу победы сейчас». Но принужден сознаться: «Если это будет сегодня — то произойдет чудо, но в “завтрашней” победе я убежден».
Во всем его творчестве и страстной борьбе за создание собственного мироутверждения такая двойственность знаменательна и по отношению к духовным проблемам. Древнюю тему о жизни и смерти он переживал со всей страстностью, ненавистью и отчаянием. На сцене она впервые была явлена с такой силой и горячностью Вахтанговым. Он был — не нужно бояться слов — художником-натуралистом, проникающим к истокам жизни; человеком, освобожденным от туманных мечтаний, — беспощадным разоблачителем жизни. Он любил конкретный материал театра и через его особенную театральную природу {394} нес зрителям свою личную правду и осуществлял свое жизненное дело. Предельная страстность к жизни отличала этого человека настойчивой и упрямой воли. Каждая постановка была звеном в раскрытии и построении единого мироощущения. Хитро и мудро переводя студию в театр, он продолжал хранить единое мироощущение. Из плоскости личных добрых взаимоотношений он переводил театр к единству творческой жизни и творческих встреч. Он сделал выводы из учения Сулержицкого и обострил эти выводы. За легкостью его мастерства, за обаянием его личности всегда будут сквозить жадность к творчеству, пронзительность последнего знания, беспощадная суровость в изживании своей короткой глубокой жизни — единственный памятный образ Вахтангова. Он оправдывал эстетическое дело театра темп внеэстетическими ценностями, к которым он властно приковывал внимание зрителя. Он не сделал еще последних выводов, когда смерть его унесла. Лицо его театра только вырисовывалось. Он поспешно испытывал последние достижения современного театра и не нашел конечного ответа на поставленные вопросы, но утвердил уже первоначальные основы этого театра.
Студия снова потеряла человека, который имел все, чтобы быть вождем. Мейерхольд писал: «Он приготовил себя, чтобы начать, и… умер… “Предварительным действом” будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов». Тем ответственнее задача тех, кто принял его наследство — Первой и Третьей студий МХАТ.
3
Каковы же были те актерские силы, которые осуществляли задания Сулержицкого и Вахтангова? Первоначальным принципом актерского исполнения было жадное стремление примирить правду актера с правдой человека. Ложь актерской игры думали преодолеть тем, чтобы целиком и вполне стать играемым человеком. Нужно было стать и быть героями «Праздника мира» или «Гибели “Надежды”» — такими, как они показаны в пьесах, с их привычками, манерами, с неизменным скрытым зерном роли: взамен притворства встало перевоплощение. Дело шло о том, чтобы не только казаться каким-нибудь Гертом или Барендом, но по существу, в особом художественном смысле зажить их чувствами. Чем дальше шло такое стремление, тем убийственнее было оно для игры. Из области эстетического {395} «оформления» чувств и зерна легко было перейти к их житейскому и категорическому повторению. Актер, вместо того чтобы овладеть чувствами образа, сам покорно им подчинялся. Богатство и свобода внутренней техники оборачивались противоположной стороной: они тяготели над актером мелочностью бытовых характеристик и детализацией обыденных ощущений и все менее исполняли свое сценическое назначение — воздействовать на зрителя, взволновать его, наполнить бурей ответных чувств или мыслей. Понимаемое в этом смысле «перевоплощение» на самом деле не убивало лжи «представления». Оно переводило ее в другой, более скрытый и утонченный план.
Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и подробными ощущеньицами; оно захлестывало актера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была — «притворство» оставалось и художественного разрешения задачи не достигалось.
Вахтангов сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера. Он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральный штамп. Через «систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к строению из себя образа и передаче его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Так обнаруживалась и передавалась внутренняя правда актера, которая могла и не совпадать с обычной, комнатной правдой человека. Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера — и {396} тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно. Он очищал «систему» и приемы ее проведения от вторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставил вопрос о смысле и назначении «системы» — то есть все о том же пресловутом «внутреннем оправдании» актера.
Установке на творчество, которую подарил студии Сулержицкий, Вахтангов дал строгое оформление. В переходные моменты существования в студии появилась и противоположная «житейскости», но не менее явная опасность «актерства». Вахтангов пытался отлить в строгие рамки то, что будил в актерах Сулержицкий, что еще неистовее и принудительнее освобождал сам Вахтангов и что иначе могло исчезнуть в расплывчатости утомляющего психологизма или традиционного актерства. Он стал учить учитывать актерский материал, точно рассчитывать движения, быть строгими и острыми, властвовать над зрителем, волноваться от сознания своей сценической власти — власти жеста, звука, слова; быть более наполненным внутренне, чем это показывать внешне. Так говорило его неписаное, а может быть, и несказанное, но из его постановок вполне явное актерское учение. Ему пришлось преодолевать любовь к «малым делам» и «скромным чувствам». Вспомним, однако, что «остранение» и «заострение» намечались в актерской области — и в дикции, и в мимике, и во внутреннем рисунке образа — еще до Вахтангова. Вахтангов очищал накопившиеся за долгую работу студии актерские приемы и, безжалостно отбрасывая одни из них, по-своему оформлял другие. Искусству неслышной походки, быстрого взгляда, пересекающихся взоров, брошенного слова — искусству, которое воспитывала студня, — он дал обостренность современного экспрессионизма. Психологическому зерну он давал сценическую оправу. Отсюда возникли: пляска в раннем «Потопе», сдержанная страстность, которая пронизала «Росмерсхольм» и сделала отрывистую речь его героев такой строгой, и, наконец, странные, медленные образы Эрика или Королевы, проходящих по переходам безнадежного дворца. Вахтангов музыкально и ритмически оформлял беспорядочную и светлую душевность ранних постановок студии.
Как Сулержицкий и Вахтангов стали знаменем студии в области режиссуры, так М. А. Чехов стал ее знаменем в области актерской. Он был в числе ее первых участников и организаторов. Начиная от ранних опытов студии и кончая «Эриком XIV» и «Архангелом», он находился {397} в числе ее основных строителей — все его крупные роли сыграны в студии. И только Хлестаков — вне ее стен, в самом МХАТ. Его актерский путь — путь студии. Как в пьесе Гейерманса или в «Празднике мира» заключалось много утонченного и сгущенного психологизма, скрывавшего зачастую подлинное зерно творчества, было много психологизма и в первых шагах Чехова. Как «Эрик» оказался поворотом и переломной эпохой ее жизни, так и Чехов в «Эрике» утвердил себя и свою особенную личность окончательно. Но, когда говорят о Чехове, интересен не размер его дарования, а его особенный облик, который делает его родственным Сулержицкому и преимущественно Вахтангову. Вне Чехова невозможно понять актерские пути студии. Он сконцентрировал, довел до предельной остроты то, что жило во всех актерах студии, но у него нашло самое яркое выражение, может быть, именно потому, что сила и мощь этого замечательного мастера — в том совершенно личном зерне, которое он несет и которое делает резкими и яркими приемы его игры и особенности его индивидуальной техники. Несмотря на то, что он играл не много ролей, его актерский облик вырисовывается полно и ясно.
Первой его ролью был старик Кобус в «Гибели “Надежды”». За ней последовали Фрибэ («Праздник мира»), Калеб («Сверчок на печи»), Фрэзер («Потоп»), Эрик XIV, мастер Пьер («Архангел Михаил»). Позже он включил в этот список и Мальволио («Двенадцатая ночь»). Последней его ролью был «Гамлет» в сезон 1924/25 года.
На первый взгляд могло казаться, что этот актер предназначен для Достоевского. Первая студия, ставя ранние постановки, смотрела в отраженное зеркало идей и чувств Достоевского; Чехов, играя в этих пьесах, совершенно несомненно прикасался к идеям и ощущениям Достоевского. У Чехова было обостренное восприятие мира. Обостренное — до болезненности. У его героев — обнаженные чувства и раздражительная чувствительность. Неожиданно совершается их реакция на воздействие внешнего мира, и предвидеть их ответный отклик на события невозможно. Они живут согласно особой логике и особой психологии. Тесно связывая их с реальной жизнью, Чехов, однако, доводил до предела воспринятые им черты образа. И внутренняя сторона играемого образа — его психическая жизнь, его духовное зерно — и физиологические его качества сочетались у Чехова в противоречивый силуэт «странного человека».
{398} Если искать для Чехова подходящей классификации по типам актерского творчества, то окажется, вероятно, что Чехов — актер эксперимента. Он — экспериментатор над душевными и физиологическими качествами человека. Он неизменно выделяет и бросает на первый план отдельную черту, гиперболизирует ее до предела и подчиняет ей все остальные. Он играет Мальволио старичком, погруженным в бесполезность эротических мечтаний. Иным возбужденная мечтательность шекспировского героя могла показаться патологической. Это была смесь смешного и отвратительного. Радовало мастерство художника и отталкивал густой натурализм почти неприличного юмора. Но наличие физиологических подробностей, рассеянных по многим ролям, приобретало особенную окраску — ненависти к физиологическому началу, враждебной жажды его уничтожения. Тема Мальволио — «унизительные порывы плоти». Нельзя было представить эту тему более резко, чем сценически делал Чехов, изображая похотливого старика Шекспировой комедии. Чехов умел передать радость и свет на сцене; он делался резок и уничтожителей, почти презрителен, когда встречался с мотивами противоположными; его ирония становилась тогда ожесточенной и озлобленной иронией — и явно напоминала о Достоевском и его традиции.
В его первых выступлениях доля патологии несомненна. Вспомним дремлющего Кобуса с конусообразной головой, с угасающим и безжизненным старческим взглядом; вспомним пьяного вздыхающего, бормочущего, издающего странные нечленораздельные звуки Фрибэ из «Праздника мира», верного, как пес, послушного, угрюмого Фрибэ. Это была философия старчества и философия пьянства. Чехов экспериментировал: он выделил в каждой из этих ролей одну жалостную, звенящую ноту — ноту умирания и безотрадного пьянства, и она мучительно и неустанно в них звенела. Все остальные детали были подчинены ей. Слабые, бледные облики вырастали как болезненное явление странных миров.
В этом мог быть для Чехова срыв. Он мог окончательно стать экспериментатором болезненности, оперировать только над нездоровыми и упадническими ощущениями.
Спасение шло из его вполне замечательного и своеобразного мироощущения. Он неожиданно принес «оправдание патологии». Каким образом? Казалось, что «оправдание патологии» немыслимо, потому что, что же могло быть более разъедающим и соблазнительным, чем оправдание {399} болезненных ощущений: оправдание в равной мере означало бы и утверждение. Тут действительно и коренилась скользкая позиция, занятая Чеховым; он мог или стать победителем, или быть побежденным — горько, окончательно, без надежды вновь подняться. Дело шло о том, какими же путями приносил Чехов в искусство свое парадоксальное «оправдание патологии», и о том, что же именно достойное оправдания он в патологии находил.
Старый мастер игрушек, дряхлеющий Калеб, обманывает дочь и лжет ей ради ее счастья — и все хитросплетения диккенсовской «рождественской сказки» были сведены у Чехова к одной черте — заботливо-мучительной любви старика к своей чудесной слепой дочери. Неудачливый биржевой игрок Фрэзер увлечен мечтой о деньгах; но всегда и непрестанно его ловит, мучает и терзает мысль о несправедливости его неудачливой жизни и несправедливости удач его соперников. Эти тревожные чувства живут в героях Чехова как глубоко подсознательные ощущения, как «сквозное», неощутимое действие каждого героя, которое съедает его изнутри. Его герои — «люди навязчивой идеи». «Навязчивая идея» вырывает их из обычного круга. Она неотразимо наполняет их существо и пронзительно волнует их мысли. Только «чудачеством» могут показаться со стороны объективному и холодному наблюдателю их странные поступки и их возбужденное устремление. Авторы писали таких милых чудаков. Чехов смотрел сквозь автора. Им овладевало жадное стремление до конца, предельно глубоко понять зерно их странного поведения — проникнуть через сплетение физиологических, нравственных и иных качеств к сердцевине образа. Тогда оказывалось, что существо уязвленных людей иное, чем кажется: ощутив их глубоко человеческую идею, их неотвратимую судьбу, Чехов неудержимо и стремительно бросал так истолкованный им образ зрителю.